变革时代的形式创新与底层关怀——贾樟柯电影论

○田振华

作为第六代导演的领军人物之一，贾樟柯是个常说常新的话题。一方面，之所以“常说”，是因为自上世纪90年代至今，他近乎以井喷之势持续不断地给影坛带来影片佳作，从上世纪90年代的《小山回家》《小武》，到新世纪第一个十年的《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《东》《无用》《二十四城记》，再到第二个十年的《海上传奇》《天注定》《山河故人》等，几乎每一两年都会有作品问世；另一方面，之所以“常新”，是因为他的每一部作品总能甫一问世，就给影坛带来震撼和冲击。他既不以大制作、大投入来吸引观众眼球，也不专以技术上的更新来挣得粉丝的关注。他总能以敏锐的眼光把握时代脉搏，以审视的心态透视生命万象，这种集睿智、担当而又坦诚的电影创作理念令多少导演望尘莫及。此外，重观他的每一部作品，我们总能看到时代的印记并产生心灵的阵痛。那些过往容易被大众忽略而又潜隐在大众内心深处的时代点滴和一去不复返的生命记忆，贾樟柯都通过一个个镜头浮现在我们脑海。从这一点来看，贾樟柯既是时代的产物，又是一个特异的存在。

自上世纪80年代，改革开放的滚滚洪流以摧枯拉朽之势，推动着原本传统而又古老的中国大步流星地走向了现代化进程。毋庸讳言，改革开放的现代化进程使中国取得了巨大的进步：经济持续攀升，跃居全球第二位；国际地位和人们生活水平不断提高；自由、民主化程度不断提升……中国近乎用三十年时间走完了西方发达国家两百年的路程，这是一件值得大书特书的事情。总而言之，近些年，中国的一切正在发生着翻天覆地的变化。但是，具体归结到每一个生命的细部，由于地区发展不平衡、个体教育和智力水平的差异，那些相对贫穷的地区，那些教育水平低下、观念相对保守的个体面对这种变化，显得那样束手无策和无可奈何。他们只能眼睁睁看着与大城市、与适应市场经济自由竞争的人们拉开越来越大的距离。在大步流星的改革进程中，他们显然成了“拖后腿”和“跟不上”的人。但是，他们并不能对此而无动于衷，不管他们情愿不情愿，都被时代洪流裹挟着、推动着走向他们并不清晰的明天。“事实上，城乡越来越严重的二元对立，让越来越多的人感受到乡村农民生活的困窘与无奈。”①贾樟柯在多数影片中重点关注的就是这群“拖后腿”和“跟不上”的弱势或边缘群体。一方面，这一群体不受主流关注，在现代化的进程当中，他们的力量和话语权显得那样微不足道；另一方面，这一群体又占据着中国巨大的人口比例。在时代快速发展的情况下，只有那些少数时代先锋和弄潮儿才成为重点关注的对象，而占人口多数的普通民众，其生活和心灵则极其容易被忽视。在急剧变迁的当下社会，也许这些普通人内心深处并不完全愿意改变本不该改变的部分现状。贾樟柯则反其道而行之，他没有把目光聚焦到那些先锋群体身上，而是重点关注那些落后于时代步伐而又苦苦挣扎的底层群众。更为可贵的是，一方面，他不仅仅成为时代的记录者，还以敏锐的眼光透视社会的点点滴滴；另一方面，他对底层的书写也不是简单地流露在外在呈现上，而是以批判或反思的心态审视时代和人性。总而言之，“变”迁的是时代，“不变”的是贾樟柯的追求。贾樟柯总能在时代发展中找寻出那些“变”与“不变”的真实存在。从具体电影文本来看，首先，那些不同时代的电影已经成为记录和透视时代的艺术存在体，当我们无法找回记忆中的灵魂之时，也许贾樟柯的电影能给我们聊以慰藉；其次，不论是题材呈现还是表现手法，贾樟柯的电影都展现出极高的原创性，可谓自成一体而又独树一帜；再次，贾樟柯那些对乡土和底层持续关注和书写的电影文本，成为标举他兼具敏锐眼光、人文情怀和担当意识的重要载体。

时代：隐忧和暗流的透视

艺术家的使命和责任既不是一味地歌功颂德，又更不能以偏激的心态抨击时弊。真正好的艺术家总能以敏锐的眼光发现时代发展中存在的真问题，特别是能发现潜藏在时代发展表面背后的隐忧和暗流涌动，并以宽阔的视野和眼光审视和透视这个时代，从而给社会寻求解决之道。贾樟柯就属于这样一位对追问时代孜孜以求的优秀导演之一，况且他的这种追问之准确、眼光之独到，在整个导演界都首屈一指。他总能从时代脉搏的细节中发现那些潜藏着的隐晦性问题的存在。这些问题也许发生在每一个人身上，但也许大多数人都无从察觉。贾樟柯却能以“风声先觉”者的姿态揭露时代真的隐忧。这些隐忧如果不能得到及时发现，也许久而久之会汇聚成更大的难以解决的社会问题。从这一层面而言，贾樟柯的价值意义尤为凸显。

在贾樟柯上世纪90年代的影片中，1995年拍摄的《小山回家》，书写的是生活和工作极其单调的民工小山厌倦了琐碎而无聊的生活。春节临近，他想找个同路人共同告别这个原本向往但永远不属于自己的北京城。他在寻找各种身份的老乡：妓女、大学生、票贩子、建筑工人等，一起回家的诉求得不到满足后，只能独自一人在城市街头漫游、闲逛。影片结尾，小山在无奈的情况下，选择剪去满头的长发。这是一个开放的结尾，一方面这是小山的无奈之举；另一方面也可以认为他在表达与过去的告别。在这里，小山明显地成为时代的遗弃者，他面对时代的变化，无法找寻心灵归属，只能选择告别过往，而走向另一个更不确定的开始。1998年拍摄的《小武》中，虽说小武自称是个“手艺”人，其实是个扒手，但小武坦诚、重情义、讲情面。在他的内心深处，亲情、爱情、友情都是一辈子的事情。那么，小武为什么会形成这样的观念，笔者认为，在他的父辈所具有的或更为久远的儒家传统中，亲情、爱情、友情都是最为重要的伦理因素所在。但到了上世纪90年代，这些正在悄然发生着变化，不论是与家人的亲情、与歌女胡梅梅的爱情、与战友小勇的友情都发生了本质的变化抑或荡然无存。

在新世纪第一个十年中，2000年拍摄的《站台》，书写了汾阳县文工团一群年轻人在改革开放初期对自我价值、爱情等不断寻找又回归的故事。贾樟柯没有刻意安排这些普通人的情节，而是通过他们的直接和间接的言行展现自我价值与时代的脱节或失衡。2006年拍摄的《三峡好人》更是直面当下时代的现实与悲苦人性。一方面，影片中数度出现三峡拆迁后的场景，让我们看到的是时代巨大变迁的结果；另一方面，影片的两位主人公韩三平和沈红却各自为内心中的信念和坚守而苦苦找寻着，这就让我们看到了时代巨变的洪流下，人性中不变的一面。2008年拍摄的《二十四城记》中，作者通过对上世纪60年代、80年代以及当下三代工人的书写，重点关注的是国企变革对不同时代工人的影响，可以说是一个国营工厂的断代史。国企的发展很大程度上代表着国家和时代的发展，国企的兴盛和衰亡又关系着千千万万员工的生死存亡。

在新世纪第二个十年中，2013年拍摄的《天注定》，讲述了几个普通人因不满现状愤而走向犯罪道路的过程。他们都是在社会底层苦苦挣扎的人群，社会或隐或显的压迫让他们不得不走向反叛的道路。当然，他们反叛的途径有所不同：周克华的跨省作案和村民对抗干部及煤矿老板的贪污选择的是主动出击；夜总会中良家妇女挥刀杀害逼迫她就范的贪官是在忍无可忍之下的无奈之举；流水线员工因无法忍受家庭逼迫、爱情不得和同事欺负的命运选择跳楼自杀则是无法适应这个社会后的自暴自弃或自我毁灭。2016年拍摄的《山河故人》，贾樟柯将影片放在了1999、2014和2025年三个不同的时间点，故事围绕汾阳姑娘沈涛和小镇青年张晋生及梁建军的三角恋展开。随着时代的发展，三人的命运不断地在发生变化：沈涛选择与张晋生在一起；张晋生发迹后二人却离了婚；梁建军失去爱情后愤然选择了离开，而在身患绝症后他又不得不回到家乡。时间在不断流失，他们的人生也在不断选择中不断失去。沈涛和张晋生的儿子在澳洲长大后失去了说母语的能力，从小缺乏母性关爱的他与自己的中文老师产生了忘年恋，在日益现代化的进程中，人性走向了异化和迷失。

不管是上世纪90年代改革开放和市场经济初期的《小山回家》中小山的迷失、《小武》中小武的沉沦，抑或是新世纪第一个十年《站台》中文工团群体在找寻和回归之间的挣扎，《三峡好人》中韩三平和沈红对爱情或亲情的无畏坚守，《二十四城记》中随着时代的变迁国企员工命运的沉浮，还是新世纪第二个十年《天注定》中普通人主动或被动走向犯罪道路，《山河故人》中在选择与丢失间的徘徊，都可以看出：一方面，新时期以来时代快速变迁的车轮越走越快，已经成为不可逆转的潮流，不管人们适应与否，这已成为既定的事实；另一方面，在这一时代大潮中，那些边缘化的弱势群体无法跟上时代快速转动的车轮，他们无论是身体还是精神，都以疲惫的状态被时代拖行着，步履维艰而又无处安放无根的灵魂。

原创：形式的变革与主体意识的彰显

如果说紧跟时代脉搏、发现时代隐忧和对时代问题进行透析是贾樟柯在电影内容上的独特价值和贡献，那么，他“半纪录片半表演”形式的电影拍摄风格以及在电影中凸显演员主体意识的做法，则是他在形式上的创新。这种“半纪录片半表演”形式的拍摄风格一方面有助于典型化处理，让那些社会存在的矛盾和问题得以集中展现；另一方面，也有利于真实地再现社会中存在的真问题、真难题。这就使得电影兼具真实和艺术效应，同时，这也是贾樟柯电影兼具阐释空间和耐看、好看的因素之一。正是有了这种拍摄理念，使得电影中表演主体的个性得以彰显。实际上，贾樟柯也是在有意下放导演权力，更多地赋予表演主体自主权，而不是一定照本宣科。他更愿意用镜头抓取那些富有意义的瞬间或时刻，让人物言行乃至情感自然流露。值得一提的是，贾樟柯对人物的选取并不拘泥于那些专业性或人气高的明星，而是倾向于选取那些更加符合电影主题的人物乃至普通人物来出演，这是贾樟柯大胆而又独创之处。此外，贾樟柯在拍摄过程中，并不遵守固化的电影理论，有时候他将镜头长时间凝聚于同一人物或场景，这明显违背常规拍摄技巧，但是，正是这种长时间的凝聚，才达到最佳的观影效果，才能更为集中和准确地表达主题内容和思想情感。这可以说都是贾樟柯的另类或超越之处。

贾樟柯的“半纪录片半表演”的拍摄风格表现在多种方面，电影《天注定》中的四个故事分别取材于胡文海、周克华、邓玉娇三起轰动全国的刑事案件以及富士康跳楼事件，这是通过对现实的记录并加以表演的形式，展现当下社会集中存在的棘手问题。电影《二十四城记》则是通过对国营工厂几代工人的回忆的采访，展现国家发展与个体命运的变迁，这种口述史的方式是对真实的二次呈现，同时是一种双重真实：一重为国企员工过往的真实生活的再现；一重为当下这些国企员工的生活现状。电影《无用》则借助服装设计师马可参加2007年巴黎冬季时装周的现实，通过叙述她将衣服埋在土里，让衣服沾染大自然的气息，从而表达对程式化以及流水线式的生活和生产方式的反叛，这种方式则是通过现实与超现实、真实与艺术的紧密结合来表达主题和诉求。电影《东》则借助于画家小东写生的现实，通过他对三峡地区工人、农民的描绘而真实再现底层生活现状。这既将现实与艺术结合，又更好地将静态艺术融入动态影视中，给观众呈现一种多元而又复杂的样态。

贾樟柯善于创新，不拘泥窠臼，更不照本宣科。一方面，在人物选取上，他既不花费高成本邀请明星助阵，更不为票房而谄媚观众，他选择人物的标准就是要更好地为主题思想服务，而不是其他。在多部电影中，贾樟柯都选取了同一个或同几个人物担任主演：《小山回家》中的小山、《小武》中的小武、《站台》中的崔明亮等都是由王宏伟出演；《站台》中的尹瑞娟、《山河故人》中的涛、《二十四城记》中的娜娜等都是由赵涛出演。这些演员与贾樟柯共同合作，完成了多部电影佳作。特别是在上世纪90年代，他们的拍摄基本都是在演员没有名气甚至没有资金支持的情况下完成的，这就彰显出贾樟柯超群的能力和独特价值来。另一方面，在人物表演过程中，贾樟柯并不完全拘泥于拟定好的剧本，很多时候是依托现场拍摄的灵感来即兴完成，给演员足够的发挥空间。在电影《任逍遥》中，失业工人的孩子小季整日无所事事，对未来很茫然，影片中有一个小季骑着摩托车不断爬坡又不断熄火的场景，就是贾樟柯无意间拍到的，可谓神来之笔，也恰好切合这部电影的主题。“就是凭你的直觉，在现场临时比较随意地去挑选一些演员，在他们还没有完全清醒地意识到自己正在做一件什么事的时候，就让他们开始表演。严格地说，他们其实不是在表演，而只是按你的要求在照他们的日常经验和习惯模式做一些动作。”②这极大地提高了演员的主体性和自由度。更值得一提的是，在贾樟柯的电影中，演员基本采用本色出演的方式，不加太多的修饰和装扮，甚至穿着打扮也都尊重演员本来的样貌。

此外，在拍摄方面，贾樟柯善于采用长焦镜头来表达特殊的镜头语言。一方面这是为表达主题的需要，另一方面也能够让观众更为深刻地体会到导演其中的用意。在《小山回家》中，镜头对百无聊赖的小山在北京街头的游荡进行了长时间跟踪；在《三峡好人》中，镜头对三峡民工予以长时间凝视；在《任逍遥》中，镜头对矿区野模特巧巧在公交车反抗动作进行了数次重复拍摄……类似这样的镜头，在贾樟柯的多部电影中频繁出现。“我愿意直面现实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视……我们有力量看下去，因为——我不回避。”③在剪辑方面，不论是演员的语言，还是故事发生的场景，贾樟柯都没有做更多的后期处理，这与演员的本色出演一道，共同彰显出贾樟柯的真实性和独特性来。

如果说拍摄技巧或形式的变革彰显的是贾樟柯求新求变的诉求，那么，演员的本色出演、镜头的长时间凝视、历史和当下生活生产等场景的再现就是在表达那种不变的诉求。贾樟柯在变与不变之间不断探索和前进。可以说，他将变与不变所能表达和呈现的都追求到了极致。这与内容或主题表达上的变与不变不谋而合，进而共同促成了贾樟柯的特异性存在。

底层：县域空间的选取和人性的深度关切

底层这一概念最早来源于文学，后延伸至电影、电视等其他领域。可以说，对底层的关切是新世纪以来文艺表现的主潮。但是，对底层关切的主体并不是底层本身，而更多的是知识分子。那么何谓底层呢？一般意义而言，狭义上的底层是指那些生活在农村的、贫困的边缘群体；广义上的底层则不仅是农村贫苦大众，还包括城市中的底层，甚至包括精神上的底层。本文重点倾向于采用广义上的底层概念。自有底层这一概念以来，如何表述底层、怎样为底层代言成为最重要的话题。通过一个个成功的底层书写电影文本，贾樟柯成为公认的电影界书写底层最为成功的导演之一。那么，他是如何书写底层，并真正做到为底层发声的呢？在笔者看来，一方面，作者对表达底层的空间选取十分独特，他更多地将拍摄空间放在连接城市与乡村的县城；另一方面，作者对底层的关切没有停留在物质或现实层面的呈现上，而是更多地深入底层人物的内心深处，探究这些人物内心的悲苦与隐忧。

中国自古就曾实施郡县制，县城一直以来在中国就发挥着至关重要的作用。到了现代化、城市化快速发展的新时期，人口流动急剧加快，县城在沟通城乡之间的作用尤为明显和重要。乡村的城市化进程往往按照乡村的乡镇化、乡镇的镇县化、镇县的县城化、县城的城市化来推进，总之，城市化是一个潜移默化的进程，不是一蹴而就的。在县城，我们既能看到乡村和乡镇人口的涌入，也能看到城市人口的身影。县城俨然成了一个各类人群的聚集地。而在这些群体中，底层群体又占据着相当大的比例。贾樟柯正是以敏锐的眼光，一方面发现了县城这一地域的复杂性和重要性；另一方面他又能从诸多汇聚的群体中找寻到那最值得书写的县城中的底层群体。“‘谁人故乡不沦陷’，近乎一夜之间在中国大地上到处流传，成为当下中国人表达‘乡愁’的流行话语。”④贾樟柯出生在山西汾阳，汾阳本就是一个特色明显的中国中部地区的贫困县城。汾阳近几十年的发展和变迁很大程度上代表了中国的发展和变迁状况，也成为表现时代脉搏的缩影。贾樟柯的多部影片都将空间放置在了汾阳县或其他有特色的县城中。实际上，贾樟柯一直都对故乡汾阳县情有独钟，他曾经说道：“我一直觉得我的故乡山西汾阳有着独特的光线，或许因为地处黄土高原，每天下午都有浓烈的阳光，在没有遮拦的直线下，将山川小城包裹在温暖的颜色中。人在其中，心里也便升起几分诗情画意。这里四季分明，非常适合拍电影。”⑤《山河故人》第一个时间点即1999年发生的事情就在汾阳，而张晋生从汾阳到上海再到澳大利亚的空间变迁，却使他一步步走向迷失，找寻不到生命之根，在身体的远离与心灵的回归之间不断挣扎。《站台》中的文工团的故事也是发生在汾阳县，故事写出了几个文工团演员在这个小县城里对未来的期待与迷茫。《小武》中的小武在汾阳县城的闲逛、偷窃和迷失同样折射出上世纪90年代小地方青年面对无法认同的变迁而一步步走向了堕落。此外，《三峡好人》将空间放置在了重庆奉节县城、《任逍遥》中的故事则发生在山西大同，这些颇具特色的地域都是当下中国发展的一个缩影。贾樟柯深知，只有在这些县域中，才能或才更容易找到真的底层群体，才更能从这些群体中发现底层的真问题，进而才能表达对底层的批判或同情，总之，才能更好地为底层代言。

“让乡土不再沦陷，留住乡愁，留住青山绿水，留住乡土中国村庄最微小的文化有机体，阐释和建构从生存伦理到终极伦理的新生态文明理念，这就是当代中国的‘旧邦新命’。”⑥贾樟柯为底层代言，不是简单地用镜头记录下底层群体的生活、生产抑或精神原貌，而是表达知识分子面对底层问题的思考和使命。这种思考首先有着贾樟柯面对悲苦的民众的同情，其次更有着他对启蒙大众的诉求，再次还有他对现实或社会的反思与批判。总之，贾樟柯在用担当的情怀表达着他对底层民众人性的深切同情和关怀。“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”⑦《小山回家》中，贾樟柯通过小山的一次次失败表达的是当下民众“只有批判，没有反叛”的凄苦；《天注定》则通过几个故事表达底层既有隐忍又有反抗还有绝望的心态；《三峡好人》则彰显的是底层民众内心深处那种不变的“真善美”；《小武》更多表达的是对社会现实，对亲情、爱情、友情的无情摧残；《山河故人》则书写了底层民众在走向大城市乃至国外后，人性无法回归的迷失。“乡土中国现代转型远远没有终止”⑧，那些走出去的底层心灵何去何从，也许贾樟柯也没有找到答案。

结语：那些变化的与不变的

可以说，无论是贾樟柯对时代的记录或透视，还是他在电影形式上的创新，抑或是他在城市化加快发展的当下依然保持对乡土和底层的热切关注，归根结底，都是他既发现了那些变化中本不该变的因素，又看到了那些不变中需要改变的因素。也就是说，从贾樟柯电影里变与不变的诉求中，我们还能看到辩证的影子。毋庸讳言，大转型、大变革时代，我们需要改变，“现代”的核心概念就是否定过去、改变现状，只有这样才能不断更新意识和观念，才能在世界范围内立于不败之地。但是，我们对变化的追寻不能过于片面，更不能对过往传统全盘否定，特别是对那些优秀的传统文化的元素要有所保留，有所不变。一言以蔽之，变化中还应有不变的因素。传统文化中对亲情、爱情、友情的关注在《小武》中荡然无存；《三峡好人》中对“拿得起”“放得下”的优良品格在当下也再难找寻。传统文化中太多的优良元素在现代化的推动下消失殆尽，这明显是一种不太合理的发展方式或价值观念。

当然，贾樟柯对底层的关注或代言，并不是一味地表达对底层的同情，还有着对他们观念落后和不思进取的批判。就是说，在如此剧变的当下社会，任何人都要以自我恰当的方式适应时代的发展，而不是故步自封或亦步亦趋。贾樟柯在多部影片中使用长焦镜头对底层人物的长时间凝视，虽然有着他对底层的深切关注，但也有他对底层人物木讷神情的感叹和“哀其不幸，怒气不争”的无奈和批判。

也许，贾樟柯内心深处一直有着这样的诉求：改变那些该变的，守住那些不该变的。

①④⑥⑧张丽军《新世纪乡土中国现代性蜕变的痛苦灵魂——论梁鸿的〈中国在梁庄〉和〈出梁庄记〉》[J]，《文学评论》，2016年第 3期。

②林旭东，贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演》，《今天》，1999年第3期。

③⑦贾樟柯《贾想I：贾樟柯电影手记1996-2008》，北京：台海出版社，2017年版，第15页，第28页。

⑤贾樟柯《我的电影基因》[N]，《成都商报》，2006年8月10日。