21世纪诗歌：历史传承与“变异”动因

○罗 麒

进入21世纪后，文学在整个文化生态格局中，很难再像20世纪那样占据支配性的位置。来自网络信息革命、消费主义文化和大众审美文化等因素的多重压力，敦促着文学不得不重新定位自己的新坐标。而相比于更具稳定性的小说、散文、戏剧，诗歌作为变化速度最快、变化可能性最多的文体，则比较集中地体现了21世纪文学的新动向；所以对于21世纪初中国诗歌的研究，不仅对诗歌自身的进一步发展具有重要意义，或许也是把握“新世纪”文学整体状貌与运行规律的有效途径。由于处在相对稳定的历史时期之内，这近二十年间并没有发生足以改变诗歌乃至整个文学历史走向的转折性事件，中国诗歌主要在某些精神与方法方面还是延续了20世纪90年代诗歌的发展态势，或者说二者之间的联系大于差别。在这个问题上，任何武断地割裂二者联系的思考方式，都是存在逻辑错误的，因为公元2000年除了在数学意义和时间刻度上标示的特殊性之外，所谓的“千禧年”并不会让人类社会在前后直接产生根本性的转变。从另一个角度看，进入21世纪以来，科技和经济的迅猛发展，确实导致了社会思潮或轻或重的转变，文学作为文化生态的重要组成部分，首先经受了这种变化的影响；于是对时代变化感受相对敏锐的诗歌，也就不可能不带上某些20世纪那个时段内无法具备的新特点。

作为新文学先锋军的中国新诗，自从问世以来就一直命运坎坷，其中的起承转合、兴衰浮沉，使得它的历史斑驳丰富，多元而复杂。这种极度不稳定的发展模式和运动轨迹，一方面肇源于诗歌内部不断产生的新的艺术追求的刺激，另一方面则是由于社会的动荡、变革乃至战争不断地波及新诗，使之常常是热潮连着低潮，低潮中又酝着热潮。不说它在现代时段的春秋流转，单是新时期后的变化多端就让人惊诧不已。当朦胧诗浮出历史的地表之后，先锋诗歌已然形成和传统潮流分庭抗礼、蔚为大观之势，重新回到了追求先锋艺术探索性的正常轨道，甚至在20世纪80年代，诗歌又晋升为“第一文体”，诗人赢得了代表着启蒙社会、思想自由、艺术先锋的“尊称”。然而，随着改革开放和国家发展重心向经济建设的位移，很快和经济利益联系相对微弱的诗歌与诗人的地位就日渐衰微。“第三代诗歌”虽然在先锋艺术上探索的路上走得更远，但依然无法改变诗歌走下神坛的“结局”，于是有了海子在20世纪80年代的关口留下的告别世界前的孤独背影。到20世纪90年代，市场经济和商品大潮的汹涌，使先锋诗歌再次进入沉潜状态，诗人不仅已经失去了头上的光环，甚至还成了被嘲笑的对象，这无疑又是中国诗歌一次实质性的低潮；当然，这并非全是坏事，因为诗歌在重新寻找价值的道路上又找回了自由抒发情感、展示心灵的感觉和介入现实、处理复杂生活的能力，而这恰恰是孕育新的诗歌热潮过程中不可或缺的必需营养。所以，可以毫不夸张地说，没有20世纪90年代的诗歌低潮期，就不会有21世纪初诗歌的所谓“热潮”，诗歌在其低潮期所积攒的情感能量和思想力度，仍是21世纪初诗歌的精神内核，大量的低潮期创作更为21世纪中国诗歌的新发展提供了充足的艺术准备。

那么，21世纪诗歌是如何传承20世纪先锋诗歌的精神与方法的？我以为主要体现在三个方面：最为明显的传承恰恰是21世纪初诗歌所展现出的对于前代诗歌的反叛性。“每一阶段的先锋诗潮都因前一阶段先锋诗潮‘影响的焦虑’而萌动，都以对前一阶段先锋诗潮的反叛与解构而崛起。”①这种反叛性实质上是带有先锋性质的所有诗歌不断自我否定的发展规律决定的，也是先锋、实验诗歌最主要的特质之一。21世纪初诗歌的反叛性应该从两个层次理解，一方面，它与20世纪90年代诗歌的解构特质保持一致，它们针对以朦胧诗为首的80年代诗歌中的启蒙色彩和宏大叙事，进行了深刻的反思和否定，具体的表现就是个人化写作的兴起。20世纪90年代诗歌事实上并没有完全解构“宏大叙事”和“思想启蒙”的任务，诗人们虽然从个人思想到创作实践都较为彻底地抛弃了20世纪80年代的思维和写作习惯，但读者们并没有接受这种带有“叛逆”性质的解构行为，他们依然视朦胧诗为现代新诗的正统，而对于“个人化写作”“口语诗歌”“诗歌叙事”等新近的诗歌艺术成果始终嗤之以鼻，甚至不接受这些文本进入诗歌范畴。而20世纪90年代诗歌创作和诗人们的沉潜状态，也十分不利于解构运动的推进。进入21世纪以来，“解构20世纪80年代诗歌事业”的局面有了新变化，或者说有了完成的现实条件。发表门槛的消失，让那些冲在先锋艺术探索最前端的文本能够被公之于众，而不会因为过度的“反叛”性被阻止发表，只要诗人自己有发表作品的意愿，无论是怎样激进的作品他人都无权干涉，更确切地说是无力干涉。而这种作品在网络新媒体上能够引起的关注、重视，远远超过了依赖于传统纸媒刊物的20世纪90年代诗歌。所以说21世纪初的诗歌其实继承并放大了20世纪90年代先锋诗歌的反叛性一维，在新的历史语境和现实条件下完成这一场“历久弥新”的解构运动。另一方面，21世纪以来的诗歌创作，也产生了不同于20世纪90年代诗歌的新特点，其中一些特点就是针对20世纪90年代诗歌的个人化写作的有的放矢的解构。比如当下诗歌创作中较为普遍的“新及物倾向”，就与20世纪90年代的诗歌“及物”倾向有着较大差别。20世纪90年代诗歌的“个人化写作”虽然在一定程度上实现了对“宏大叙事”的解构，并且有不俗的创作实绩，但它也使诗歌创作的焦点主题缺失，整体艺术取向分散，甚至“个人化写作”一度成为诗歌回避社会责任的堂而皇之的借口，过度强调诗歌技巧的方法论而陷入“技术主义”的泥淖之中。这时诗歌的“及物”只是把目光集中在鸡零狗碎的凡俗生活上，以完成对“大题材”的抛弃。21世纪以来的具有“及物”倾向的诗歌作品则有了新的内涵，这些作品有的把关注重点转向社会底层，并且能够做到如实地反应底层生活，体现了诗歌的“民间力量”，一批“草根诗人”走到了诗歌舞台的中央位置，用诗歌创作为底层发声，成为当下诗歌的独特景观。还有大部分诗人能在国家遭受自然灾难时，团结一心，快速反应，创造出“地震诗歌”的创作热潮，虽然存在许多不足和困惑，但也展示了诗歌的对于社会的介入力量。对于社会责任的重新承担，就成了对上世纪90年代诗歌“个人化写作”最好的反拨和纠偏。这两个层面的反叛性也可视为当下诗歌最明显的先锋性的诗歌“基因”。

这种传承性也体现在21世纪初诗歌创作的原创性上。原创意味着“逃避重复、拒绝传统”，创造自身所处时代的诗歌的独特范式，也是每一个诗人都要追求的目标。在新诗的百年历史中，这种原创性虽然在中间有许多曲折，但一直是没有断绝的传统，每一个时代的诗人总是试图用属于自己的方式和情感内容来规避“影响的焦虑”。“如果我们长期作为有寄主的描红者出现，而不是从现实生存和生命的原动力出发迹写诗歌，我们不仅不能获具被仿写者的精神深度，甚至即使在形式上也谈不上高标准的自觉。”②这种以诗歌代纪划分为单位的原创性，要依赖于每一个写作个体的创新性，众多的各式各样的个体创新汇聚起来，就成为了一个时代诗歌的整体原创性，显示出某些区别于前代诗歌的特殊品质，在这种特殊性中，本时代的写作个体又能感受到价值感和归属感。关于先锋诗歌的原创性问题，有一个比较普遍的误会，很多人认为这种原创性的基本组成单位就是诗歌艺术层面的方法论创新，以诗歌的艺术形式或者创作范式来标示这一时代诗歌的本质特征或说原创性。然而事实上，这种认识显然忽略了诗歌内容与情感的创新，21世纪初先锋诗歌的创新性，就集中体现在诗歌作品所反映的社会内容和情感的创新上。由于十几年来现实环境的急剧变化，生活的速度和思维的速度都在变快，甚至连情感的速度都已经加快了，一些新鲜事物和情感几乎在没有磨合期的情况下，就顺利地进入了诗歌创作，这些素材都是前代诗歌不可能涉及的，而由这些素材加工而成的诗歌文本，自然就具有鲜明的时代特征和原创性。最好的例子就是“打工诗歌”的出现和兴起，随着“打工者”阶层在21世纪初成为一股不可忽视的社会力量，并开始为自己的权利而发言，“打工诗歌”也就成为诗歌界最值得关注的创作现象，即便是在艺术上依然有许多需要改进的地方，但也完全不妨碍“打工诗歌”成为我们所处时代独有的一种社会共同记忆，绝后与否不好预测，但至少一定是空前的记忆。就像只有在我们所处的时代，才有可能像许立志这样的诗人，把“龙华富士康跳楼事件”这种素材写入诗歌，那种人的异化和工业社会的残忍，让人读后脊背发凉，不得不思考相关的社会问题。

最后，比较让人尴尬的是，21世纪初的诗歌也继承了诗歌的边缘化地位和处境。纵观新诗的历史，诗歌作为在古典文学中当之无愧的“第一文体”，在现代社会可谓是命运多舛，真正占据文学主流地位的时间其实很短。如果再联想到在当下社会文学所处的边缘化地位，结果简直是让人沮丧的。从20世纪90年代或者更早几年开始，诗歌乃至文学就已经在淡出人们的视野，人们越来越对那些不能够直接带来经济效益的事物疏远，即便是依然有文字阅读的习惯，也会把重点放在新闻或者成功学书籍上。在每一个人都在想着怎么“先富起来”的时代，诗歌显然带着某些不合时宜的理想，“耽误”时间又“浪费”感情。相比于十年前，当下诗歌遭遇的接受困境恐怕还更严重，表面的“热闹”无法掩盖无人读诗的现实，面对受众的不理解，当下诗歌显得束手无策，没有什么办法，只能靠一次又一次的诗歌事件制造热点，吸引眼球，颇有些“炒作”的嫌疑。而随着网络自媒体的大发展，人们的文化生活变得更加种类繁多，微信朋友圈、微博、贴吧、论坛都占用着现代人大量的业余时间，留给文学的发挥空间实在已经小得可怜，而网络上的玄幻小说、恐怖小说、情感小品甚至是耽美文学，还要把这块小小的“蛋糕”切走大半，留给严肃文学的空间跟20年前已经无法相比了。而诗歌仅仅是严肃文学中的一小部分，其处境更是可想而知。总之，诗歌界表面上的“热闹”景象甚至是“繁荣”的假象，并没有从根本上改变长期以来诗歌的边缘化地位，仔细考察一下就会发现，这种边缘化的程度甚至还有增无减。

但是必须承认，对于处在安定的社会环境与变革的思想土壤中的21世纪诗歌而言，传统美学和诗歌规律的传承，与互联网、消费主义、大众文化等因素合力推动的变革是并行不悖的。从进入21世纪以来，关于诗歌领域是否真正存在着“新世纪”特征的争论就没有停歇。一方观点认为，21世纪诗歌不过是20世纪90年代形成的“个人化写作”的延续，全新的审美趣向和诗歌思想暂时并没有现身；并且认为21世纪诗歌缺少一个“新”的文学界面所必备的明确的历史“转折”和“标识”。因此，一味“鼓噪”新世纪诗歌的新异特征还为时尚早。另一方观点则认为，中国文学带着稳健而难免浮躁的步履、昂扬而不乏沉郁的神情已然走进21世纪，在消费文化生态下，文学的性质已经发生了很大的变化，尽管文学精神属性在减弱，但毕竟文学的新质新面已经得以呈现，这是无法否认的事实；诗歌作为文学中最为敏感、前卫的艺术形式，在反映时代特征方面无疑是最为迅速与充分的，比如诗歌中的“肉身化叙事”“打工诗歌”“新乡土诗歌”“诗歌地理学”等主张的提出与实践，显示出诗歌并不沉寂的“新世纪”身影。应该说，两种论调都有合理的成分，但其结论却不约而同地有过分简单的嫌疑，作为发生在较为稳定的历史时期内的21世纪中国诗歌，不会因为某个事件或某个运动而发生突变，诗歌内部的一些新事件和新主张，并不能成为隔离断代的理由，它本质上依然是20世纪诗歌探索基础上的继续发展；但是，随着网络数据技术、消费主义、后现代主义等因素从各个角度潜滋暗长的影响，已经形成一定规模，中国诗歌在21世纪初已经显现出许多异于20世纪90年代的新现象，这些现象是否能够完全地开启一个新的诗歌时代，现在仍然言之尚早。但其相对明显的基本特征和倾向已经形成。

一是从传播方式和机制的角度看，网络传播对于当下诗歌的影响是巨大的，传播方式的网络化让诗歌权力回到了大众手中，并引发了当下诗歌表层、数量上的创作“新热潮”。网络诗歌成为当下诗歌创作和传播的主流方式，而传统纸媒诗歌刊物“退居二线”，逐渐完成了艰难的策略转变，以积极配合和适应新的传播语境。网络传播与纸媒诗歌刊物共同组成了全新的诗歌传播格局，而且对诗歌创作生态产生了深远的影响，网络传播带来了诗歌创作空前自由的“园地”，传统纸媒诗歌刊物则用诗歌选本等传统方式，坚守着当下诗歌的“经典性”追求，从而玉成了一种兼具开放性和经典性、较为健康而又具有良好发展前景的诗歌生态。二是从诗歌创作主体的角度看，新诗草创以来的“诗人”身份，事实上进入20世纪90年代后已经失效，诗歌权利的回归和下放，让在更广阔范围内的大众拥有了写诗的可能。诗歌创作主体的结构也因之发生了较大变化，大量的女性、农民、清洁工、卖菜者、流水线工人、残疾人等曾经的文化弱势群体，日益成为创作主体的重要组成部分。创作者无论社会身份或社会属性如何，也不论创作水准的高低好坏，只要有诗歌写作的欲望和意愿，就能够行驶诗歌写作的普遍权利。这一方面是创作主体不断争取、不懈耕耘的结果，另一方面则有赖于诗歌批评界关于“诗歌伦理”的讨论，较为及时地树立了更加宽容的诗歌理念，它让“底层写作”和“打工诗歌”等创作潮流相对容易地获得了创作的合法性，也为诗歌在未来寻求广阔的发展平台和空间奠定了基础。个人基本属性的差异取代了传统意义上的“诗人”身份，成为创作主体身份认同的新的可能。这其中女性诗歌在21世纪取得了长足的进步，同时产生了区别于刚刚“浮出历史地表”时的新动向，以年龄属性划分的“60 后诗人”“70 后诗人”“80 后诗人”，在当下诗歌创作中显现着截然不同的特点和趣向，以地域性为划分标准的地方诗人群体，也凸显出了诗歌创作的地域性差异，也就是说，几乎所有的诗歌写作者都在新的身份认同方式中，找到了较为理想的出口。三是从诗歌创作与现实世界的互动关系看，20世纪现实主义诗歌传统在当下诗歌创作中得到了恢复、继承和再发展，20世纪90年代诗歌的“及物”倾向不断深化和自行纠偏，形成了诗歌关注现实世界、关注底层生活和重大事件的新的诗歌与世界的互动关系，并在十几年来的创作实践中，寻找到了切实关注社会问题的新视角和智性提升日常经验的新方法。身为当下现实主义诗歌代表的“打工诗歌”和“地震诗歌”，虽然仍有许多问题需要反思；但对于现实都具有一种承担精神，甚至开始产生某些对现实世界的反作用。四是从诗歌艺术探索角度看，21世纪的诗歌艺术并没有提供多少“平地起高楼”的革新性探索，而主要是以深化和发展20世纪90年代诗歌艺术特质为主，在意象艺术层面一方面向古典诗词“借火”，一方面给广场、医院、车站等现代意象赋予新的内涵，呈现出“乱中有序”的意象特色，诗歌叙事技巧在近年来获得了新的提升，完成了对20世纪90年代诗歌叙事的解构与超越，同时呈现出一定的“狂欢化”倾向，至于日常口语进入诗歌的程度也在进一步加深，口语成为当下诗歌创作的主要语言形态，形成了独特的口语诗歌风貌。也就是说，21世纪诗歌在传播方式、诗人身份认同、反映现实策略和诗歌艺术手段诸方面，均已产生了较为深刻的变化，这些变化也确实引起了诗歌文本创造的进步，一些优秀的诗歌文本被创作出来，成为21世纪以来诗歌创作上不可小觑的实绩。而诗歌创作活动中作者、读者、世界、文本四个要素的相应变化，也酿成了当下诗歌区别于20世纪90年代的某些特征。

21世纪中国诗歌的新貌与症候呈现出来了，为什么会出现这种新质或“异变”？其发生动因恐怕要从具体的历史、文化乃至文学语境当中去找寻。因为文学创作从来就与其所处的环境不可分离，但文学的变化发展又有其独特的性质，往往或超越或滞后于其所处的社会进程。从20世纪90年代中期以来，在全球经济一体化、多元化等外在环境影响下，我国市场化进程加快，经济高速发展，社会文化语境进入了一个日新月异的发展阶段，国人的口中最多出现的是“与世界接轨”。当下诗歌创作的历史语境也发生了深刻的变化，它逼迫着诗歌必然产生相应的反应。

首先是以消费为中心的经济语境使然。由于经济以及市场化的成功转型，当下社会进入到一个大众消费时代。极大丰富的物质财富构成了辉煌的历史图景，人们行进在绚烂夺目、光影斑驳的物质化空间里，尽情地享受着美食、服饰、汽车、别墅、花园带来的满足；而这一切反过来又极大地刺激着人们无限膨胀的占有欲和消费欲。无论承认与否，国人确已拥有了一个统一性的“信仰”，不约而同地加入了“商品拜物”的行列。马克思认为，所谓的商品拜物，并不是出于宗教经验的原因，而是把“商品”想象成自然的，天然的，仿佛其可供人们使用的价值并不是人的劳动赋予它的属性，而是它本身就有的特质。于是，在商品拜物的时刻，人和他的劳动统统不见踪影。③于是，人在面对商品的时候，看到的是它的价值以及其表面的魅惑力；于是商品本身就成了价值，物质的价值并不来自于它本身，而是在交换流通过程中产生的。在此基础上，阿多诺发现，由于文化工业是置身于资本主义的商业体系中的，所以大众文化的生产就不得不遵循这个体系的基本法则。但是文化生产又秉承着艺术创作的传统，所以它还可以把自己打扮成非商品的模样。换言之，文化已经成为一种新的商品拜物教的形式。因为在现代社会，文化生产出现了商品拜物的特色：它通过把艺术变成商品而让自身成为一个值得崇拜和追随的神秘物，而这种崇拜和追随，可能是因为大众文化会给人们提供一种“反商品”的体验或者幻觉。在市场机制原则化运行下的文学创作，自然也深深地带有物化的烙印，并且潜移默化地影响着文学艺术的评判标准。人们不再以文学艺术本身的内涵价值为尺度，而是以码洋、发行量的多寡衡量其价值，因为“数量”的庞大可以直接与“宏大”景观相关联，以掩盖文化内涵的琐碎和平庸。于是，人们看到各类排行榜中的畅销书，仿佛销售额的量化就能够代表某种“文化”的品质，自然而然，如何最大限度地满足广大的受众群体而非文学艺术品的审美价值，这是在市场经济下文学家、艺术家优先考虑的问题。为了摆脱诗歌作品“曲高和寡”的僵局，宣传造势就成为诗人们钻营的生存之道。由此可见，诗歌创作在当下消费时代也要充分符合消费逻辑，正如让·波德里亚所言：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位……流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”④因此，诗歌创作只有遵守消费社会的运行规则，才能同其他商品生产达到“同质”，方可在消费社会容身。这也就解释了为什么有些懂得规则的作家或艺术家在现代社会游刃有余地畅行其间，为市场量身定做符合消费口味的作品，打破深度模式、自我消解传统崇高地位，从而实现其作为商品的价值。然而，在消费时代，我们也不无痛心地看到，围绕在艺术创作上的光晕消失了，艺术本身的价值被悄然掩盖了，大众在现代化消费语境中忘记了事物本身的价值，甚至创作者也在这种境况下忘记了文艺本身的价值，这使得本应该坚固的东西都烟消云散了。如果文学艺术只是一味地迎合大众口味，消解崇高，无异于对自我精神高度的消减和戕害。作为文学艺术中较为特殊的一员，诗歌创作在消费时代将承担某些反抗消费文化和剔除商品拜物的任务，这也是诗歌生存在21世纪所要面临的最根本和最宏大的历史语境。

其次当下社会的文化语境越来越走向后现代文化所设想的未来图景。消费主义、娱乐文化盛行，原有的文化权利体制已经被打破，精英主义不再成为社会文化的核心；高雅艺术与通俗文化的界限变得越来越模糊，反艺术、反审美、后情感的文艺作品大规模流行；建立在理性主义基础之上的启蒙文化走向衰落，“宏大叙事”失去了魅力和受众，甚至遭受了大众的普遍反感和抛弃，那些致力于反应普通人凡俗生活的文艺作品成为主流；在全球化资本的主导下，世界进入了全球文化共同震荡和并存的时代，民族主义与全球主义论争加剧，“闭门造车”的文化心态已经走到了尽头，民族文化与世界文化已经结成了共生的同盟，任何脱离世界主流价值和普世价值的文化创造都难以被人接受，而民族文化的特殊性和民族性也受到了全球化话语的挑战；人们的生活体验被各种各样的技术媒介和科学现实塑造，时间和空间分裂，人们总是处在不同区域的共同体验之中，而人们的社会身份、阶级差别、角色区分等日益清晰。在21世纪，面对这样剧烈变化的文化图景，尚未完全从传统观念中解放出来的中国人，往往会感受到变化带来的莫名恐慌，这源于对未来不确定性的焦虑，也是对于后现代文化图景中某些新鲜事物的拒斥心理在作祟。事实上，“后现代主义是产生于现代资本主义社会内部的一种心态，一种社会文化思潮，一种生活方式。它旨在批判和超越现代资本主义的‘现代性’，即资本主义社会内部占统治地位的思想、文化及其所继承的历史传统；提倡一种不断更新、永不满足、不止于形式和不追求结果的自我突破的创造精神；为彻底重建人类现有文化，探索尽可能多元的创新道路”⑤。这种社会文化思潮与生活方式与当下中国的特殊国情相结合，自然就会产生一些“四不像”的文化景象，在一定的历史阶段内，这些文化现象可能都得不到大众的普遍理解。于是人们选择不去追求所谓的文化意义，而陷入现实的享乐主义和“狂欢化”的权力解构游戏中，“消费社会借着极为丰富的产品、形象和服务，借着其所倡导的享乐主义，借着其所创造的亲近的、诱惑的欣快氛围，标示出了其诱惑战略的波及范围”⑥。于是我们在21世纪的最初几年间共同见证了许多类似“闹剧”的文化事件。比如“芙蓉姐姐”“木子美日记”“梨花体诗歌”“艳照门”事件等等。而近几年间，这种“闹剧”事件几乎成为文化生活的常态，越来越多的人用“行为艺术”的方式谋求个体在宏观世界中的存在证明，各种“恶搞”“秀”已经占据了人类文化生活的主要领域，传统的文化机制正在走向没落。人类的文化生活越来越向“狂欢化”方向发展，所谓的“狂欢化”来源于巴赫金的狂欢理论，他认为：“狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。这是真正的时间节日，不断生成、交替和更新的节日。它与一切永存、完成和终结相敌对。它面向未完成的将来。”⑦这种文化思潮的根源其实是非统治阶层或被统治阶层“嘲讽权”的滥用，在传统的文化“威权”不再能完全占据文化统治地位，开始走向解体时，原本那些在文化上被支配的社会个体获得了某些文化权力，但这种权力并没有达到拥有支配他人力量的程度，只能停留在“发声”的阶段，其表现形式就是文化社会的底层拥有并学会行驶自己的“嘲讽权”，对于那些依然顽固据守的传统文化“威权”进行嘲讽。掌握文化“威权”的阶层则会在一定程度上放任“嘲讽权”的行驶以发泄被统治阶层的反抗情绪，以保证对文化“威权”的继续持有。而在取得类似的“民主”权利的初期，人们往往会贪恋“嘲讽”的快感而无法自拔，形成某种过度“嘲讽”的文化图景，这一阶段内的学艺作品往往也就呈现出解构大于建构的样态。在这样一种文化语境下，文学创作的难度其实比以往更大，具体到诗歌创作领域，“狂欢化”的文化选择让诗歌中难免沾染到某些“非诗”的成分。在艺术探索层面由于种种限制的突然撤出，在焕发生机的同时也会有“矫枉过正”、自由散漫无节制的危险。而为了尽可能快速地超越前代诗歌创作，可能走上过度解构的道路，导致诗歌艺术品质的下降。

最后，互联网在全世界范围内的普及，带来了“新媒体时代”的信息革命，形成了前所未有的开放的传播语境。吉登斯认为，现代世界是一个“快速飞逝”的世界，它具有三种基本动力：时空分离、抽离化机制、制度反思性。在前现代时期，多数人的生活，其时间和空间通过“地点”连接在一起；而在现代时期，人们又越来越多地有机会从地点中分离。在这里，大众传媒起到了至关重要的作用。⑧互联网时代的到来，让这种所谓的“快速飞逝”变得更加“迅雷不及掩耳”，制造现实的也不再仅仅是媒体，每一个原本等待接受信息的个体，都将成为信息的新起点和加工厂，传统媒体依赖的地缘连接和共时性经验，已经不再是艺术传播的“金科玉律”，信息的“爆炸式”传播改变的不仅仅是传播的速度和方式，更是一种信息生产的革命性进化。从此信息的来源不再是单一的信息生产者。换言之，不再有人是信息的主人，人们每生产一段信息就把部分信息的“再创造”权利让渡给信息的接收者，信息的传播最终将形成一种无限大的“网状结构”，个体的信息创造只能充当某一系统的某个节点，信息已经不再是人类能够完全把控的交流载体，甚至可能产生某种类似于智慧生命的自生成机制。以互联网为代表的信息革命，已经发展成为了人类社会的一种新的思维方式。基于互联网、大数据和云计算的实现，现代社会事实上达到了“每个个体、时刻联网、各取所需、实时互动”的状态，也是一个“以人为本”的新文明时代。在这一思维的影响下，人类生活的各个层面都有了相应的变化。信息革命对于文学传播的影响是巨大的，这不仅表现在传播方式的便捷化上，而是已经渗透到文学创作的内部，影响文学作品的生成。传播语境的改变，事实上是拉近了科学与文学的距离。具体到诗歌创作，原本几乎没有内在联系的诗歌与科学，在新的传播语境中产生了深层次的接触。由于科学的影响，诗歌的艺术形式、表达技巧及存在方式发生了重大变化。人们关于诗歌的传统观念也遭遇了巨大的挑战。计算机技术和互联网技术接入诗人和读者的生活，改变了诗歌文本的形态，并达成了读者与诗人以诗歌文本为桥梁的现实互动。⑨

在这三种语境的共同影响下，21世纪以来的诗歌创作也具有了鲜明的时代特征，这些特征已经不再仅仅是对20世纪中国新诗的延续和传承，而可以说是一种基于时代影响的“变异”。由于时间尚短，研究者也不可能对正在发生的“变异”具有历史性的反思眼光，现在断言这种疑似的“变异”是否具有革命性或者成为新诗发展道路上的转折性时代是不负责任的。但是，立足当下、从实际创作出发，结合时代语境考察当下诗歌创作，是有机会得出阶段性的结论，从而影响创作实践的。

①罗振亚《朦胧诗后先锋诗歌研究》[M]，北京：中国社会科学出版社，2005年版，第4页。

②陈超《先锋诗歌的困境和可能前景》[M]，北京：人民文学出版社，2007年版，第30页。

③[德]马克思《资本论》（第一卷）[M]，北京：人民出版社，2004年版，第88-89页。

④[法]让·波德里亚《消费社会》[M]，刘成富、全志刚译，南京：南京大学出版社，2000年版，第21页。

⑤高宣扬《后现代论》[M]，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第96页。

⑥[法]吉尔·利波维茨基《空虚时代：论当代个人主义》[M]，方仁杰、倪复生译，北京：中国人民大学出版社，2007年版，第2页。

⑦[苏]巴赫金《巴赫金全集》（第六卷）[M]，李兆林、夏忠宪等译，石家庄：河北教育出版社，1998年版，第11页。

⑧[法]安东尼·吉登斯《现代性与自我认同》[M]，赵旭东、方文译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版，第17页。

⑨[美]马桥瑞·帕罗夫《激进的艺术：媒体时代的诗歌创作》[M]，聂珍钊译，上海：上海外语教育出版社，2012年版，第4页。