杜甫与新诗的现代性

2018-09-28师力斌

文艺评论 2018年1期

○师力斌

百年来，新诗如何看待旧诗，始终是一桩未解公案。旧诗是新诗最大的心病。新诗不如旧诗，这种观念无论在诗人、批评家还是公众那里，都占据了绝对的市场份额。对待旧诗的态度两极分化，要么回到古典，比如新月派，格律诗派，要么全盘西化，诗歌散文化，两种主张谁也说服不了谁。主张西化的看不起守旧派，主张古典的又拿不出新东西，水火不容。

真的是这样吗？在我看来，杜甫是个新诗人，是自由诗人，是先锋派，是实验诗人，是需要重新打量、研究、继承的最重要的中国古典诗人。只有在这个前提下，新诗古诗二元对立的思维才能被打破，才能在诗的意义上重新讨论新诗的现代性问题。

一、“避杜”情结与出了问题的现代性

杜甫是旧诗的高峰，也是新诗的宝藏。杜甫为新诗准备了大量珍贵的藏品，百年来所用极有限，殊为可惜。新诗百年之际，提出重读杜甫，向杜甫学习，既非复古，也不奇葩，目的还是为新诗的创新。这话听起来逆耳，却是忠言。

总观百年新诗，“避杜”情结可谓一个总思想。

新世纪之初，王家新曾说，“这时再回过头来重读杜甫、李商隐这样的中国古典诗人，我也再一次感到20世纪的无知、轻狂和野蛮。我们还没有足够的沉痛、仁爱和悲怆来感应这样的生命，就如同我们对艺术和语言本身的深入还远远没有达到他们那样的造化之功一样。我们刻意发展并为之辩护的‘现代性’是一种‘出了问题’的现代性。我们的那点‘发明’或‘创新’，从长远的观点来看，也几乎算不了什么”①。

百年新诗的现代性是“出了问题的现代性”，王家新这个判断非常符合我的感受。虽然我不认同“几乎算不了什么”的评价，但完全认同“出了问题的现代性”，特别是认同“回过头来重读杜甫”。百年新诗的问题一箩筐，比如形式太过自由的问题，音乐性的问题，欧化的问题，语言直白缺乏诗意的问题，离政治太近的问题，离社会太远的问题，缺乏经典的问题，大众化与小圈子的问题，虚无缥缈不接地气的问题，刻意写实了无想象力的问题，批评缺失的问题等等，我在《自由诗的自由与难度》《百年新诗的形式》《新诗的音乐性及形式创造》等文章另行讨论。本文着重讨论“回过头来重读杜甫”，看他能给新诗什么样的启发和滋养。

重读杜甫，就是重谈继承传统。关于继承传统，百年来争论不断，进展不大，收获更小。一谈传统就谈到有限形式方面去了，不外乎格律、押韵、均齐。新月派的闻一多和后来的何其芳、卞之琳、林庚、郭小川等概莫能外。在思想精神方面，要么是对屈原、李白浪漫主义的景仰，如郭沫若；要么就回到晚唐温李一派的婉约隐晦，如卞之琳。而古典诗歌最伟大的诗人杜甫反而被遗忘。

胡适和陈独秀是新文学革命的两个主帅，他们对杜甫持何态度呢？从我目前有限的阅读来看，要么回避不谈，要么避重就轻，要么偏执一词。陈独秀能一字不落背诵全部杜诗，可见推崇之至，且其诗作基本都是古诗，按理说应尊杜才对，但出于革命功利，在公共言论中持相反态度。他的《文学革命论》提出打倒贵族文学、古典文学、山林文学，不能说将古诗全部打倒，但基本上一概否定了，特别是彻底否定了古诗高峰之律诗：“东晋而后，即细事陈启，亦尚骈丽。演至有唐，遂成骈体。诗之有律，文之有骈，皆发源于南北朝，大成于唐代。更进而为排律，为四六。此等雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛的贵族古典文学，极其长技，不过如涂脂抹粉之泥塑美人，以视八股试帖之价值，未必能高几何，可谓为文学之末运矣。”而唐诗之代表杜甫，无疑在打倒之列。五四时期的文化领袖如此看待旧诗，这态度在旧学尚浅的青年人中会造成什么影响，可想而知。1910年出生的艾青是一个典型例子，他坦言“从高小的最后一个学期起，我就学会了全盘否定中国的传统的旧文艺。对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易要活腻稍熟识一些的。我厌恶旧体诗词，我也不看旧小说、旧戏”。“我所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以来的中国新文艺和外国的文艺。”②另一个例子则是穆旦，他亲近庞德、艾略特，而远离中国古典，是知名的“非中国化”诗人。

不管陈独秀在私下里对杜甫持何种态度，在公共言论中采取了含沙射影的方式，对杜甫避而不谈，实际上又全盘否定。胡适比陈独秀要圆滑，他对杜甫的态度可谓“功利”“忽悠”，是新诗史上最大的“胡说”。为了论证他的白话文学史，便将杜甫诗歌的最大特色说成是白话，为了印证他的“作诗如说话”观，便说杜甫作诗的诀窍就是作诗如说话：“其实所谓‘宋诗’，只是作诗如说话而已，他的来源无论在律诗与非律诗方面，都出于学杜甫。”“老杜作律诗的特别长处在于力求自然，在于用说话的自然神气来做律诗”，“这都是有意打破那严格的声律，而用那话语的口气”。与叶嘉莹的研究结论和众多严谨的杜甫研究专家的结论截然相反，胡适对杜甫律诗集大成之作《诸将》《秋兴八首》的评价是：“如《诸将》等篇用律诗来发议论，其结果只成一些有韵的歌括，既不明白，又无诗意。《秋兴》八首传诵后世，其实也都是一些难懂的诗谜。这些诗全无文学的价值，只是一些失败的诗顽艺儿而已。”胡适甚至认为，读杜诗的诀窍就是将之读成打油诗，“后人崇拜老杜，不敢说这种诗是打油诗，都不知道这一点便是读杜诗的诀窍；不能赏识老杜的打油诗，便根本不能了解老杜的真好处”③。试想，在崇尚革命、推翻旧制的时代，文坛领袖抛出的诀窍让五四年青人听了，该是何等的痛快，何等的兴奋呵！作诗原来这么简单，就是作打油诗。原来中国最伟大的诗，就是像说话一样写出来。

20世纪20年代，李金发表达过这样的想法，“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意”④。李金发这种想法不知道有多少新诗人有过，不可谓不中正，但也只是说说而已，没有动真格的。这是百年新诗人普遍的心态。五四以后，新诗好不容易刚从强大的古诗樊笼中挣脱出来，说拜拜还来不及呢，哪有心思和胆量再谈旧诗，特别是再谈旧诗的总头目杜甫。

二、晚节渐于诗律粗：现代诗人为何不学、少学或学错杜甫

新诗人中，冯至的诗路历程最典型。冯至曾被鲁迅在上个世纪30年代赞为“中国最为杰出的抒情诗人”。新诗史上，冯至最爱杜甫，1952年出版了现代史上第一本《杜甫传》。他从1937年抗战期间开始重读杜甫，喜爱有加。在《杜甫传》中，对杜甫的三个方面尤为赞赏，一是杜甫的诗歌技艺，一是杜甫学习的态度，还有一个是政治热情。冯至写道，“他对于诗的努力，我们可以从两方面来谈：一方面是字斟句酌、‘语不惊人死不休’(《江上值水如海势，聊短述》)的对自己的严格要求，一方面是“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”（《戏为六绝句》）的向古人和今人虚心学习的态度。这两方面是他把诗作为武器所要下的基本功夫。至于诗的灵魂还是他那永不衰谢的政治热情”⑤。

令人遗憾的是，从冯至一生的诗歌创作中，很难感受到杜甫诗艺的影响。政治热情不消多说，比起郭沫若、闻一多、田间、艾青、何其芳等人，冯至在现代诗人中是较少的几个。诗艺学习方面，冯至基本以西方诗歌为范。他公开承认歌德、里尔克等人对他的影响很大。对杜甫诗艺术的态度付之阙如。1942年出版的《十四行集》被视为冯至的代表作，杜甫研究者廖仲安这样看待此集：“所以当时评论家都称他的《十四行集》是‘沉思的诗’。看来他读杜诗所引起的种种激情，似乎没有融入这本精致的诗集里。”⑥从阅读感受来看，廖仲安的判断是准确的。20世纪50年代冯至向民歌学习，诗作口语化，直白，直抒胸臆，以《韩波砍柴》为代表。到1986年《梦中书话》的出现，期间30年的时光，终无多少变化。在20世纪八九十年代的诗歌中，他反思传统，反思历史，表达对祖国的感情，直面改革开放后新的社会现象，现实针对性和批判性增强，颇有杜甫关注时事之风：“法律管不了自私和愚昧/脱贫，就要大吃大喝”（《我痛苦》）“竟有人要给杨玉环盖庙/也有人刷新孔祥熙的故居/有个图书馆任凭善本腐烂/客厅却打扮得堂皇富丽//某饭店休息室摆着高级座椅/规定只供给外宾坐着休息/我不由得想起往日的伤心事/租界的公园‘华人与狗不准入内’//我不忍剪贴这些新闻/像当年鲁迅先生‘立此存照’/姑且把它们当做道听途说/也许当事人会声明‘跟事实有些差距’”（《我不忍》）。然而，这些诗歌的技艺，无非简单的押韵、均齐的形式，依然停留在新月时代，远不及《十四行诗》的才华和风采。直到晚年的诗歌，也没能让我体会出他对杜甫诗歌技艺的学习。如写于1989年2月的《蛇年即兴——在一次迎春茶话会上的发言》基本就是大白话：“龙年太热闹了，到处都是龙/电视台播放龙，歌唱龙，画龙，写龙，讨论龙/宾馆的柱子上盘绕着龙/大大小小的游艺晚会都耍龙。”似乎早年没有经过诗歌的训练一样。

冯至喜爱杜甫，最主要的是喜爱杜甫这个人，喜爱他穷愁潦倒却依然崇高的人格精神、意志不衰，看不出他对杜诗技术的喜爱。冯至《杜甫》一诗即是证明：“你在荒村里忍受饥肠/你常常想到死填沟壑/你却不断地唱着哀歌/为了人间壮美的沦亡”“你的贫穷在闪烁发光/像一件圣者的烂衣裳/就是一丝一缕在人间/也有无穷的神的力量”。

杜甫晚年疾病缠身，但诗歌技术丝毫不减当年，捧读他的绝笔《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》，技术之精湛令人惊叹，不能不说与他“晚节渐于诗律细”的诗歌技术观念有关。是否有这样的可能，冯至一生在思想上的不断否定、改造、摇摆，影响了他的思想力量，也影响到他的技术磨练？总之，年龄越大，诗歌语言技术越发粗放，诗艺追求越发松懈，不令人满意。现代诗人这种“晚节渐于诗律粗”的现象太突出了，却很少引起人们的重视。

现代诗人中，不少对古典诗歌有所继承，但恰恰对杜甫是缺席的。新诗人整体性地回避了杜甫。

致力于新诗古典传统的李怡发现，郭沫若说过喜爱陶渊明、王维，还有屈原。在《我的作诗经过》一文中，郭沫若提到陶、王、泰戈尔，不提杜甫。在《创造十年》中，他有一段著名的自述，讲到自己作诗本有三四段的变化，第一段是泰戈尔式，在五四之前；第二段是惠特曼式，在五四之中；第三段便是歌德式，成为韵文的游戏者。⑦

李怡发现，戴望舒的古典传统“让我们联想到中国晚唐诗人温庭筠、李商隐”，“温庭筠、李商隐式的‘相思’就在戴望舒那里继续进行。‘隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红’（李商隐《无题》），‘春欲暮，思无穷，旧欢如梦中’（温庭筠《更漏子》），这样的有距离有节制的爱情不也就是戴望舒的特色吗？”⑧“而在法国象征主义诗人当中，他对魏尔伦、果尔蒙的兴趣最大。”⑨何其芳与法国象征主义一见如故，“而最使他入迷的却是象征派诗人斯台凡·玛拉美、保尔·魏尔伦、亚瑟·韩波等。后期象征派诗人保尔·瓦雷里他早就喜欢了。”“其芳已受过晚唐五代的冶艳精致的诗词的熏染，现在法国象征派的诗同样使他沉醉。”⑩

卞之琳与戴望舒、何其芳虽然同受象征主义影响，但有所差别。李怡发现，卞之琳更主知，何、戴二人更主情。卞之琳“既认同了西方的后期象征主义，又认同了从嵇康的‘玄言’到姜夔的‘无情’”⑪，“但从整体上看，促使诗人艺术成熟的还是以叶芝、里尔克、瓦雷里、艾略特为代表的后期象征主义”⑫。

艾青也许是走得最远的新诗人，自谓“我厌恶旧体诗词”。对艾青产生较大影响的是比利时诗人凡尔哈仑，还有拜伦、雪莱、惠特曼、马雅可夫斯基。无觅杜子美处。

所有这些著名的现代诗人，一个共同的特点就是，回避杜甫，晚节渐于诗律粗。

闻一多崇拜杜甫，在《唐诗杂论》里专写了《杜甫》一文，赞曰“诗国里也没有比杜甫更会唱的”。他一反当时欧化潮流，坚持“中西艺术结婚产生宁馨儿”的新诗方向。他写了《律诗的研究》，总结探讨古典诗歌的形式规律，不可谓不专。闻一多本来最有希望在继承传统和吸收外来方面获得新诗现代性的平衡并结出大成果，令人遗憾的是，他却选择了一条颇为可疑的道路：回到格律诗。结果，在新诗革命不久之后，复又将中国新诗引向了形式主义的旧路。笔者认为，闻一多学杜甫、学古典，非但没有学对，反而学错了。他仅仅看到了形式规范、法度森严的杜甫，没有看到天马行空、自由自在的杜甫；他学的是死杜甫，不是活杜甫。这不能不说是新诗史上继承传统中的一个巨大偏差。朱光潜对此有精辟的讨论，不妨用来佐证观点：“这一说——诗为有音律的纯文学——比其他各说都较稳妥，我个人从前也是这样主张，不过近来仔细分析事实，觉得它也只是大概不差，并没有谨严的逻辑性。”“从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。”⑬一句话，格律并非诗的本质要素，更何况那些早已失去活力的僵化格律形式。

从以上例子可以看出，中国现代诗人绝大多数心仪的，是外国诗人，中国有几个，也不外晚唐温李之流，就是不谈杜甫。王家新的问题就来了：新诗的现代性是不是有问题的？一部分人不谈杜甫可以理解，知名的这些诗人都不谈杜甫，实在说不过去。要知道，杜甫一向被称为诗圣、中国最伟大的诗人。因此推想：现代诗人是不是心中有一种忌讳无意识？杜甫是死文学的代表，是胡适所批判的无聊的字谜的老祖宗，进而有意无意地绕开了他，回避了他？

还有，郭沫若的《李白与杜甫》一文，扬李抑杜，从阶级角度解读了李杜的区别，认为李白是人民性的，而杜甫是地主阶级的，并点名批评了冯至、萧涤非等人。郭沫若的著名批评是否对新诗人学习杜甫造成了心理障碍？是否阻碍了重新认识和学习杜甫的历史进程？

今天回顾历史，杜甫在现代诗中一百年的缺席，是历史失误，还是历史故意？杜甫是否充当了五四新诗革命中古典诗歌的替罪羊，是否充当了新文学革命的炮灰？在新诗界，是不是有一个意识形态杜甫禁区？

如果杜甫并非新诗的一个禁忌，那么，新诗向杜甫学习就是一个绕不过去的话题。无法想象新诗继承传统而不继承杜甫，就像无法想象欧洲诗歌继承传统而不继承荷马史诗。

新诗已经一百岁了，有足够的勇气、眼界和能力来吸收杜甫。台湾的洛夫、余光中就是这方面的正例。余光中公开向杜甫学习。洛夫也说自己40岁之前喜爱杜甫，40岁之后转向王维。大陆当代诗人中，喜爱杜甫的诗人不在少数。肖开愚、廖伟棠、西川等，都写过致杜甫的诗歌。柏桦熟读杜诗。孙文波对杜甫的态度颇合我心：“杜甫作为诗人，能够让当代诗人看到写作所需要秉持的种种原则。”⑭种种迹象表明，新诗百年之际，能以更加宽容、开放、科学的态度重新认识和对待杜甫了。

三、自由、先锋、实验：不妨把杜甫看成新诗人

还原历史，杜甫是个自由诗人，先锋诗人，实验诗人。唯有将杜甫看成新诗人，把他的诗看成五言新诗、七言新诗、杂言新诗，现代新诗才能真正发现杜诗之妙，才敢于和善于进行充分的吸收，大胆的创造，新诗的现代性才是问题不大的现代性。

如果不抱偏见，单从形式上讲，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”“为什么我的眼中常含热泪，因为我对这土地爱得深沉”，都是富有诗意的句子。蜀道之难，难于上青天”和“蛇的腰有多长”“群山围着我兜了个圈”“认真做饭的男人好性感”这些句子的区别在哪里呢？四言可以写出好诗，五言可以写出好诗，七言可以写出好诗，新诗的多言、杂言照样也可以写出好诗。艾青有句话于新诗颇具启发：“不要把形式看作绝对的东西——它是依照变动的生活内容而变动的。”“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。”⑮

杜诗的好，不全来自对仗与押韵。杜诗丰富的技巧，可对应于现代诗的字词、句法、结构等技巧，即使减却其韵律，拿掉对仗，也不失诗意。“但使残年饱吃饭，唯愿无事长相见”“天意高难问，人情老亦悲”“射人先射马，擒贼先擒王”“会当凌绝顶，一览众山小”“随风潜入夜，润物细无声”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这些千古传诵的句子，是思想、情感、境界与诗歌技巧等多重因素综合作用的结果，绝不仅仅缘于格律平仄对仗。它一定是优秀的情感世界的优秀艺术呈现。杜甫当然是严谨、规矩、法度森严的诗人，正如欧阳询是严谨、规矩、法度森严的书家一样。但若因此以为杜甫死板、僵化，严肃而不活泼，规矩而无逾矩，那就大错特错了。

杜甫最大的特点，首先是一个自由诗人。无论从字、句、篇章、结构、粘对、用韵哪一个方面看。

杜诗的字数变幻莫测，无拘无束，绝非常人想象中的只有规整的五字七字。《同谷七歌》组诗第七首，开头使用九字句：“男儿生不成名身已老。”《逼仄行，赠毕曜》（一作《赠毕四曜》）则五字七字并用：“逼仄何逼仄，我居巷南子巷北。可恨邻里间，十日不一见颜色。”《沙苑行》有句多达10字：“君不见左辅白沙如白水，缭以周墙百余里。”《去矣行》：“君不见鞲上鹰，一饱即飞掣，焉能做堂上燕，衔泥附炎热，野人旷荡无腼颜，岂可久在王侯间？未试囊中餐玉法，明朝且入蓝田山。”首四句杂言，后四句七言。《兵车行》三言、五言、七言错杂。《天育骠骑歌》七言、九言并用。《桃竹杖引，赠章留后》四言、七言、九言、十言、十一言并用，猛看上去，几乎就是一首新诗：

江心蟠石生桃竹，苍波喷浸尺度足。

斩根削皮如紫玉，江妃水仙惜不得。

梓潼使君开一束，满堂宾客皆叹息。

怜我老病赠两茎，出入爪甲铿有声。

老夫复欲东南征，乘涛鼓枻白帝城。

路幽必为鬼神夺，拔剑或与蛟龙争。

重为告曰：杖兮杖兮，

尔之生也甚正直，慎勿见水踊跃学变化为龙。

使我不得尔之扶持，灭迹于君山湖上之青峰。

诗歌忌重字，杜诗故意用重字。“南京久客耕南亩，北望伤神坐北窗。”（《进艇》）“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”（《客至》）杜甫在律诗中尽量避免重字，在排律里却随便得多，《上韦左相二十韵》两用“此”字，两用“才”字；《赠特进汝阳王二十韵》两用“不”字，两用“天”字。杜甫能够守规矩，但在需要的时候，也可以破规矩。若为自由故，规矩皆可抛。

重叠字是杜甫的长项。据我粗略的估计，大约五分之一的诗里出现过重叠字，量大惊人，不知何故，也许是继承汉诗“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”的汉诗传统吧。

从技法上讲，杜甫善于在五言的基础上加二字，变为七言。加字是杜诗活力的一个重要秘密。那么新诗呢，该怎样加字？这是一个值得探讨的重大课题。自由中有拘束，规矩里有突破，这正是新诗应从古诗中领会的要害。并非绝对形式均齐才好。

杜诗的句式是自由的。唐诗句式，王力归纳了400个细目，杜甫占了绝大多数，是全才。各种句式都用过，绝非常人印象中五言、七言整齐划一。

杜甫的用韵极其灵活自由，可以一韵到底，也可以转韵，可以很严格地用本韵，也可以宽松地用通韵。单拿公认最严格的七律来说，其首联用韵也很灵活。仇兆鳌曰：“按杜诗七律，凡首句无韵者，多对起，如‘五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃’是也。亦有无韵而散起者，如‘使君高义驱古今，流落三年坐剑州’是也。其首句用韵者，多散起，如‘丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森’是也。亦有用韵而对起者，如‘勋业终归马伏波，功曹非复汉萧何’是也。大家变化，无所不宜，在后人当知起法之正变也。”⑯“中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外），只有杜甫的七古有些是一韵到底。”⑰按照王力的研究，“在唐诗演化的阶段上，倒反是(以王、孟为代表的——笔者注)新式的五古产生在前，（以李、杜为代表的）仿古的五古产生在后。格律化的潮流显然是受了律诗的影响，李、杜的仿古则是存心复古”⑱。正因为王、孟新式五古在前，李、杜仿古在后，更见出李、杜独创之定力和能量，他们逆潮流而动，可谓当时的先锋派，实验派。

杜诗平仄更是极尽变化之能事。仇兆鳌曰：“古诗有五字皆平者，曹植诗‘悲鸣夫何为’，杜诗‘清晖回群鸥’是也。有五字皆仄者，应玚诗‘远适万里道’，杜诗‘窟压万丈内’是也。有七字皆平者，崔鲁诗‘梨花梅花参差开’，有七言皆仄者，杜诗‘有客有客字子美’，但在古诗可不拘耳。”⑲在近体诗里，孤平是诗家所大忌；在古体诗里，孤平却是诗家的宠儿。王力所举的唐诗18个孤平的例子中，杜甫占到了10个，绝对多数，这也说明杜甫的创造力。⑳需要怎样表达便怎样表达，不拘一格，仇兆鳌所谓“此才人之不缚于律者”。

杜甫是学习和继承前人的大师，同时也是某种意义上的先锋派。他能站在唐诗前沿，独创，领军，绝不人云亦云。唐代五古上有所承，而七古、七律、七绝，于当时则相当于现在的新诗，形式新潮。虽不乏前行者，但杜甫尤工于此，始集大成，这恰是唐诗生命力的关键。若无新式七言的创新尝试，全是上承汉魏的五古，那么也就没有《秋兴八首》这样的绝作，也就没有《茅屋为秋风所破歌》。杜甫对当时时尚的、新兴的七言长句，有清醒的认识，“近来海内为长句，汝与山东李白好”（《苏端、薛复筳简薛华醉歌》）。被胡适讥讽为字谜的《秋兴八首》，是当时新式的七言长句，而非《诗经》已有的四句，也不是齐梁间已有的“骊六”。

题材上，杜甫更是领风气之先。歌行职能的分开即是其独创。葛晓音说：“杜甫的歌行共94首，其中歌33首，行51首。”“相比较之下，杜甫的歌和行，虽然有一部分在题材方面没有明确分工，但‘行’诗中反映时事和述志咏怀的主题显然远多于‘歌’诗。这种差别在盛唐诗中并不存在。”“毫无疑问，杜甫使歌行中的‘歌’与‘行’形成表现职能的大致分工，是他的重要独创。”“杜甫的新题乐府借鉴汉魏晋古乐府即事名篇的传统，自创新题，不仅在反映现实的深度和广度上远远超过同时代诗人，而且在艺术上也极富独创性。”㉑

诗歌散文化似乎是新诗的一大罪状。从唐诗的历史来看，杜甫可谓诗歌散文化的先行者和倡导者，下开宋诗以议论为诗的先河。在杜甫的古风中，“有些句子简直就和散文的结构一般无二。尤其是在那些有连介词或‘其、之、所、者’等字的地方”“人有甚于斯，足以戒元恶”（杜甫《遣兴》）㉒。新诗人艾青、王小妮、臧棣的诗又何尝不是如此？一说散文化，诗句过长，许多读者就吓退了。殊不知，老祖宗的诗正从散文处来。臧棣诗句“森林的隐喻，常常好过/我们已习惯于依赖迷宫”难道和杜甫的“人有甚于斯”不是一样的吗？

不过，老杜是个丰富复杂的多面体，胸襟极宏大又极细微，眼界极高远又极切近，关怀极庙堂又极草根，情趣极高雅又极通俗。诗法极严谨又极自由，极现代又极古老，对仗极贫又极富，极工整又极宽松。由思想到人格，由境遇到才华，由字到词，由词到句，由句到篇，字字珠玑，步步精心，人诗合一，千变万化，虽不可复制，但包含了古诗的秘密，也蕴藏着新诗的营养，新诗人不可不察，不可不学。

①王家新《为凤凰寻找栖所》[C]，北京:北京大学出版社，2008年版，第227页。

②艾青《谈大众化与旧形式》[A]，《艾青全集》3卷[C]，石家庄：花山文艺出版社，1991年版，234页。

③胡适《杜甫》[A]，《胡适文集 4》第十四章《杜甫》[M]，北京:人民文学出版社，1998年版，第217－248页。

④李金发《食客与凶年·自跋》，《李金发诗集》[C]，成都：四川文艺出版社，1987年版，第435页，转引自李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》[M]，北京：中国人民大学出版社，2015年版，第191页。

⑤冯至《杜甫传》[M]，天津：百花文艺出版社，2007年版，第227页。

⑥廖仲安《记抗战时期三位热爱杜诗的现代作家和学者》[J]，《杜甫研究学刊》，1997年第1期。

⑦参见李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》[M]，北京：中国人民大学出版社，2015年版，第158-159页。

⑧⑨⑪⑫李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》[M]，北京：中国人民大学出版社，2015年版，第204页，第207页，第223页，第221页。

⑩方敬、何频伽《何其芳散记》[C]，成都：四川教育出版社，1990年版，第 35－36页。

⑬朱光潜《诗论》[M]，合肥：安徽教育出版社，1997年版，第 100－101 页。

⑭孙文波《杜甫就是现代诗的传统》[J]，《诗刊》，2015年第10期，下半月刊。

⑮艾青《诗论》[M]，北京：人民文学出版社，1995 年版，第21页。