另一种文化书写：新工人文学的意义

○张慧瑜

2017年4月末，家政女工范雨素的《我是范雨素》一文在微信公号“界面·正午”上一经发布，就迅速成为爆款，短短几天阅读量达到三四百万。这次事件让主流媒体关注到北京五环外有一群喜欢文学的打工者组成的“皮村文学小组”，他们利用周末时间，与城里来的文化志愿者一起切磋、讨论文学，范雨素就来自于这个业余文学兴趣小组。在文学早已经失去了轰动效应的、被边缘化的今天，在文学已经变成大都市标榜文化品位的、被精英化的时代，以范雨素为代表的普通劳动者依然保持对文学的热爱，并借文学的方式讲述自己的故事，让不可见的生活变得可见，让不可触及的经验变得可读，因此，这次偶然发生的文化事件与其说是主流文化“青睐”新工人文学，不如说是新工人文学对主流文化的一次“偷袭”。本文主要结合文学小组的另外两位成员李若、小海的作品，来谈一谈新工人文学的意义和可能性。

一、何为新工人文学？

在进入具体的作品分析之前，有必要略微解释一下何为“新工人文学”。主流媒体一般把如范雨素等进城务工人员的作品命名为打工文学、底层文学或草根文学。

打工文学出现在20世纪90年代的广东地区，是伴随着农民工进城而产生的文学形态。“打工”这种说法来自于香港，一是泛指工作和上班，二是特指这是一份受雇于人、替别人干活的工作，也就是说，打工对应的是资本雇佣劳动制度。用打工来描述农民工，一方面与“南巡”讲话以来农民工主要去改革开放最前沿、靠近香港的广州、深圳干活有关，另一方面也清晰地指出农民工所从事的工作性质是为私营企业、外资企业工作，这是一种与计划经济体制下国有企业不同的雇佣制度。近些年，打工文学成为深圳、东莞等地方政府推动的城市文化名片，也不断出现一些打工出身的作家走上职业创作的道路，如郑小琼、王十月等。

底层文学是新世纪以来文学批评界对一些作家写工人、农民等底层故事的命名方式。底层是一种社会学的描述概念，相对中层、上层而言，底层在政治、经济、文化上都处于社会弱势位置，这些底层作家有曹征路、刘继明、刘庆邦、陈应松、胡学文等。与打工文学由打工者自己书写不同，底层文学不是底层写，而是“写”底层，显示了经历20世纪90年代激烈的社会转型之后，农民工、下岗工人、农民等底层群众开始浮现出来。底层文学延续了20世纪80年代以来受到现代派、现代主义影响的“纯文学”写作方式，但对这种纯文学式的形式主义、个人主义进行了反思，让文学重新关注生活在社会底层的受苦人，尽管在底层文学中这些代表底层的个体很大程度上是处于极端生存境遇中的象征符号。

草根文学主要出现在一些大众媒体中，用来描述那些出身底层的写作者，如关于余秀华的报道中一般使用草根诗人。草根来自于英文翻译grass roots，一般指非政府的、民间的，或者草根文化是区别于精英文化、主流文化之外的平民文化。草根强调的是一种相比政治、经济、文化上的强势力量之外的弱势者，也就是普通人、小老百姓，但不像底层、群众等带有政治色彩，草根更多的指个体，像草一样弱小的个人。比如在电视选秀节目中很多普通人表现出高超的演艺才能，他们一般被称为草根歌手，也就是说来自于基层的、底层的、非专业的普通人。因此，如果草根能成为大明星，就是人生的“逆袭”和最有说服力的白日梦。

用这些概念来描述范雨素等文学写作者，也是合适的，但我更愿意使用新工人文学的说法。主要原因如下，其一，工人不只是职业身份，在20世纪的政治实践中，工人是社会主义国家的政治主体；其二，与这种作为历史和国家主体的工人相伴随的是，劳动、工作、生产等也从苦役、低等之类的负面价值变成具有正面意义的社会认同，如“劳动者最光荣”“劳动者是最美的人”；其三，新工人的“新”是相对于老工人而言，新工人是与老工人一样从事工业劳动的人，但区别在于，老工人是全民所有制企业里的雷锋式的螺丝钉，而新工人则是民营、外资企业里的“一颗掉在地上”的螺丝钉（借用许立志的诗歌《一颗螺丝掉在地上》）；其四，新工人并非只是工业生产，也包括在城市从事第三产业、服务业的底层劳动者，如家政工、快递员等，新工人的说法更能凸显农民工脱离农业生产的状态；其五，突出“工人”的身份，也是为了把新工人文学放在20世纪的视野中来考察，工人文学或者让工农兵掌握文化权利，是中国近代以来不同时代面临的核心问题，早在20世纪30年代就有平民教育家从事劳工教育活动，40年代到建国后出现了更大规模的识字运动、培养工农兵作家等社会实践，直到90年代以来的打工文学、新工人文学也在这种平民教育、基层文化、群众文化的大脉络之中。

我想，新工人文学的“新”还应该有三个基本内涵，一是创作主体，新工人文学的创作者是新工人，或者至少有过新工人生活经验的作者；二是批判意识，新工人文学对工人的身份有某种自觉，认同“劳动者创造世界”的理念，对现代、工业等文明有所反思和批判；三是未来视野，新工人文学追求一个更加平等、公平的现代世界或人类文明。在这个意义，新工人文学不只是特定群体的文学形态，而是一种更具代表性的、回应现代危机的文学表达。

二、“我”眼中的城乡图景

李若是河南人，在外面打工十余年。加入文学小组时，正在北京某公益机构从事社会工作。文学小组成立于2014年9月，一年之后，李若开始参加文学小组的活动，她把打工过程中遇到的人和事，写成一篇又一篇文字。这些作品有些发表在网易“人间”栏目，这个栏目主要发非虚构作品，李若的文章很受欢迎，阅读量非常大，有的达到几十万，李若成了名副其实的“流量女王”。2017年夏天，皮村文学小组给李若编印了一本自选集《布谷鸟的啼叫声》，收入了她这两三年写的大部分作品。

李若的文字干脆利落，不拖泥带水，和她的性格很像，都是直性子。她的文章大都很短，信息量却非常大，经常寥寥几笔就写出一个人、一个家庭的世事变迁，让人唏嘘不已。我想通过李若的作品谈新工人文学的两个特征，一是个人视角、“我”的故事，二是城乡图景。

这本自选集中第一篇是李若最早的文学作品，写于2013年7月的诗歌《浮萍》，这是一首描写自己生命状态的诗，“我是漂泊的浮萍/没有方向的顺水前行/因你无法扎下根去/一阵风就会吹的无踪无影”，浮萍是异乡人的宿命，也是两三亿“进不去的城市，回不了的乡村”的新工人的宿命。李若并没有继续这种孤独的哀伤，反而写到“我是漂泊的浮萍/但我没有孤单悲伤但独自前行/白天有一朵朵倒映在水中的白云与我相伴/夜晚有星星月亮看到我的向往/当我们汇聚在一起的时候/也是一道赏心悦目的美丽风景”，只有白云、星星和月亮与“我”陪伴，更能衬托出一种形单影只的感受。这里虽然用了“我们”，但“浮萍”是一种个体、个人的经验，从自己的经验出发、从“我”写起，是很多新工人文学的基本特征，这也使得新工人文学带有非虚构、纪实文学的特征。

作为离开农村，到城里打工的劳动者，城乡经验是新工人文学中最常见的主题，李若也不例外，她经常写的两类故事，一类是故乡以及生活在故乡的父母、亲戚和老家人，二是城市以及在他乡遇到的其他打工者。在李若的笔下，家乡、故乡是逐渐衰败、凋零的“变了样的故乡”（李若有一首诗歌是《变了样的故乡》）。在《布谷鸟的啼叫声，令我双眼湿润》一文中，李若借回忆外婆一家的人事变迁，讲述了一个童年时代热闹的、人声鼎沸的外婆家，一步步变成老人去世、其他亲友天各一方的故事，其中，外公不适应城里生活、回乡之后自杀以及表妹在深圳某工厂打工一年变成精神病的细节，成为家族记忆中无法抹去的创伤。如今，“外婆家曾经热闹的小院，已经墙倒屋塌断瓦残垣，院里杂草丛生，一派凋敝，荒凉得不忍直视”。在这种看似人之常情的生老病死中，出生于上世纪70年代末的李若描述的是从“小时候”到“人到中年”这三十余年中国乡土社会的沧桑巨变。

李若的故乡是一个不能令其感到亲切的故乡，一个留守老人、妇女和儿童的世界，一个无法掌握自己命运、随时有可能失去生命的世界，如同五四时代的乡土文学一样，那是一个苦命人、受苦人的铁屋子。《一个老无所依的疯癫故事》讲的是李若的邻居，一个叫“琴”的外地女人，从很远的地方嫁到本地，丈夫赌博，儿子、儿媳不孝，最终年老疯癫的故事，文章的结尾是“琴，一个多么美的名字”。《憋死在池塘里的龙》是李若叔叔的故事，龙叔有着“不为人上，誓不为人”的远大理想，却一再遭遇挫折，娶妻、打工都不顺利，在工地上被砖头砸伤，神志不清晰，也没有要来赔偿，不到两个月就去世了。《八个农村老家的真实故事》是李若春节回家时的所见所闻，一个被看病贵、赌博、留守儿童误喝农药、养老难等社会所困扰的乡村。

如果说故乡处于某种社会失序状态，那么在城里打工的故事则更像奇幻化的江湖。如《留守男女性乱相》一文中记述了几对“露水夫妻”“临时夫妻”的故事，其中大饼老板老彭的故事最传神，开头第一句就是“老彭的女人跑了！这条消息像长了翅膀一样在整条街上传开了”，想一夜暴富的老彭，赔了夫人又折兵，最终饼店被转卖，老彭消失在茫茫人海中。李若写了很多打工中遇到的小人物的故事，如向父母以死抗争才获得爱情的打工妹燕子的故事，如美食城里保安队与小姐的故事。还有一篇《我的老板们》，写的是李若打工过程遇到几位小老板，这些老板都是做小生意的，比较抠门，想尽办法节约开支，让工人多干活，这种看老板的视角也只有从被雇佣者的位置上才能体会。

李若的文章虽然都是自己亲身经历、亲眼看到的故事，但这些个体的故事却代表着新工人群体的生活，成为这个时代新工人历史处境的文学见证。

三、工人版《嚎叫》

《嚎叫》是美国后现代主义诗人金斯伯格的代表作，2017年皮村文学小组给工人诗人小海编印了一本诗集《工厂的嚎叫》，名字就来自于金斯伯格作品。小海是河南人，十五六岁就出来打工，在珠三角、长三角、京津冀等地区打工16年。小海是他的笔名，是向诗人海子致敬。小海说，那本诗集《海子的诗》被他翻了无数遍，海子是小海的“长着络腮胡子的哥哥”（小海有一首诗歌是《长着络腮胡子的哥哥海子》）。小海也喜欢音乐，喜欢摇滚乐，喜欢约翰·列侬、鲍勃·迪伦、平克·弗洛伊德等。在互联网时代，这些相对精英的诗歌、音乐在小海的创作中打下了很深的烙印，而小海的文学贡献在于借用这些高深的现代主义文化表达工人的生活。

小海的诗歌末尾都注明了写作时间和地点，有的还有写作时的心境。如《孔雀》这首诗，写的不是雍容高贵的孔雀开屏，也不是“孔雀东南飞”式的爱情悲剧，而是“孔雀，疯了的孔雀/为何要在破晓的黎明中对着火红的太阳哀鸣呜咽/孔雀 痛了的孔雀/为何会在暗黑无际的不眠夜里独自狂舞到泣血/孔雀 醉了的孔雀/黄昏时坐在山头 说要将太阳的欲火扑灭/孔雀 醒了的孔雀/深夜里行在街头 像是在迷乱的星河里穿越”，最后是“写于2013年8月1日，打工者的梦想被绝望吞噬后的呢喃呜咽”。在这种充沛的浪漫抒情中，打工者被比喻为孔雀，尽管整篇诗的情绪表达有些直白，但借孔雀表现了“独自狂舞到泣血”的高傲、“好让他能够继续起飞，飞过阻挡他世界的一切”的不屈不挠和“将太阳的欲火扑灭”的坚定意志。这种继承了海子诗歌里特有的炙热情绪，对于小海来说，是他面对压抑的、没有意义的、漫长的打工生活的精神武器。

写作对于小海来说非常重要，正是诗歌，让“一脚踏在工厂，一手托着太阳”的小海“想要一个鲜活的梦想”。诗歌相对于工厂空间和颠沛流离的打工生活是一个异度空间。如在《让我睡个安稳觉》中写道“让我睡个安稳觉 在这温柔而绚烂的时代的晚上/左手边洒满了朝霞右手边抚摸着夕阳/让我睡个安稳觉 就带着大地深处的芬芳/听 耳畔有风轻轻吹过 那正是春天的种子在太平洋下爆裂着生长”，结尾是“写于2014年6月1日，一种辗转在各大城市的车间温床上身心极度疲倦后的心声”。只有在诗歌中，“我”可以成为“我”，一个“左手边洒满了朝霞，右手边抚摸着夕阳”的“我”，这是一个可以听到“太平洋下爆裂着生长”的“我”。这种主体状态帮助小海熬过流水线上的日日夜夜，可以“怀抱长江，乘风流浪”（引自小海同名诗歌）。

小海的诗中不光有“我”，还经常会出现“我们”。在《造梦时代2》中“当你疲倦地走出车间 看到的还是那总也看不见的夜晚/才知道自己或许被欺骗 太阳它比你提前下班/当你咬紧牙关决定继续坚持 幻想着明天看到不一样的色彩/可当你有一天走在这漂亮的城市才发现这高楼里闪烁的只有霓虹繁华的倒影/我们背负着千年前披洒的辉煌 那辉煌还敲打着灵魂的铁骨/我们怀抱着百年前凌受的屈辱 虽然我们也是两条腿走路的动物”。“你”是一个只能看到霓虹倒影的颠倒黑白的人，而“我们”是背负着千年辉煌、百年凌辱的中国人，在从“你”到“我们”的转化中，个体的命运就和时代、历史联系起来，“我们不能再继续沉默尽管心中已不再痛苦/我们要看看眼前的表情我们要听听远处的声音”。这种“我们”和小海诗歌中经常出现的一些如时代、大地、祖国、中国等“大词”有关，这样的“我们”只能活在“造梦时代”。

在那首《中国工人》中，小海挪用海子的大尺度历史、空间想象写出了新工人的史诗感。“我是一名中国工人/遍及世界的每个角落都有我们的革命同仁”，这是一种政治抒情诗中才有的“我们的朋友遍天下”。时至今日，“遍及世界的每个角落”的与其说是革命同志，不如说是中国工人制造的产品，所谓“我们所能做的只是将Made in china的神秘字符疯狂流淌到四大洋和七大洲的每条河流与街道的中心”，因此，“我想给那大洋彼岸金发碧阳的雅皮们写封信/一封无法投递的信”，这些雅皮们正是“中国制造”的消费者，是中国生产、美国购买的全球化产业链的受益者。这封跨越时空的信并非向雅皮们诉苦，而是告诉他们“那里长满了垒如长城的中国工人/长满了漫山遍野的中国工人/长满了手握青铜的中国工人/长满了吞云吐雾的中国工人/长满了铁甲铮铮的中国工人/长满了沉默如谜的中国工人”，这首诗写于“2013年7月1日苏州吴中区服装厂车间”。也就是说，现实生活中捆缚在服装厂车间里的中国工人在诗歌中化身为铮铮铁骨的英雄战士，这是一种有力量、有主体感的中国工人。

文学作为一种伴随现代社会而产生的话语方式，不仅是描述现代生活、表达现代人主体境遇的中介，也是进行公共讨论、社会论辩的平台。新工人文学以文学的名义呈现新工人的生活和价值，呈现工业生产和城市空间的另一面，这应该也是中国故事和中国经验的有机组成部分。