中国民歌发展历程中的时代化与地域化元素

○伊丽媛

一、传统民歌：王朝时期突出音乐本体的时代及地域元素

1.传统民歌的时间范畴界定及特征分析

本文所论述的传统民歌，具有特定的时间涵盖范畴，指民歌这一艺术样式自诞生以后，发展到近代清末学堂乐歌传入我国之前的历史时期，贯穿整个封建王朝，在王朝的更迭中，不断体现出时代及地域赋予音乐本身的旋律及节奏。

在这段漫长的历史时期，我国传统民歌最大限度地体现出了多元化与丰富化的音乐元素，不同民族在不同时代、不同地域都用本民族特有的音乐语言创造了不同的民歌作品，体现出了民歌的民族性，而这种民族性是狭义的民族性，突出强调的是包括汉族在内的各个少数民族，而并非我们今天所谈到的宏大意义上的华夏民族。不同民族在不同时代创作本民族特有的声乐作品时，都力图最大限度地表达本民族的音乐语言及社会文化，这为我国民族音乐的多元化呈现样貌奠定了历史基础，其特征主要体现为如下几个方面：

首先，传统民歌能够按照功能进行清晰的类型划分。这是传统民歌的核心特征，这一特征很难在近现代民歌作品中进行延续，总体上，民歌的一般分类，特别是汉族民歌分类采用“号子”“山歌”“小调”进行划分。此外，还有多种分类方式，比如按照题材分类，结构形成分类，方言区分类，以民族、地区划分标准分类，色彩区分类，等等。①不论何种分类方式，在中国传统民歌的范畴中，分类的概念十分明晰，三大类型奠定了传统民歌从风格属性上进行划分的经典方式。而到了近现代，民歌的种类随着的文化的开放与多元而变得边界模糊，直到今天，我们很少在现代民歌作品中去对其进行上述传统类型的归纳界定。

其次，传统民歌的音乐自律性特征十分鲜明。这主要强调音乐旋律及节奏构成的织体语言，也就是说，对音乐形式的强调，自律论观念的核心特点。②同近现代民歌作品相比，传统时期的民歌作品更强调音乐本身的旋律及节奏，也就是说，歌词所附在的音乐内容在民歌中的地位处于音乐之下，我们能够更为鲜明地通过音乐本身来判定某一首民歌所属的时代及地域，歌词的力量照比音乐而言是弱化的。例如代表着蒙古地区的蒙古长调、代表着新疆地区的木卡姆、代表着西北地区的花儿和信天游等，均体现出了强烈浓郁的地理风貌，歌词所呈现出的方言恰恰不作为普遍意义上的判断音乐特性的标准。

最后，传统民歌的创作动力来源于民间，在民间创作、在民间传播，可能会因为音乐本身的艺术魅力为统治阶层熟知，整个链条是自下而上的，这一特性在近现代体现的并不鲜明，在近现代时期，民歌的创作可能来自于官方，从而进行自上而下的传播普及。

2.传统民歌的时代及地域彰显

传统民歌的时代及地域性特征十分突出，其主要原因在于历史朝代更迭带来的文化思潮改革及民族之间由于政权的部分时期分裂、地理交通的欠发达所造成的文化割裂，这种割裂性直至今天仍然对我国的民歌发展及特征产生很大的影响。

首先，从时代角度来看，奴隶社会到封建社会，尤其是漫长的数千年来的封建社会，王朝更迭较为频繁，尽管在这一过程中，出现了若干次王朝疆域上的大一统局面，但仍然存在时间较短的王朝政权，甚至少数民族王朝政权。因此，每一次王朝的大一统出现，均会进行文化艺术上的革新，这导致了中国传统民歌体现出不同统治阶层在位时期的鲜明时代化特征。商周雅乐、隋唐大曲、宋、元、明、明、清时期的不同类型戏曲，均体现出王朝更迭带来的传统民族音乐风格及体系上的变化，这是宏观意义上所展现出的传统民歌的时代性特征。

其次，从地域角度来看，古代中国的交通欠发达，疆域也出现过非大一统时期的不同民族政权割裂局面，这客观上使得中国传统民歌呈现出了鲜明的地域性特征：

一是，欠发达的交通使统一的文化艺术思潮无法传播到每一个角落，封闭的民族及地域就十分有可能利用自身现有的语言及艺术审美创作出属于本民族自有的民族音乐作品，例如同侗族以芦笙为伴奏的民歌、蒙古族以马头琴为伴奏的民歌等，这些民歌不论是音乐表现形式还是歌词内容，都体现出鲜明的地域民族风格，传播范围也比较有限。

二是，王朝政权的割裂直接阻碍了大一统民族音乐文化的形成，仅仅是以南北为划分界限的王朝，就多次出现过音乐风格迥异的局面，例如宋代，北宋到南宋，民族音乐风格的流行更趋向于伴随着政权南移而产生变化，北方的高昂苍劲及南方小调的婉转悠扬，直到元朝统一全国，仍然普遍存在。而上述现象也可以概括为：“北方文化区域内民歌的关联性更强，跨地域的案例更为丰富，而南方民歌的地域特色较为鲜明，相互间影响和渗透性不及北方深入和频繁。这主要是由于古代北方地区的战乱较多，导致人民流离失所，难民潮在不同地域间辗转流动，民歌也被有意无意的融合和吸收。”③

二、近代民歌：革命时期时代及地域特征的他律具体化

中国民歌发展到近现代，由于社会环境的需求，体现的更多的是具象化的时代及地域特征，这使得该时期民歌的时代化特征远远鲜明于地域化。具体体现在：

首先，从社会现状来看，客观存在的社会环境使近代民歌体现出鲜明的他律特性。辛亥革命以后，我国面临着抵抗封建势力及外来侵略者之现状，民众需要动员一切可以动员的力量，获取最大限度的解放与自由。这在艺术领域同样具有普适性，因此，包括民族声乐作品在内的诸多艺术样式，开始寻求一种较为直截了当的方式来宣传革命思想。音乐本身作为听觉艺术，其旋律和节奏所体现出来的抽象性特征并不适合传达具体信息，但民歌却可以将一切具体信息附载于歌词之中，这就使这一阶段的民歌体现出更大的他律性，歌词传达的他律内容直接影响到民歌音乐语言的表达。诸多不适合表达革命意志及情怀的音乐织体样式在这一时期几乎没有发展，音乐本身的形态由于他律歌词因素的限制，更倾向于激昂奋进、节奏感强一类的风格。

其次，从音乐本身的能动性来看，西方音乐创作风格及技法影响甚至改变了我国民歌音乐创作的方式。学堂乐歌的传入使近代我国音乐人看到了西方音乐作曲方法的优势，开始大胆尝试将西方音乐作曲技法引入到本民族音乐作品的创作过程中去。因此，这一时期的民歌同传统时期相比，具体民族所特有的精神风貌缺失了，取而代之的是一种整体性的、趋向于中华民族风貌的宏观美学价值体系。《教我如何不想她》《送别》《松花江上》等民族音乐作品彰显的不再是某一个具体民族，而是众志成城、团结一致的中华民族。融入了西方音乐元素的民歌作品是我国民歌开始向外传播、走出国门的开端。

再次，从功能属性来看，近代中国民歌会出现为了获取音乐的功能价值而丧失其艺术价值的创作短板。这同危机四伏的社会环境密不可分，同时也与民歌创作者队伍大量来自民间，没有系统的音乐教育有一定关联。这一时期，民歌的社会属性十分鲜明，鼓舞民众斗志、宣传革命思想是其两大功能任务，为了尽快实现民歌功能任务的传播价值，将已有的传统音乐作品进行歌词创作，是较为便捷的途径。

最后，近代中国民歌有相当一部分能够体现出鲜明的无产阶级美学观念，这在伟大的中国共产党获取革命领导权后表现得尤为突出。例如反映其政治主张的《红军三大任务歌》《五四爱国纪念歌》等等。其中，《三大任务歌》的歌词已经十分鲜明地呈现出了无产阶级革命人的价值观念歌词的内容这样写道：“红军三大任务：打倒帝国主义，铲除封建势力，实行土地革命。重新建立无产阶级，各尽所能，各取所需（重句）。红军纪律重要，战士皆须牢记，反动豪绅财产，一律没收归公；人人须做调查工作，绝对禁止私人没收（重句）。保障最后胜利，服从团体纪律，军事团体系统，丝毫不能忽视；一切命令坚决执行，才能完成最后胜利（重句）。运动群众斗争，言语态度和平，宣传红军主张，扩大政治影响；不拿工农一针一线，做一完善红色战士（重句）。”

另外，需要说明的是，在这一时期，除因革命需要而产生的他律性、功能性较强的近代民歌作品之外，一些经典的传统民歌样式仍然在不同的地区有所发展，不论是京剧和昆曲这样的戏曲音乐，苏州评弹和京韵大鼓这样的说唱音乐还是茉莉花和走西口这样的地域性民族歌曲，都在相应的地理位置中流传，这也充分体现了我国民歌地域化发展本身是具有一定持续性特征的。这也正是南北朝时期，颜之推所说的:“南方水土和柔，其音清举而切诣，失在浮浅；北方山川深厚，其音沉浊而鈋钝，得其质直。”④即每一个地域，都会因为相对恒定的生活习惯、民族文化习惯而保持其相对稳定的艺术作品创作审美倾向。

三、现代民歌：多元文化语境下的时代及地域特征的功能化

现代民歌的时间界定本文将其范畴划归为改革开放以后至今，在这几十年间，国家已经完成基本建设并全面走向小康，传统民歌经过了近代民歌革命斗志精神的洗礼，开启了全新的、多元化的、现代化的创作审美趋势，其时代特征及地域特征具有该时期的美学精神，体现了我国民族音乐的蓬勃发展。

1.多元文化语境下的现代民歌时代精神

现代民歌的时代精神，在多元文化语境下体现为对祖国的歌颂、对美好生活的向往以及对中国传统文化精神的传承。

现代社会，民歌不再具有十分鲜明的革命政治理念，而是伴随着国家主要矛盾的变化产生了内容上的变化，最为直接的是体现在他律性的歌词之中，不论是爱国题材还是日常的生活题材，均在充满正能量的基础上讴歌美好，这是扩大化了的、广泛的正能量生活题材的具体呈现。

在音乐本体创作上，除现代意义上的、西方交响化的创作手法之外，我国传统五声调式、民族调式也广泛应用在民歌作曲领域，使这一时期的民歌创作出现了宏大的民族艺术审美体验，真正意义上做到了民歌传统文化精神的国际化呈现。例如赵季平作曲的诸多影视艺术作品，采用了西北民族的曲式进行创作，但同时运用现代化的和声音乐语言手法，使作品本身脱离了传统民歌的单线条单一发展模式，同时也保留了传统民歌应有的民族特色。而谭盾的影视音乐作品则更多的是体现西方化的音乐织体语言，但在整体乐曲风貌上，却渗透了中国音乐文化精神。

2.多元文化语境下的现代民歌地域文化

就当下来看，现代文化更多的是在体现其宏观意义上的统一性与微端观意义上的复杂性。这同媒介传播的发达密不可分，发达的媒介使我们在文化上更倾向于一种较为统一的模式，不仅仅是在国内，即便延伸到国际领域，以西方文化为标准的文化普世价值观仍然在相当大的范围内奉行。因此，民歌的地域文化曾经一度被弱化，但只有大力发展民族文化，将民族地域优势通过艺术作品呈现出来，才能更好地保护我国流传数千年的民族文化遗产，让本民族在世界文化领域发声，这是我国当代民歌需要体现出的地域特征的核心价值。

因此，相当一部分民歌的地域文化精神体现，是伴随着学术界、文化界以及相关国家政策法规的颁布、提倡以及支持而产生的行为。这一举措最早出现于上个世纪80年代，国家级文化工程著作《中国民族民间歌曲集成》启动，⑤对民歌的类型划分、对民歌传承特征的阐释由此展开；对民歌地域性特征的强调使得不同地区传统民歌作品又一次活跃于现代。较为典型地提倡民歌地域化研究、创作及发掘的是此次工程著作中苗晶、乔建中在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中的描述：“最具有本地特色的体裁或歌种为主要依凭。”同时，两位理论家参照汉族民歌分布诸如自然地理背景、古代文化背景、语言、人口迁移等因素，把汉族民歌大体分为东北、西北、江淮、江浙、闽台、江汉、粤等十个近似色彩区和一个客家民歌特区。⑥

在上述政策及大规划的倡导下，我国民歌在当代的地域化特征获得了极好的发挥，例如根据江苏民歌《茉莉花》进行多次改变的现代民歌作品，较好地沿袭了江苏民歌润腔纤巧，优雅清丽，轻快活泼，委婉绵长，独具特色的“柔腔”风格；而旋法在新作品中仍然以曲折的级进为主，小跳进很少，在五声音阶和调式上环绕，音乐结构严谨，具有鲜明的水乡特色。⑦尤其是雷佳演唱的当代民歌作品《难忘茉莉花》，更是最大限度地发扬了传统民歌的音乐文化精髓，使其在G20峰会世界舞台上传播，用音乐讲述了具有东方审美意蕴的中国故事。

3.兼顾时代及地域风格的当代民歌传播趋势

尽管当代民歌力图最大化地体现音乐的民族文化传统，但仍然在现代化的传播语境下使本来所具有的民族音乐语言遭到一定破坏，民歌的地域化元素也在统一的文化环境中遭受了某种程度的同质化影响，但民歌的创作者们仍然力图通过田野调查、采风等方式对现代工业文明对传统文化的侵袭进行一定程度上的修补，并取得了较好的效果。在上述举措下，兼顾时代及地域风格的当代民歌借助电视、互联网等先进媒介进行了最大范围内的传播，《中国民歌大会》《经典咏流传》等栏目在国家文化传承精神的倡导下，对民歌的时代及地域审美进行了最大限度地普及，这是时代赋予中国民歌最大的福利。

结论

我国民歌艺术经历了数千年漫长的历史演变，形成了具有音乐本体审美属性及文化传播属性的双重特质，利用民族音乐艺术传播我国传统文化，是中国民歌当代存在的核心价值。作为一种艺术样式的存在，民歌不论发展到哪一阶段，都需要将其民族特性体现出来，而这一民族特性的体现，就离不开其时代性及地域性的文化风貌，换句话说，也只有体现出时代及地域文化的中国民歌，才能代表中国传统文化进行广泛流传，才能凸显出本民族文化的精髓。

当下，民歌的发展则主要包含两方面内容：一是对传统优秀民歌的保护及传承，这是保护我国优质民族文化遗产的一个有机组成部分；一是利用现代化的创作手法、传播媒介手段去进行符合时代的中国新民歌创作与普及，使生活在现代的每一个公民，能够体会到传统音乐文化传承至今的魅力影响，这同时也是我国民歌在传播与传承中进行的生动交互对话，页是我们悉心维护民歌文化的最好方式。

①⑤安平《民歌“色彩区”分类研究与区域音乐研究的肇始——以民歌分类问题为核心的学术发展史探究》[J]，《音乐研究》，2015年第 5期。

②魏昇《音乐是数的艺术，音乐是心的语言——兼谈对音乐自律性与他律性的几点认识》[J]，《音乐探索》，2012年第3期。

③洛秦《音乐中的文化与文化中的音乐》[M]，上海：书画出版社，2004年版，第236页。

④檀作文译注《颜氏家训·音辞篇》[M]，北京：中华书局，2007年版。

⑥苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》（上、下）[J]，《中央音乐学院学报》，1985年第1-2期。

⑦连赟《中国传统音乐文化的传承与流变——从民歌〈茉莉花〉的源流之争说起》[J]，《艺术百家》，2010年A02期。