人文立场·时代镜像·静之美学——贾樟柯导演论

○贺彩虹

贾樟柯对于当代电影来说，是一个独特的存在，虽然在他出场时携带着第六代电影人的共同痕迹，同样历经了从地下到地上的挣扎，同样用较低的资本投入制作着反映中国现实的影片，同样是在国际电影节上屡获大奖在国内市场票房不佳，但是对于整个第六代电影群体来说，贾樟柯依然是独特的。他的电影带有一种一意孤行的执拗，带有鲜明的个人化标志，较早地建构了导演个人化的叙事系统，形成一种独树一帜的风格。

中国很多优秀的电影都是来自于文学作品的改编，谢晋、谢飞、张艺谋等几代导演的代表作《芙蓉镇》《黑骏马》《红高粱》等都离不开来自文学作品原著本身的力量，而贾樟柯的电影有一个很重要的特点，那就是自己编剧，自编自导使他最大程度上把握了对作品的控制权，也最大程度上将自己个人的思想付诸影像之中，形成作者电影的倾向。贾樟柯在北京电影学院是学文学的，这也使他的电影少了一分传统影片的完整和圆熟感，而总是带有几分文人气息，有时不太顾及观众的看法，而是像作家创作一样按自己的想法尽情挥洒。从这个意义上说，他又是一个真正意义上的作家导演。这表现在他很多反电影的尝试，比如过于沉闷的叙事，过于沉默的主人公，过于冗长的镜头等。但是从另一方面理解，这又形成他个人独特的风格，他的影片将个体的命运遭际与时代的沧桑沉浮相结合，面向现实，敢于批判，在纪实性的风格下呈现出生命之痛与诗意之美。

时空漂移背景下的个体心灵史

一谈到贾樟柯导演，很多评论者都会提到一个词就是“人文情怀”，因为他更多的像一个作家，其次才是导演，像一些作家喜欢关注人的价值人性的深度一样，他的作品总是以人为核心去拍摄，而不是围绕一个故事去编织戏剧化的情节，这是他的影片总给人留下满满的“人文情怀”的根本原因。贾樟柯曾在一次访谈中谈到：“只有持之以恒地关注人，特别是把人放在一个大的时间轴线上去理解的时候，我们才能胸怀恻隐之心，才能相互理解，才能超越文化，超越地域，达到人类共识。”①他关心人，关心人的生存，人的困境，人的挣扎，人的无奈。他关注在当前时代中每个个体的内心深处，尤其是那些在现实社会中不为人所注意的小人物。也许是导演个人的生活经历决定了他的文化立场选择，这位来自山西汾阳的“小镇青年”曾自诩为电影民工，他也在用自己的作品为这个时代的弃儿们发声，为这个社会上没有话语权的“沉默的大多数”而说话。

在他导演的电影《二十四城记》（2008）里，因为国家需要他们的工厂转移，当年的工人大丽随着家人同事一起从沈阳长途迁徙到成都，途中大丽的孩子在码头停靠时上岸玩耍，船出发的时候孩子被遗忘在了岸上。从某种意义上说，这个孩子成为了时代的牺牲品，虽然在《二十四城记》中这个孩子只是出现在人物的回忆里，并没有出现真实的影像，但这个“被遗忘在岸上的孩子”却成为贾樟柯电影主人公形象的重要隐喻。正如贾樟柯曾经说过的那样“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人”②。时代在前行，有一些人成功了，成为有钱有势者，掌控着社会的话语权；而更多的人被时代所操控而茫然地追逐着，却一无所获，他们渐渐被这个喧哗和骚动着的世界所遗忘。贾樟柯正是执着于去书写和呈现那些被时代所遗忘所湮没的人物。

也许普通观众更喜欢看今年上映的吴京导演的《战狼2》里所塑造的理想化的个人英雄，能够凭借一人之力拯救世界拯救人类，但是很多时候，我们却又忍不住要问：问天下谁是英雄？在贾樟柯导演的第一部长片《小武》（1997）中，经常回荡着《霸王别姬》的歌声：“我站在猎猎风中，恨不能，荡尽绵绵心痛。望苍天，四方云动，剑在手，问天下谁是英雄。”而在这豪气冲天的歌声中行走着的主人公小武却是与英雄无关的一个默默无闻的小偷。小武是一个小偷，但贾樟柯并不是在一般道德意义上去接近他，而是把他当成一个“人”去表现，给以他人的尊重，表现他的失落，孤独，他的短暂心动时的欣喜，他短暂心动后所经历的长久的失落。小武说:“我是个笨人。”“人家贩烟的贩烟，开歌厅的开歌厅。我是个笨人。我靠手艺吃饭。”与他的恪守旧路相比较，他曾一起走路去北京的朋友小勇已经成为“先富起来”的人之一，他的婚礼成为整个小县城的热点，县城的电视台特地上门采访，各色人等也都为他点歌助兴，街面上的人物几乎都拿到了小勇的结婚请柬，而一直视小勇为唯一好朋友的小武则注定成为被遗忘的人物，成为了小勇避之唯恐不及的人物，就连他亲自送上门去的礼金都被原封不动地送回来。他爱上一个歌厅陪唱的女孩梅梅，对方却在给了他短暂的温馨后不告而别，他花大价钱买了传呼机只告诉过她一个人号码，而终于有一天他在作案的时候传呼机响起，他被当场抓住了，而令他激动的信息却只是一个天气预报。他被老警察抓住锁在街边的电线杆上，一群人好奇地围观着，他一脸茫然地蹲在路边。影片中的他是如此的孤独，无助。在他的生存环境中，没有人给以他足够的重视与尊重，唯有贾樟柯导演，将注视的目光久久地投向他，将他的内心等同于社会中众多普通人的内心，将他的那种对于真情的追求与追求而不得的痛苦表现得痛彻心扉。

除了小武之外，贾樟柯之后的一系列影片中的主人公也都是以底层人物为主，如《站台》（2000）之中的县文工团演员崔明亮，《任逍遥》（2002）中的游荡在小城中无所事事的少年小济和斌斌，《世界》（2004）中的进城务工人员小桃和太生，《三峡好人》（2006）中千里寻妻的矿工和千里寻夫的沈红，《二十四城记》里跟工厂的命运一起沉浮的三代“厂花”，《天注定》（2013）里被荒诞世界所捉弄而走上犯罪之路的村民、前台小姐和因为压力巨大而跳楼自杀的打工仔，《山河故人》（2015）里离婚之后儿子也跟丈夫离去而孤独终老的小学舞蹈老师涛儿，一直努力挣钱老来移民海外却百无聊赖的煤老板晋生等等。贾樟柯总是以某种特殊的眼光注视着当前这个日新月异着的世界，注视着这个“浪奔浪流”的时代，在时代前进的步伐中，总有这样一些人，他们注定无枝可栖无处可逃。影片对这些人物的呈现没有刻意的做作与煽情，也不加戏剧化的冲突性和悲剧化的崇高感，总是用一种平淡如水的纯记录方式让我们知道，在这个世界上，还有这样一些人。这些人身上携带着底层生活的气息，刻有中国当代现代化进程的印痕，在影片营造的时空中存在着。这些人首先是底层的，体现了导演的民间文化立场和底层视角；这些人又是时代的人，总带有某个时代特殊的印记，但又不是时代的弄潮儿，而往往是失败者；这些人物总是以漂泊游移的游民形象出现，失去自身的主体性，被动地被时代大潮推着走，也许走着走着就被淹没了，他们远离故土四处游走，永远没有安身之所。

电影是可以雕刻时光的艺术，贾樟柯特别注重电影的纪录本性，他喜欢用自己的影片去记录岁月的光斑时间的流转，因此，他的影片总带有浓浓的怀旧色彩。作为1970年出生的“小镇青年”，他的电影与很多“70后”作家一样带有个人化的色彩，但是他的个人化又超越了一些文学作品中经常出现的个人私密生活经历的讲述，而同时具有了典型性的意义，他将个体在时代大潮中的心灵悸动与尴尬历程进行记录与呈现，有他个人生活的影子，但在他的电影中，很多人又都能找到自我。电影是时空综合的艺术，因此这些人物又是在纵横交错的时空流中被呈现出来的。在贾樟柯的影片中，他记录的是中国当下的时间流，一部部的影片从不同的侧面记录着独属于中国的往事。《小武》记录的20世纪90年代的汾阳县城街景，《站台》写一个县城文工团20世纪80年代（70年代末到90年代初，跨越十多年）的变化。《任逍遥》写了20世纪末期的小城末日狂欢，《世界》呈现的则是新世纪农民工在城市中的漂泊感，《三峡好人》记录了四川奉节拆迁移民前的混乱，《二十四城记》展现了跨越1958年、1978年、2008年不同时代的厂花生活。《天注定》根据新世纪以来的几个重大刑事案件和新闻热点事件改编，其中的时代感更加鲜明。《山河故人》选取了1999年、2014年、2025年三个时间点，讲述了主人公的情感经历，在时间的表现上甚至通向了未来世界。他的电影全部都具有鲜明的时代感。时间不停地流逝着，人物在时间的流转中左冲右突，却始终找不到栖身之地。

贾樟柯的电影时间表现往往有以下特点，首先是用时间断片的连缀表现时间的流逝性，以及人物在时间流逝中的无力感。子在川上曰：逝者如斯夫。时间的流逝无可阻挡，作为电影人，记录时间流逝中的沧桑感是尤为重要的。这种跨越时代的对比主要体现在《站台》《二十四城记》与《山河故人》等几部影片中。斗转星移，山河依旧，而物是人非。《站台》中的时间是从上世纪的70年代末到90年代初，故事中主人公经历着改革开放之初的狂欢、阵痛与迷惘。录音机、洗衣机、电视机，流行歌曲与喇叭裤，这些提示着时代特色的符码成为那一代人的记忆。《山河故人》选取了1999年、2014年、2025年三个时间点，用时间切片的方式呈现了主人公的情感经历，这是唯一一部通往未来世界的影片，贾樟柯的其他影片基本上都是回望的态度，都是过去的时间，带有强烈的怀旧气息。而在《山河故人》中出现的2025年，则是非常少见的一种时间跨越，指向未来，然而在未来的时间里，迷惘依旧，孤独依旧。因此，那分永远不变的怀旧感依旧。面对未来的世界，从来没有盲目的乐观，没有欢欣鼓舞地去迎接新生活，而是用复杂的眼神回望来路，回望过去。一遍遍地书写着个人化的记忆，也是时代的痕迹。其次，贾樟柯的电影结局往往是开放性的，不像一般的类型电影中呈现出完整自足的时间长度，让电影结束在一场婚礼或一次颁奖等美满结局中，贾樟柯的电影往往结束在意味深长的画面里，一般都是“没有结局”的结局。剧中人物在整部影片的时间之内也不像固有的电影模式中的人物那样呈现出成长变化的人物弧光。因此，他的影片时间具有无限的可延展性，可以说没有开始也没有结束，电影结束后，人物的命运不会发生太大的变化，他们还是会在固有的时间流里顺流而下。所以贾樟柯的电影更像是截取人物日常生活的一段，卑微而琐碎，没有太大的起伏，时间线上的情节也没有层层递进的因果关系，跟他的淡化情节淡化戏剧性的叙事相一致，贾樟柯的电影时间因为其日常性和可延展性而具有了无限的意义。

贾樟柯喜欢将故乡汾阳作为叙事空间的起点，除了早期的“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）之外，其后的很多影片也都或多或少跟故乡汾阳发生着千丝万缕的联系，以故乡汾阳小城作为起点，逐渐发散，逐渐漂移，到北京打工，到四川寻人，到上海挣钱，到澳洲移民。空间的转移围绕着人物的行踪，提示着社会的发展。这跟许多作家将作品中塑造的精神故乡具有相似的意义，就像福克纳创造的“约克纳帕塔法”，沈从文的“边城”，莫言的“高密东北乡”一样，汾阳也并不是现实中的真实的汾阳，而是一个导演展现中国故事的地理空间与精神空间。而影片《天注定》采用类似于中国古代“四联画”的方式，以四段式结构展现了四个故事，四个故事发生在同一个年代的不同空间内，从山西到重庆，从宜昌到东莞，四个身份迥异的主人公几乎是被动地走向相似的人生悲剧，或杀人或自杀，天南海北的空间转换不仅仅只是叙事的背景，也在提示着人生悲剧的普遍性存在。

正是在这种时空变迁中呈现的社会个体的惶惑与不安使贾樟柯的电影更加突出其人文气息，也在某种程度上具有了社会学的意义。

金钱挟持下的时代讽刺

贾樟柯的电影中具有强烈的现实主义精神，他关注着变化着的现实，这一方面是因为他注重电影的史料作用，另一方面，他也对这个变化过快的时代心怀焦虑，尤其是市场经济的发展带来物质生活的丰富，但其负面因素却也是值得警惕的，受金钱欲望的驱动，一些歪曲的价值观成功观甚嚣尘上，功利主义大行其道。当前部分影视作品也愈发迎合中产阶层的趣味，衣着光鲜的“富二代”高富帅谈着矫揉造作的爱情，各种“玛丽苏”大女主在穿越剧、宫斗剧、职场剧中用腹黑手段而获得成功，风光旖旎的海外美景，富丽堂皇的楼台馆舍悦人耳目，但却失却了对底层现实的真诚关注。贾樟柯一直用自己的电影追踪着中国改革开放发展变化的步伐，这其中既有建设的成就，也有人间的温情，但也绝不回避发展过程中出现的一些真实问题，尤其是金钱观念的变化带给情感和人性的伤害，是贾樟柯影片持续关注的话题。

《小武》最早表现了金钱给小武带来的压力和亲情、友情、爱情的失落。小武作为一个扒手，并不是特别“上进”，他只是游荡在城乡之间勉强度日，而当他曾经的同行好友小勇成立贸易公司做着贩烟的生意富起来的时候，他一时还不能理解他们之间的差距，因此执意顶着严打的形势几次作案，只为了兑现当初说过的小勇结婚时自己要给他六斤钱的许诺。当小勇找人把钱退给他的时候，他一个人在小酒店喝着闷酒，一遍一遍地打开打火机，听着打火机发出的《致爱丽丝》的曲子，渐渐意识到他和小勇之间的友情已经不再。拥有金钱的不同也带来了社会地位的巨大反差，他们之间不可能再有当初两个穷小子的交情。而在歌厅做服务员的梅梅年轻漂亮，为了挣钱却要做着卑下的工作，电话里骗母亲自己在见导演当明星，还在关心着父亲的病和弟弟的学费，虽然她没有过多解释，我们只通过这一个电话就能了解到她的苦衷。也因此，虽然她内心也为小武傻乎乎的热情所感动，但是当她跟有钱的老板走掉的时候，我们还是特别能理解她的选择。当小武回到自己处在农村的家的时候，他送给母亲的金戒指一转眼就戴到了弟媳妇的手上，这让小武内心残存的一丝亲情也变了颜色。人与人之间所有的关系都因为金钱的原因而发生了改变。《站台》中，因为体制的变化，原本有着固定收入的县文工团成员们不得不坐着拖拉机四处“走穴”，努力迎合着日渐变化着的群众口味。其中崔明亮的矿工表弟到某矿去打工的时候恰好遇到崔明亮，不认字的表弟让崔帮他读了一下矿主的合同，合同的条款非常苛刻，在矿下也没有任何保障，但是表弟还是面无表情地按上手印，准备下矿。他委托崔明亮捎给城里读书的妹妹五块钱，就是这微不足道的五块钱，却显露出底层民众的美好人性和对未知生活的向往，他希望妹妹好好读书，将来不要再回到这穷山沟里来，妹妹的身上寄托了他的希望。《任逍遥》集中展现了金钱给小城社会带来的变化，其中小城人对于美国的向往和对于美元的迷信特别深地表明了这一点。斌斌女友的母亲要她报考北京的国际贸易，代表了普通人所认为的热门专业。而小武也做起了放高利贷的生意，还美其名曰搞金融。乔三因做高利贷发家，便可随意地改变自己和女人之间的关系，并充满掌控社会的实力感。机修工小济之父因喝酒中奖得到了一张美元钞票而顿感身价倍增，在乔三死后竟然也想泡他的妞，拿了50块钱问巧巧：“够吗？”又颇为自信地摆上了被他揉搓得皱巴巴的那张美元。这场景是如此地可笑，又是如此地令人悲哀。斌斌的母亲因为买断工龄而获得了四万元，但却又感觉那么不真实，拿着钱一遍遍对着灯光照着。赵巧巧在简陋的舞台上跳着舞，宣传着蒙古王酒，艺术成为赚钱的工具，为了要回自己应得的钱，还不得不被几个土老板挟持搂抱着照相，且最终也没要到钱。她生病的父亲因为欠了两千元的医疗费而被扔到了走廊窗户边。两个发廊的女子因为要挣钱而做着按摩生意。这个社会渐渐被金钱的力量所控制，金钱蚕食着人类最终的一点点温情。小济和斌斌与父母之间的关系也因为金钱而变化，斌斌因为给女友买手机而背上了1500元的高利贷，最终和朋友小济绑上假炸药去抢银行而当场被抓。“任逍遥”的理想成为了一个极大的讽刺。

在金钱主宰的社会里，最容易受到伤害的是底层的女性，所以在贾樟柯电影中出现过很多比较相似的女性形象，为了获得金钱不得不出卖自我。《小武》中的梅梅，《任逍遥》中的赵巧巧和发廊按摩女，《天注定》中的做了小三的小玉和东莞色情场所的三陪女。女性的婚姻也往往会跟金钱产生关系。如《三峡好人》中的山西矿工到四川寻找自己当年的妻子，他的妻子当年是被拐卖到山西去的，人贩子为了获得一点点的利益就剥夺女性的生活自由和一生的幸福，这是特别令人痛心的一种社会犯罪。而后来这个女人带着一个女儿被解救回了家。然而当多年之后，矿工找到她时发现她过的日子依然艰辛，依然是过着被男性所奴役着的生活，在一条船上跟老船主跑船。看到当年花钱买自己当老婆的男人，可怜的女人没有过多的情感激荡，却愿意跟他回去，只是还要再给那个船主三万块钱才能帮她还上家里所欠下的账。矿工答应她攒够了钱就回来接她。当年花钱买过的老婆现在还要再一次花钱买回去，而女人就是那用来做交易的对象，即使这样，她还对买她的人心怀感激。同样在《三峡好人》中，沈红到四川来找她的两年没回家的丈夫，丈夫在当地承包工程，本来是为的挣钱养家，然而时间一长，局势却发生了变化，老公已经变心了。本来千里迢迢地出门讨生活，是为了让家庭更幸福，然而钱挣到了，家庭却破裂了，最终承受这分痛苦的也只能是一直在家里等待着的女人。

除了表现金钱对底层女性的奴役之外，贾樟柯电影中还表现了人的精神世界被金钱戕害的现实。在贾樟柯电影中，经常关注弱势群体因为无钱无势受到的深切伤害，而另一方面，比物质贫困更可怕的是他们在精神方面的空虚。《江山故人》中，晋生头脑灵活，机灵能干，在金钱追求方面高人一筹，通过自己的出手大方获得了涛儿的芳心，使她最终离开了老实无能的男友梁子。然而他们结婚多年之后，两个人却越走越远，涛儿虽然只是一个小学老师，但是还是有一定的精神追求的，而晋生却把获取金钱成了唯一的生活目标，就连给儿子起名字，都是直言不讳地叫“dollar”，于是在物质追求这条路上越走越远，直到后来跟妻子分道扬镳尚不自知。晚年移民海外，亲生的儿子已经完全西化，无法跟他正常交流，婚姻破碎，亲情不再，依稀的故乡已失却在远方，他精神上无凭无依，一生费劲周折，最终所得的也终是虚无。除此以外，为了获取财物不择手段造成的违法犯罪以及贫富差距逐步拉大带来的社会矛盾问题更加严重。在影片《天注定》中，四个极端的案例无不跟金钱有关，大海因为认为村里把矿产卖给胜利集团的问题心有疑虑，一直想要上告却没成功，当众遭到集团老总焦老板的殴打后一时义愤而连杀几人。小玉在酒店前台值班时，遭到两个客人的骚扰，对方用钱打到小玉脸上，并且大叫着，老子就是用钱砸死你之类的话，一次又一次，最终小玉拿起水果刀刺向那个嚣张的男人，这样暴力血腥的画面在贾樟柯电影中其实是很少出现的，但在《天注定》中却被处理得极为大胆，以致影片未能公映，其实影片就是为了凸显这种问题本身的严重性。这也是导演本人一直所关注的重大社会问题，渗透在他的每一部影片之中，令人瞩目，发人深省。

在表现现实的维度上，贾樟柯的电影深受意大利新现实主义电影的影响，同时可以说承继了20世纪30年代以来中国电影史中关注底层命运的主题指向，也与中国现当代文学中的直面苦难正视社会问题的文学精神一脉相承，在贾樟柯电影中，甚至能让人感受到鲁迅精神的风骨，与当代小说家阎连科、莫言等人对现实问题的敏感与焦灼的关注相似。不过，在贾樟柯的影片中，除了根据真实事件改编的《天注定》之外，对现实问题的展现并没有采用剑拔弩张的方式，更多的时候是自然而然含而不露的，这跟他比较推崇的纪实性的电影风格相关。

纪实特征下的静之美学

贾樟柯的影片风格是纪实性的，同时也带有一定的诗化意味，受台湾导演侯孝贤的影响，影片多用长镜头表现事物与环境之间的自然关系。而另一方面，贾樟柯的电影又因为他的创造而具有了独特的艺术魅力，呈现为以静为核心的美学特征。

一是“动中之静”的静态之美，电影能够区别于摄影和美术作品的最大特征是其运动性，但贾樟柯的电影不仅仅淡化了戏剧冲突，人物的动作性也不是很强，特别注重在电影这一运动艺术特性之中去表现那些静态的物象，如《三峡好人》的英文名为“Still Life”，意思是美术作品中的“静物”，影片用很多长镜头拍摄了长江沿岸的风景，正在拆除中的废墟，还在勉力经营着的小旅店，还有不断出现的水位线，等等，不断提示着我们这些风景将会永远淹没于水下，而影片就用这种静物无言地诉说着历史的风霜，时代的巨变。而在有些影片的场景中，人物的外在动作重复、简单、单调，比如沈红在寻找丈夫的途中一直不停地走着，时不时地找地方接水喝水，就只是简单地走，喝水，再走，没有过多的表情和语言，虽然人物在动，摄影机在默默记录着时间的流动，但我们感受到的往往也是时间的静止状态。这也造成了贾樟柯的电影叙事节奏的缓慢和相对的沉闷，但也形成了影片诗意空灵的风格。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境。”又有程颢诗云“万物静观皆自得”。同样，只有在静寂的氛围之中，观众才能更深地去体悟每一个画面背后的含义，这也是贾樟柯电影区别于其他影片的一个重要特征，影像中有很多空白的东西需要观众自己去思索去领悟。

二是“闹中取静”的安静之美。贾樟柯电影的声音美学已被众多评论家所公认，他喜欢在普通人日常的场景中通过广播、电视、街边音响的录像片段，卡拉OK的流行歌曲等等一切外在的声音制造出既回到现实又出离现实的特殊状态，让时代的脚步透过声音的流转悄然显影。这一点已被很多评论者所论及，但经常被我们忽略的是其喧闹背后的安静。流行歌曲的喧闹声中，主人公却往往是沉默不语的。

贾樟柯电影的主人公多是少言寡语拙于言辞的，最为典型的莫过于贾樟柯电影中的爱情表达。影视剧中最为常见的爱情俗套在贾樟柯这里全然不见。他影片中的爱情可以用“尽在不言中”来概括。《小武》中的县城惯偷小武花钱让歌舞厅的小姐梅梅陪他，按常理两人应该有些亲密动作或者私密话语，而在《小武》中，两人只是沿着大街无目的地走着，彼此隔着一段距离，街边喧闹依旧，两人却都是沉默的，但是此时小武的心里却暗暗地潜动着一股温暖，他终于找到一种感觉，虽然这种感觉有些莫名其妙但却又新鲜动人。让看似木讷的小武在其中焕发了异样的光彩。同样，在《小武》中，百无聊赖的小武站在街边的楼上，看到了两个少年男女在街上并肩走过，没有任何亲密的动作和语言，表情也是僵硬枯涩的，但是我们却能够看出那是一对偷偷谈着恋爱的小男女。这种静默的恋爱在贾樟柯那里就是一种自然的状态。《小武》中的这对少男少女在《任逍遥》中变成了斌斌和他的女朋友。同样在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在古城墙下的约会也几乎总是在沉默中开始又在沉默中结束。两人的分与合也都没加特别渲染。而《站台》最后的场景，完全像是一幅静物画，狭小阴暗的小房子门口，崔明亮靠在椅子上歪着身子睡着了，尹瑞娟抱起了他们的孩子，炉子上的水开了。这是一幅平常人家的日常场景，那样平淡无奇，那样单调无味。曾经怀着美好梦想在时代浪潮中追逐，最终还是落于平淡，回到凡俗庸常的家庭生活。“我的心在等待，永远在等待”已成为过去，他们已不再奢望人生的灿烂与华美。

在有些时候语言是多余的，只是在有些影视剧中往往将人物对白设计得很满，希望通过语言制造冲突，推进剧情。而贾樟柯的影片却很少这样去做，总在恰到好处的地方让人物默然相对，达到“此时无声胜有声”的效果。比如在《三峡好人》中，沈红找到丈夫后知道他已变心，决定跟他分手，这个剧情如果放在有些电视剧中，一般都会安排极端的语言冲突，女主人公疯疯癫癫失去理智，甚至大打出手，还要多纠缠几集也不肯分手。而在影片中，沈红只是跟丈夫在一个工地边上的广场跳了一支舞，两人相顾无言，就那样默默地分开了。其实有很多的伤痛不是语言能够表达的，这种分手更让人伤感，感受到人世的沧桑和无奈。同样在《三峡好人》中，矿工找到了自己失散多年的妻子，两个人也没有抱头痛哭互诉衷肠。只是默默地相对着，两个人蹲在一个即将拆迁的房子一角，分吃一颗糖。虽然人生苦多，但也总有这样说不出的温情与甜蜜时刻。当然，即使是表现真实性的日常场景，也不会完全没有冲突，但是在贾樟柯的电影中，很多时候就连冲突的表现也是无声的。在《任逍遥》中，蒙古王酒宣传车上，穿着表演肚兜服的巧巧站起来要走，每次冲到车门都被乔三一把拽回来扔回到座位上，两人谁也没有说话，只是一个执拗地一次次站起来往外冲，而另一个人则顽固地一次次将其拽回并推搡到座位上。这两个人的同样动作重复了很多次，但双方一直都没有说话，只是像是机器人一样重复着同样的动作。虽然这个过程没有一句话，但却把两个人不平等的关系和巧巧倔强的性格表现得淋漓尽致了。

这种安静沉默的表达方式来自于导演纪实性的影片风格，是非戏剧性的，真实的，也是特别符合中国人表达习惯的，而在这沉默之中，更能让观众读出主人公的心理，感受到人物的情绪变化。

三是演员情绪上的沉静之美。在演员的表演上，情绪冲突的静。因为他习惯选用非职业演员，因此，演员在其中的表现基本都是一种内在的力量，一种沉静的力量，很少过于外在的戏剧化呈现。由贾樟柯的表弟韩三明所出演的人物是最能表现这种自然沉静的，因为他本来就是一个挖煤的矿工，所以在《站台》中他出演了一个农民去当矿工，在《三峡好人》中，他担任男一号出演了不远千里从山西到四川追寻妻子的煤矿工人。他脸上的那种岁月感是专业演员再怎么化妆也体现不出来的，他的木讷、拘谨，沉默寡言都是特别令人信服的。因此，他这种几乎是没有表演的表演方式才是最契合导演纪实性风格的。像《二十四城记》中陈冲的表演虽然经过再三压抑沉淀，但职业演员的做戏感还是呼之欲出，这种表演方式与贾樟柯电影的常用表现方式是相悖的。当然，不张扬不造作的表演也不意味着完全的零度表演，也并非没有情感的投入，虽然有评论对贾樟柯电影中出现个别的煽情场面感到不解，认为这不符合其一贯风格，但其实内在压抑着的情感冲突被读懂了同样能够产生动人的力量。《二十四城记》中赵涛饰演的年轻人讲述了她由一开始的不愿在家到最终对母亲的理解，平淡沉静的语言给人的冲击却是深刻的。

“贾樟柯一直在用电影追随着中国的变化，他关注底层人的生活，坚持最初的人文立场，虽然从他开始拍电影到现在时代在变，人生的舞台在变，但人的生存状态和人生的境遇却没有太大变化。”③贾樟柯的影片就是这样以其特有的姿态存在着，对于我们当下的影视其文学作品创作都具有一定的启示性意义。无论任何的艺术创作，都不应该远离时代，远离现实，远离人心，我们当下有些影视作品只关注于热门IP的改编，而很多所谓的流量IP都是玄幻、穿越、架空历史的网络小说，并不能说这些作品没有意义，而是说除了这些作品以外，我们的创作者更应该静下心来，从生活现实中出发，去体悟时代进程中的悲欢，去发现生命存在的意义，用富有探索意识的艺术作品去讲述带有民族美学品性的中国故事。

①徐蓓《贾樟柯：我只想用电影关注人》[N]，《解放日报》，2016年11月11日。

②转引自豆丁网《贾樟柯：吸引我的是好人的尊严》[DB/OL]，《杨澜访谈录》，http://www.docin.com/p-96813586.html.

③陈青松，黄欧《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案：生于1961-1970》[M]，北京：中国友谊出版公司，2002年版，第370页。