略论晚明文学家王思任的文论主张

○于溟跃

晚明被公认为中国历史上思想相对解放、启蒙思潮来袭的标志性时期之一，而文学家王思任可谓这一觉醒时代的弄潮儿。王思任字季重，晚年自号谑庵，山阴（今浙江绍兴）人。他敢于发声，大胆提出自己的文论主张，且其主要理论观点皆标新立异，敢于对以往封建腐朽的观点发起挑战，表现出不同于常人的胆气。王思任将其文论主张寄于诗文作品之中，他的一些作品也因此成为其文学理论的载体和印证，对这些作品和文论进行研究，无疑具有重要的学术意义和时代价值。

一、诗以言己，文出于性

王思任在诗文的功用方面表现出独到的见解，他认为作诗为文应当充分抒发自我、展示个性、表现本真的内容，而不能盲目模仿、随波逐流。同时主张文学可以反映“食色”情欲，持一种前卫的性情观。这一文论观点既是对前期一些文人的批判和否定，又顺应了晚明时期文学思想发展的历史潮流，表现出相当的胆气和尖锐锋芒。

如同公安派领军人物袁宏道主张“独抒性灵，不拘格套”①一般，王思任也对前后七子等人所推崇的复古观点表示反对。前后七子打着“文必秦汉，诗必盛唐”的旗号，将模拟作为创作的第一要素，缺乏风格和内容上的个性和创新性，他们的复古观实为“拟古”。王思任主张创作要突出自身的个性，必须杜绝模仿行为，同时，受李贽著名的“童心说”影响，他还提出创作力求本真的观点。他说道：

诗以言己者也；而今之诗则以言人也。自历下登坛，欲拟议以成其变化，于是开叔敖抵掌之门，莫苦于今之为诗者。曰如何而汉魏，如何而六朝，如何而唐宋，古也，今也，盛也，晚也，皆拟也，人之诗也，与己何与？李太白一步崔颢语，即不甚为七言，杜子美竟不作四言诗，亦各任其性情之所近，无乐乎为今诗而已。（《倪翼元宦游诗序》）②从这段论述来看，王思任并不赞同当时所盛行的诗以“言人”的风气，他将李白和杜甫作为正面范例，指出诗当“言己”，应当“各任其性情之所近”，而非“皆拟也”。又如：

说者谓今日无诗，非无诗也，夫人而有诗也，夫人而有诗，皆人其人之诗，而无其诗也。（《深柳斋三集序》）③

王思任称“今日无诗”，而事实上却又不是真的无诗，人们尚有诗作，但其诗作皆为“人之诗”，所以便称“无其诗”了。他认为，通过模仿他人而作的诗歌并不能算作真正意义上的诗歌，这也是他推崇个性创作的重要论据之一。他的这一观点也是中国文论史上认同个性、发扬个性、尊崇个性的进步思想主张之一，将其置于复古色彩浓重的时代背景之下加以审视，是弥足珍贵的。

王思任还表达了他对一些文人观点和行为的认同，如：

盖宗远之言曰：“吾于诗，怨明，怨七子，尤怨历下……造物者既以我为人矣，舌自有声，手自有笔，心自有想，何以拟之议之为，而必欲相率相呼以为拟议之人？”（《朱宗远定寻堂稿序》）④

朱宗远认为，继前七子后，又有李攀龙领导后七子继续倡导复古，他们对文学创作造成了巨大的负面影响。人生而为人，有舌、有手、有心，应当创作自己的所观所想，为何要成群结队地去模拟他人呢？他的观点得到了王思任的肯定和赞扬。又如：

暇则短咏长吟，不拘体，不泥法，不蹈古，不逐今，以自发其性情之蕴，而成其为金阳先生之诗。（《茵花馆诗序》）⑤

在这段文字中，王思任对祝金阳的创作个性给予充分肯定，为诗者自当“自发其性情之蕴”，不被古今体例所限制，方成其为个性之诗。在他眼中，历史上还有许多文人在创作时保持着他们所特有的原创风格，无不值得鼓励和赞赏。如他在《南明纪游序》中所描述的“苏长公之疏畅，王履道之幽深，王元美之萧雅，李于鳞之生险，袁中郎之俏隽……南明吕大来，快士也……酌墨呼酒，生描而活绘之，遂使山川自笑，草木狂舞”⑥，将这些人所展现出的各异风格精准地归纳概括出来，在他看来，正是由于这些文人对其个性的坚持，才使一直以来的游记创作展现出丰富多样的变幻风格，从而“始各尽记之妙，而千古之游，乃在目前”⑦。

另外，王思任认为知己、知人是为诗的基础和必要条件。他在《唐诗纪事序》中写道：“然诗非他也，即《三百篇》之薪火也。善作诗者，必起于知诗，善知诗者，必起于知人。”⑧由此可见，善于知诗、知人者，方能突出自身的个性，也能够更好地表达个人独特的思考和见地。换句话说，知人才有识，知诗方有才，才识兼备，才会创作出好的作品。王思任的这一理论，也与陆游的诗论“绝知此事要躬行”“功夫在诗外”等具有异曲同工之妙。

受晚明思想解放的社会潮流影响，站在时代前沿的文人纷纷对摒弃文学中封建糟粕的部分发起尝试，形成了一场文学意义上的集体“反叛”。除去前文所提到的主张创作个性、反对模拟复古的思潮外，以汤显祖、徐渭和王思任为代表，一些人还提出了文学创作“尚情”的观点。

徐渭曾说道：“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类皆本无是情，夫设情以为之……审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗人而无诗。”⑨他认为诗之“本”便是“情”，对于诗而言，“无情”之诗实为名存实亡，不以“情”作诗的诗人所作的诗歌也如“无诗”一般。王思任也持同样观点，主张作诗为文从性情出发，在评点汤显祖《牡丹亭》时，他便对汤显祖突出“情”字的主旨给予充分肯定，并且认为“五经皆性情”⑩。他还说道：

天下无可认真，而惟情可认真。（《十错认春灯谜记序》）[11]

可见，王思任将“情”推至天下第一的高度，从文学的角度看，在面对关乎“情”的创作时，人们也应秉持最为认真的态度来对待。

追本溯源，王思任崇尚性情的主张是受到许多名家和经典著作影响的。从近期看，李贽的“异端”观点对王思任有直接的启发。李贽认为：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”[12]“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种皆衣与饭类而，故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣饭之外更有所谓种种绝与百姓不相同者也。”[13]他强调了“一念之本心”的重要性及“穿衣吃饭”为人伦之首的合理性，也即一切从本性、真情出发，他的性情观具有弘扬自然人性论的重要启蒙作用。《诗经》和告子的理论对王思任性情观的形成也起到了重要作用，王思任曾说道：

《诗》三百，皆性也。而后之儒增塑一字，曰：诗以道性情，不知情即性之所出也。性之初，于食色原近。告子曰“食色，性也”，其理甚直。而子舆氏出而讼之，遂令覆盆千载，此人世间一大冤狱也。（《落花诗序》）[14]

他认为，诗的源头为一个“性”字，后来发展为“性情”，实际上也从“性”字所出。他高举告子的理论，进而认为“性”即“食色”，“其理甚直”，作诗应出于人性、出于性情，以饮食及男女之事作为素材也未尝不可。历史上，告子针对这一理论曾与孟子进行过论战，孟子持性善论，而告子认为人性无所谓善恶，人性中“善”的部分实际上是后天环境影响塑造的结果，“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。人性之无分于善不善也，犹水之无分于东西也”[15]，他的见解在当时是具有一定的前卫性的。王思任吸取了告子人性论中的精华，而对自己的性情观进行增益和补充，文学创作崇尚食色性情，本身就是一种颇具胆气的主张，这不但展现了他过人的见识和勇气，而且显示出一种深刻的文学意义和时代价值。

二、“一趣可以尽诗”

郭绍虞曾有言：“有心中了了而举世不得者，借妙笔妙舌以达之，此则所谓言人之所欲言。有不可摹之境与唯写之情，而能片言释之或数千言描写之，此则所谓言人之所不能言。”[16]由此看来，“妙笔妙舌”或“片言”“数千言”皆为表达“人之所欲言”及“人之所不能言”的最佳方法和形式，而“妙笔”实为一种“趣”的体现，文中有“趣”，便可恣意描摹和刻画出所要表达之事物。王思任认为，“趣”是诗文的核心元素，是其生命力之所在。他说道：

饮之趣有酒，声之趣有诗，此二氏者，不同族而同祖……弇州论诗，曰才，曰格，曰法，曰品，而吾独曰一趣可以尽诗。（《袁临侯先生诗序》）[17]

在他看来，好的诗歌作品并不体现于对“才”“格”“法”“品”的雕琢，他“独曰”“一趣可以尽诗”，体现了对“趣”的高度推崇。后文中，王思任又突出赞扬了袁继咸为人为诗之“趣”：

近日为诗者，强则峭峻谿刻，弱则浅托淡玄，诊之不灵也，嚼之无味也，按之非显也。而临侯遇摬摅心，感怀发语，往往以激吐真至之情，归于雅含和厚之旨……动以天机，鸣以天籁，此其趣胜也……吾见临侯之酒，遇敌知难，半逃于谐，而谓其有饮之趣。至其诗，新彩异光，不尚比拟，另有遗世荡蒙、积凉望远之意，则趣真足以尽临侯之诗，而并可以尽临侯之人矣。

在他对袁继咸的评价中，处处可见“趣”字。他认为近日之诗皆“无趣”，甚至“诊之不灵，嚼之无味”，而唯独袁继咸之酒“有饮之趣”，其诗“新彩异光”“趣足以尽”，且“趣”“可以尽临侯之人矣”。以王思任的观点看来，为人存“趣”，为诗则“趣可尽矣”。

王思任的许多诗文作品都充分流露出他“尚趣”的诗论思想。例如：

夫游之情在高旷，而游之理在自然，山川与性情一见而洽，斯彼我之趣通。（《石门》）[18]

他认为，创作者之性情当与自然山川相融通，二者“一见而洽”，便有“趣”的生成。这是在游览与创作之间起到催化作用的“自然之趣”。又如：

董元宰先辈与予论画：有生动之趣者便好，不必人鸟。一水口山头，不生不动，便不须着眼。予谓此说可以论诗。盖生动者，自然之妙也。孩儿出壳，声笑宛怡；若塑罗汉，穷工极巧，究竟土坯木梗耳。唐人之诗，韵流趣盎，亦只开口自然，莫强于今日之诗，玄深白浅，法度文章，何如捏作，要不过恶墨汁之图傅也。（《王大苏先生诗草序》）[19]

在这篇文章中，王思任肯定了“生动之趣”在作诗过程中的重要性，这是人在创作过程中所应具备的“趣”。若无该“趣”，即使塑造出“穷工极巧”的罗汉，也终究是“土坯木梗”罢了。若诗“韵流趣盎”，也便会“声笑宛怡”了。他还说道：

而诗独以趣胜。其所以言在水月镜花之间，常使人可思而不可解。（《方澹斋诗序》）[20]

他认为，为诗的妙处便在于“趣”，将诗寓于“水月镜花”之中，达到一种“可思而不可解”的境界，即是“以趣胜”的意蕴所在。

另外，王思任在自身的创作实践过程中，也很好地体现了他“尚趣”的为文宗旨，行文之间语言和意境尽显俏皮犀利、活泼生动。例如：

吾观其为人，似乎眼有冷缝，耳有惊雷，舌有奔泉，肺有林屋，肠有辘轳，腹有对簿，而总之其心有天光发彩之。（《李太虚大椿堂集序》）[21]

他还十分善于从文学创作中抓住“趣”，并从“趣”的角度入手，来观察和欣赏这些作品，将其“尚趣”的理论发挥得淋漓尽致，如：

夫欢喜种子，在文章家为亨机，亨不止于昌后，在养生家为活机，活不止于寿身，谑庵于此中得少领趣。（《夏叔夏先生文集序》）[22]

善于寻找和领略情趣，这也是王思任“尚趣”宗旨的重要体现。

“趣”渊源于“情”，若“情趣”自然，则可得诗之上品；“趣”终归于“味”，若“趣味”盎然，令人寻味再三，则为诗之佳境。总之，好的诗作离不开一个“趣”字，王思任“一趣可以尽诗”的观点抓住了诗歌的精髓，足见其文论主张的深邃和全面。

三、“文章有欢喜一途”

在强调教化价值的传统文论背景下，王思任的思想可谓别具一格，他别具慧眼地强调了文学的“娱乐”价值和意义。这一文论主张使当时的文学理论趋于多元化和“异端”化，其贡献不可小觑。

具体看来，王思任从诗文创作的发生角度提出了自己的独到见解。他说：

诗以穷工，书因愁著，定论乎？曰：非也。文章有欢喜一途，惟快士能取之。宋玉、蒙庄、司马子长、陶元亮、子美、子瞻，吾家实甫，皆快士也。其所落笔，山水腾花，烟霞划笑，即甚涕苦愤叹之中，必有调谐傞舞之意，盖天禀原空，侧尘粘自脱，即能解，快士不可多得矣。（《夏叔夏先生文集序》）[23]

他大胆质疑了所谓“定论”的“诗以穷工，书因愁著”的传统观点，提出“文章有欢喜一途”，并指出唯有“快士”方能“取之”。他列举了自己心目中符合“快士”形象的诸多人物，指出他们的作品皆为“山水腾花，烟霞划笑”，在“涕苦愤叹”之中蕴涵着“调谐傞舞之意”，这种表现手法实际上具有浓厚的、耐人寻味的文学意味和情怀。在他看来，文学创作不止可以因“穷”“愁”等苦难因素的前提而发生，以“欢喜”为基调作诗作文，同样可以形成独特的审美效果，也可以成就优秀经典的诗文作品。例如：

“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。”此若谷先生托为猿声者也……先生心空界远，腓饱眼甘，度摩天之岭，过屏锦之山，入玉华之洞，其往也如聚粮，其归也如负宝，无所谓慄慄眴惧，如哀肠之欲断也……顾先生之哀也，终不敌其喜……似乎笑口舒眉，笔飞楮动……又恶在其为哀也？（《猿声集序》）[24]

王思任认为，“巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣”这一经典名句并非“为哀”所作，而是“哀终不敌喜”“无所谓哀肠之欲断”的，作者是因“心空界远”而作该诗，他本人也是“笑口舒眉，笔飞楮动”。有了这一独特而“异端”的解读，我们可以从很多悲剧性的诗作中寻找到带有“欢喜”色彩的发端因素，这样的作品也更加耐人寻味，吸引人们进行深入探索。因此，他的这一理论主张是很有创新性的，是对“诗穷而后工”诸说的大胆修正，也是对传统文论的极大丰富。

从传统上看，以往的古典文学研究中对“欢喜”意识的发掘和重视并不够，王思任呼吁人们开辟“文章有欢喜一途”这一蹊径，无疑具有重要的文学意义，有待我们进行更深层次的研究与探索。

①《袁宏道袁宏道集笺校》[M]，钱伯城笺校，上海：上海古籍出版社，1981年版，第187页。

②③④⑤⑥⑦⑧⑩ [11][14][17][18][19][20][21] [22] [23] [24] 王思任《王季重十种》[M]，任远点校，杭州：浙江古籍出版社，2010年版，第25页，第67页，第39页，第12页，第42页，第 42页，第78页，第61页，第80页，第 15页，第 72页，第 132页，第 86页，第61页，第 56页，第94页，第94页，第66页。

⑨徐渭《徐渭集》[M]，北京：中华书局，1983年版，第534页。

[12]李贽《焚书》[M]，北京：中华书局，1975 页，第 98 页。

[13]李贽《焚书·续焚书》[M]，长沙：岳麓书社，1990年版，第90页。

[15]道纪居士《孟子全编》［M］，北京：海潮出版社，2016年版，第220页。

[16]郭绍虞《中国文学批评史》[M]，北京：商务印书馆，2010版，第430页。