历史之名，或小说的俗套——近期长篇小说一瞥

○徐 刚

恰如本雅明在《历史哲学论纲》中所说的，“历史地描绘过去并不意味着‘按它本来的样子’去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握”①。对于历史小说，或者严格说来，具有一定历史意味的叙事作品来说也是如此。重要的不是“它本来的样子”，而是在于“捕获一种记忆”，获得一种情感力量。因而在其坚硬的史料躯壳之外，小说文本修辞层面精心构筑的情感正义才是人们关注的焦点所在。但是需要讨论的是，历史叙事的诸种模式固然带来了艺术的可能，却又不可避免地陷入到具有典型意义的修辞俗套之中，而这些俗套会让那些以历史之名展开的小说，显现出美学上的贫乏与单调。

一

以历史之名展开的小说俗套，首先体现在故事人物的选取之上。就近期的历史题材长篇小说而言，一个共同的特点似乎在于，作者们纷纷选择女性作为小说的第一主人公。值得一提的是，这种“大女主”的创作趋势在最近的流行影视剧中更为明显。无论是小说还是影视剧，这种角色安排其实力图将情感倾向建立在性别角度所召唤的爱与同情之上。因而就历史而言，女性被蹂躏的身体，依稀象征着无尽苦难的国族形象，而大地母亲的朴素想象也一次次地被顺利唤起。与此同时，在这历史的流转之中，女性的绽放也能时时焕发出夺目的光彩，这种情感力量所包含的爱欲与哀怜，也顺理成章地构成了情节剧必不可少的吸引力元素。

方方的《软埋》通过历史的“失忆”重新打捞一段令人不寒而栗的“真实”，在小说“拒绝遗忘”的伦理姿态背后，不容忽视的是丁子桃这位女性主人公所带来的情感力量。而严歌苓与张翎这些写传奇故事的高手，在她们最新的作品《芳华》与《流年物语》中，更是不约而同地选择女性叙事的轮廓，以求最大限度地榨取故事的迂回复杂与细腻感人。同样的，从季瓷到章西芳，周瑄璞的《多湾》以绵密厚重的书写方式力求铸就一部“当代中国的女性史诗”，小说也以其家族叙事的特征而被评论者称为“女版《白鹿原》”。小说中，季瓷这位坚韧朴实，温润勤劳，通达而葆有尊严的“中国地母”形象，也表征着整个20世纪上半叶现代中国的无尽苦难。多舛的命运，以其智慧和魄力与世界周旋，绝境中的隐忍与担当，以及苦难中的自尊与自信。对于这样的女性形象，我们并不陌生。经典作品《大宅门》便是以儿媳妇白文氏作为大家族的主人，来见证“百草厅”药铺的百年兴衰史。而在《多湾》中，也正是男性的缺席，给了故事中的女人展现自己魄力和决断力的契机。

如果说《多湾》上部的核心人物是季瓷，那么到了下部，孙女章西芳便成为了故事的核心。小说上部描写的是20世纪的中国和中国人，为了物质生存而不懈奋斗的历史；而下部聚焦的则是改革开放以来的当代中国，瞄准的是人物的自我与精神世界。这里的章西芳，带着女主播这个新潮的职业，隐喻了这个新世界的构成方式。作为新一代的知识女性，她早已洞悉了自我的诉求，并竭力去争取，果敢而坚决。然而，小说中的她虽然成功地在大城市站稳了脚跟，却并没有顺势获得奶奶季瓷那样饱满充盈的生活，而始终深陷在人生的困惑与无奈之中。尽管她以现代女性的不懈抗争，去努力掌控自我的命运，甚至为此付出必要的妥协与牺牲，但也终究无法摆脱精神空虚的境地，小说也由此为我们提供一个关于“女性身心成长和衰落的样本”②。

同样是以女性主人公为中心展开的历史叙事，在长篇小说《好人宋没用》里，任晓雯塑造了一个被历史遗忘名字的小人物。这个被时代筛漏了的无名之人，是个不折不扣的“没用”的人，然而，就是这个随波逐流，苟且存命的普通人，带着她细小的柔弱与坚定，走过死荫的幽谷，穿越历史的雾霭，蹒跚着走向这个宽阔的新世界，来到我们面前。而在作者看来，也正是无数像宋没用这样的无用之人，构成了我们的历史，形成了这座城市的基底。宋没用固然属于刻板印象中的中国传统妇女，她们勤劳善良、任劳任怨，亦不乏怯懦和精明，一如我们的祖辈一般。然而，她们又总有自己恪守的处事哲学，甚至往往显得无比执拗，会在命运的紧要关头“拎不清”，从而尝尽人间悲苦。对于《好人宋没用》来说，以女性的命运流转为核心，徐徐展开“无用”之人的苍凉一生，正是小说的要义与看点所在。小说也因此意外呈现出一个旗袍与租界之外的“底层上海”，一个苏北女人的艰辛过往，隐匿在大历史的褶皱之中，透露出“魔都”上海的驳杂来路。

不过，相对于小说的人物而言，历史本身的问题却不容忽视。在检讨九年前的小说《她们》时，任晓雯曾坦言作品存在的问题在于“历史和风土遮盖了人”。但在这部《好人宋没用》里，问题却并没有得到改观，这里的“历史与风土”又何尝没有“遮盖”住人的风采？她竭力将个人命运镶嵌在整个20世纪中国的大历史之中，而这种镶嵌显得过于轻易的原因在于，历史本身业已写就，人物不得不被历史线索所牵引，这种牵引容易流于俗套的原因在于，我们有太多现成的“材料”可以安插在人物身上。事实上，任晓雯的小说虽在竭力捕捉已然消逝的时代气韵，却只是被动地印证我们早就熟悉的历史，而缺乏历史对话的雄心。

这里最值得讨论的地方当属她竭力凸显的“文革”叙述。或许在作者这里，这恰好是自己一展身手的良机。在此之前，任晓雯的“人物”系列勾勒的速写小故事，构成了如今这部作品的人物雏形。那个年代的荒诞，以及人物命运的戏剧化，也是这部小说的基本美学风貌。这些离奇的故事当然是20世纪中国最具戏剧性、最荒诞也最有反讽意味的段落。而且更为重要的是，作为主流文学最为热衷的历史节点，口耳相传的历史悲情与荣光早已幻化为后世者的诱惑。写作的禁忌也在不断强化某种僭越的冲动，以至于一种不成文的“秘诀”在于，只有涉足此类题材，才能彰显写作的“崇高意义”。不仅如此，甚至也包含着未曾经历那个年代的作者对历史近乎本能的好奇。正基于此，小说沉浸式的展示溢于言表。然而，这也只是在描述一个时代的浮光掠影，那些道听途说的逸闻，以及无比悲切的人间传奇。这里的叙述是极为程式化的，那些历史的细节更多来源于我们业已熟悉的“知识”。对于这段已然成为叙事俗套的历史，那些年轻的未曾亲身经历的写作者，也能极为从容娴熟地依据以往的写作程式，描摹出人们乐于接受的“历史陈迹”，以此构成情节剧中人物无尽苦难的绝妙背景。相反，它的丰富与复杂却并不容易呈现。小说最后，任晓雯这里的“文革”故事不出所料地以杨白兰的死亡收煞，这也是宋没用人生悲苦中最为致命的环节。在此，无以言表的悲伤之中饱含着历史的悲情与控诉。然而，这种悲情与控诉的中国故事却是漫长的20世纪中最为煽情的俗套。在小说后记里，任晓雯谈到了福楼拜小说《一颗单纯的心》里的费莉西泰，在她看来，这个厨娘“乏味”的一生，隐藏着不可思议的魔术，而《好人宋没用》则正是要向这个“用爱抵抗苦难的故事”致敬。然而，宋没用这个被历史蹂躏的无用的“好人”，能否担当“用爱抵抗苦难”的重任，进而抵挡整个20世纪历史的“重若千钧的目光”，确是一个值得严重怀疑的问题。

二

除了显在的人物塑造，历史叙事背后的情绪捕捉亦是构筑故事俗套的重要来源。在这个意义上，历史的抒情性抑或缅怀与凭吊，正是叙事文本的关节所在。就以近期的乡村叙事文本为例，这些铭刻了一代人精神烙印的乡野，固然是故事展开的重要场所，但更为重要的却是一种情绪表达，即以小说的方式获得自我抒情的契机。因而在此，历史的“陈迹”虽似曾相识，却因抒情的融入而让文本摇曳生姿。

格非的《望春风》意欲借此“重回时间的河流”，但他面对的却并非全是历史的残酷，在其隐藏的历史控诉之间亦不乏脉脉的温情与暖意。这一点与李凤群的《大风》大异其趣，后者瞩目的还是历史的创伤，即那些原本拥有高贵命运的乡绅阶层，不得不在隐姓埋名的卑微中了却余生。“大风过后，草木有声”，这是《大风》的声音。比较而言，《望春风》寄予更多同情的是乡村本身，它朴素的伦理与人情在历史的风潮中永难磨灭，即“兔葵燕麦”“鹿走苏台”的历史颓败之情才是小说的关键。显然，格非有感于这个“新人”的时代让一切都加速改变：山被移平，道路重修，年轻人出走去寻找广阔的新天地，而那些历史沿革的传统却随着空间的延展和碎裂一并消逝。在他这里，一个具有传统文化意味的村庄消失了，曾有的人物也已不在，几千年来建立在乡村伦理基础上的传统乡村社会，也突然间只剩下了废墟。为此，卡夫卡的那段话正好可以概括《望春风》的情绪基调：“一边看废墟在倒塌，一边匆匆在废墟中记录下你所看到的一切；有生之年你已经死了，但你却是真正的幸存者。”③

历史叙事的类型总是丰富却无比单一的，无非是革命时代的混乱与改革时代的荒谬的奇妙混合，而僵化的历史则让它们看上去如此相似。坦率地说，《望春风》并没有增添太多新的历史认知，一切都是在既有的叙述框架内慵懒地滑行，只是在历史的缝隙之中，于乡村的世界里升腾而起的自我抒情，顽强蕴涵着写作的丰富可能，这或许才是《望春风》的启示所在。同样的情况也出现在赵兰振的《夜长梦多》中，而在后者这里，乡村的神秘与神性，取代了前者念兹在兹的乡愁。

这种情感的正义，更大程度上会体现在某种缥缈却不容置疑的人伦之情上，比如爱情。我们总是会不由自主地认为，在历史的残酷缝隙之中，唯有永恒的爱情才闪烁着难以磨灭的人性之光。在这个意义上，袁劲梅的《疯狂的榛子》中最引人注目的并不是战争年月的残酷，而是作为引文编织进去的“战事信札”所折现的爱情之光。用小说的话说，“战事信札”“记下的是和平和民主在最艰难时刻走过的道路”。作为一部战争题材小说，《疯狂的榛子》并没有一味渲染战争的残酷与无情，相反，为了取得一种微妙的平衡，作者刻意选取“信札”中满载的谐趣与传奇来冲淡历史的庄重与森严，以此为战争构筑了一个不失雄浑的人性背景。尽管如此，所谓的爱情其实也并不纯粹，“战事信札”与其说是互诉衷肠，不如说是另一种形式的战争描述，但对主人公范笳河来说，却恰是战争年月百无聊赖的心灵寄托，也是绝望处境中聊胜于无的挂念。这里的爱情，一如所有战争年月的爱情一样，目的是让历史的呈现获得丰满充盈的人性柔韧度。有些时候，宏大的历史确实需要一个爱情的主线予以贯穿，以此彰显私人生活的普遍意义。在这个意义上，爱情构成了历史故事得以从容展开的“润滑剂”。

在《疯狂的榛子》中，人性的背景贯穿了小说的始终。如小说所言，“在最野蛮的战事中，人也还想保住一点不是野兽的东西”。正是因为战争的残酷，才需要一点温暖的念想。因而在此，小说中战争里的两个“我”便显得意味深长了：“一个‘我’只做着我们任务里说的事儿。生活再苦，空战再激烈，这个‘我’……都承受，都得去做。”还有一个“我”却不在战场，“在家乡，他是个好人、正常人、清净人，谁也别想碰他……这个角落是绝不让战争碰的”。一方面战争把人变成杀戮的机器，这是人性的“异化”，另一方面，战争中的个人也同样需要把自己从“异化”的状态中解放出来，永葆人性的本色。这种决绝得不容置疑的人性立场，想必正是战争题材小说最为重要，也最乐于展示的情感正义。

三

历史的俗套当然还显示在一种启蒙叙事以来的略显陈腐的自由主义轮廓之中。在一种强大的写作观念的统摄下，那些陈陈相因的“伤痕”故事总被不由自主地讲述，以“去政治化”的方式理直气壮地铺陈开来。比如，《多湾》所呈现的日常生活便包含着极为鲜明的政治态度。在周瑄璞那里，历史的逻辑清晰分明：凡是政治的一律都是负面的，只有天长地久的日常生活才神圣不可侵犯。这里极富意味的还有性与政治的对峙。在传统社会，性的淫荡是与传统秩序相对的；而在政治运动的年代，性的冒犯与僭越又具有超越政治生活，彰显人性活力的重要功能。然而，用性来反抗政治，却是过往小说的常见笔法。

更为突出的则是以人性的名义所展开的政治批判。在《疯狂的榛子》中，袁劲梅总是习惯性地将现实指认为某种形式的“极权统治”，因而会很自然地认同阿伦特所说的，“别说什么为了人类，就说是否能当个人”。于是她也坚定地认为：“在看过人的泯灭之后，真正还有希望的就是具体的人。再历史悠久的民族，再强大的党组织，也没有他们可爱。人性之光不在词儿里，在人身上。”“若个人泯灭在‘集体’中，一个个染上‘公家脸’，人就没法叫人爱了。独立人格一定要有东西保护。”④小说正是以这样的方式，“试图写出真实的人性，并质疑集体对个体的泯灭”。这种个人与集体的清晰对立，使得她的小说在独特的历史韵味之外，又不由自主地回到“伤痕文学”的意识形态老路。姑且不论作者因其身份和个人经历的原因而产生的对于政治根深蒂固的恐惧，单就小说的思想层面来看，《疯狂的榛子》的文本内部影影绰绰地徘徊着一个20世纪80年代启蒙主义的历史“幽灵”。那种朴素的人道主义，以及对于个性的强调，符合那个时代的精神内涵。然而也是在这样的时刻，总会让人感慨这一辈作家被派定的历史位置。“他们就仿佛是那枚精致灿烂但却多少有些可悲的琥珀，被僵硬地定格在那个特定的年代，一切的思索也都是从彼时的执念出发，自信满满地臧否一切，任凭历史流转也丝毫看不到任何思想的转圜。他们就这样以批判的美名，与假想的敌人死磕到底。”⑤

因而面对历史，是在巨大的写作惯性的主导下慵懒地滑行，以虚构的名义，继续“编造”那些耸人听闻却终究平淡无奇的历史“谎言”，还是在叙事的俗套之外，打破惯性的束缚，执意制造我们期待的一点改变所带来的馈赠与惊奇，这是当下的历史叙事者们需要认真思索的问题。因为无论如何，我们早已厌倦了那些陈旧的故事，而且也是时候做出一些改变了。

①本雅明《启迪：本雅明文选》[C]，张旭东、王斑译，上海：上海三联书店，2008年版，第267页。

②宋宇晟《作者周瑄璞谈小说〈多湾〉：要写出完全不同的女性》[OL]，http://www.chinanews.com/cul/2ol/2015/12-06/7658323.shtml,“中国新闻网”2015年12月6日。

③格非、舒晋瑜《格非：〈望春风〉的写作，是对乡村作一次告别》[N]，《中华读书报》，2016年6月29日，第11版。

④傅小平、袁劲梅《奥斯维辛之后，写诗如何不是野蛮的？》（中）[N]，《文学报》，2015年 10月8日。

⑤徐刚《因爱之名的历史叙事——〈疯狂的榛子〉读札》[J]，《南方文坛》，2016年第 4期。