论文学世界的独立性及其审美价值——杜夫海纳审美对象的世界与可能世界理论比较

○崔欣欣

现象学和英美分析哲学是当代西方哲学中的两大流派，其思想与研究方法对美学和文艺领域都产生了重要的影响。本文主要考察艺术作品中的文学作品建构区别于客观现实世界的独立世界的可能性，以及其所具备的独特的审美价值。由于两大流派包含了众多与此相关的理论和思想，限于篇幅，本文分别选择了现象学美学中杜夫海纳关于审美对象的世界的理论与分析美学中可能世界理论做比较分析，并兼及部分与可能世界理论相关的言语行为理论。因为杜夫海纳作为法国现象学美学黄金十年的终结者，其美学思想具有一定的总结性，而可能世界理论也一度被运用到文学研究领域并与言语行为理论一同成为英美分析哲学中极具影响力的文论派别；另一方面两者都是以意向性作为理论基础，并承认艺术作品尤其是文学作品具有自己独立的世界，且这一独立世界建基于客观世界之上又平行于客观世界，是包含了丰富的审美价值的整体。本文试图通过对杜夫海纳审美对象的世界与可能世界理论的比较，找到它们各自理论中对文学作品建构审美世界的理解及其异同，并探求两大理论在研究方法及研究方向上互补的可能性。

一、文学作品与可能世界

“可能世界”思想最初是由德国哲学家莱布尼茨针对其神学理论提出的，他认为在上帝心中“存在着无限多的可能的世界，上帝必然从中选择其最好者，因为上帝所做的一切，无不是按照最高理性行事的”①。20世纪中叶以后，可能世界理论相继被应用于哲学和文学研究领域。在文学研究中，可能世界理论主要被“用来阐述虚构理论和叙事学中的诸多问题”②。可能世界理论学者瑞恩认为“世界”作为一个隐喻可以描述文学文本所投射出的语义域，而模态概念又能够对构成语义域的客体、状态、世界的存在方式进行描述和分类。当文学作品的虚构叙事被建构“可能世界”所替代，文学叙事积极创造现实、影响现实的功能就凸显了出来。众所周知，在传统的文学理论中，文学作品所建构的世界常被视为与现实世界相对立的虚构世界，因此而否定了文学世界的独立性和真实的存在价值。这实际上是“模仿论”思想的延续，是站在现实世界的立场来看待和评价文学世界。受这一思想的影响，文学世界的真实性历来不受重视，这在一定程度上贬低了文学世界的审美价值。而以“可能世界”代替文学虚构世界则表明文学作品所创造的世界是不同于现实客观世界，但平行于现实世界的一个独立世界，是一系列可能事态的集合，具有自身的独立价值，正如米勒所言：“文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实。”③故而文学作品所建构的可能世界不需要以现实世界的真值标准去判定其真伪，它拥有自身的合法地位和存在意义。从可能世界理论出发，文学作品的结构、类型、因素等问题得到了充分的讨论与阐释，文学世界的丰富性和复杂性重新受到重视。比如，在文学的可能世界中，同样存在着真实域和虚构域、文本真实世界和亚世界的区分，真实域及文本真实世界是由作者或者可靠叙述人的叙述构成，虚构域和亚世界则由作品中所创造的人物的言行、情感、信念等等组成。而且，文学世界也同客观现实世界一样有真值、道德、价值、认知等模态，对于文学叙事的道德约束、价值追寻等有着自身的一套完整的评价规约。由此文学世界是一个完整的、独立的世界，有着自身的审美价值。

需要说明的是，强调文学可能世界并不代表可能世界与客观现实世界的绝对平行与对立，毕竟可能世界是建立在现实世界基础之上的，是为了阐释现实世界的某些事态而设立的，可能世界与客观现实世界是两个独立但又彼此影响的个体。文学世界的设立具有一定的对现实世界的指称效果，也就是说，文学世界所建立的各种道德规约、文化观念等可以程度不一地影射现实世界的制度规约，促使读者在阅读作品之后去反思现实生活种种评价标准的合理性，因此，文学的批判功能是不能忽视的。与此同时，这也证明了文学世界本身就是一个独立的整体，它实现了重构现实的作用。

二、杜夫海纳“审美对象的世界”的“存在”

杜夫海纳“审美对象的世界”思想可追溯至胡塞尔的“生活世界”理论。“生活世界”概念在20世纪20年代以后受到胡塞尔的关注并在1930年以后作为确定术语占据了其先验现象学的中心位置，是其前期先验现象学思想向实践现象学过渡的一个标志。“生活世界”概念的提出使现象学与其他具体学科如美学、心理学、伦理学等相互联系了起来，为现象学作为普全的、最终论证性的先验哲学而得以完善提供了可能。这一理论上的“降级”促使现象学的追随者将现象学的方法更广泛地应用于具体的学科研究领域，杜夫海纳的现象学美学即为代表之一。在其代表作《审美经验现象学》中，杜夫海纳用了大量的篇幅考察审美对象，其中“审美对象与世界”阐释了审美对象的独立性及其存在方式。杜夫海纳明确指出：“在任何情况下，审美对象都不打算模仿现实（即使某种美学对它由这样规定）。真正的艺术家即使从现实中汲取灵感，那也是为了与现实进行较量，对现实进行再创造。”④这句话有三层意思：一是否定了艺术模仿现实的传统观点；二是表明了艺术以现实世界为前提，从中摄取灵感；三是说明了审美对象以对现实世界的超越证明自己的独立性。具体而言，杜夫海纳以再现的世界和表现的世界之间的关系阐述了审美对象的世界的特质，他说：“如果说再现的世界是现实世界的一个映像，那也只是一个不可避免地，也是有意地残缺的映像：作品就现实世界给我们提供的东西，正是为安插人物或说明情节所需要的东西。因为它的目的不完完全全是再现一个世界，而主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”⑤作品所创造的世界并不是对现实客观世界的再现，而是汲取现实世界的某些客观因素或者说符号，重新组合排列，从而营造一个完全不同于现实世界的文学世界，故而“每部伟大作品都是一个神话，都是一个符号扩展成为一个世界的结果”⑥。在文学作品中，被再现的对象变成了一系列符号，即使是来自于现实的原型也不再成为文学世界里用以界定其真伪的标志，他们从此挣脱了现实世界的束缚，成为构成文学作品可能世界的因子。从这一视角出发，文学作品也就摆脱了与现实世界比较的命运，而具备了自身的独立价值和意义。杜夫海纳还强调了现实世界对于艺术创作的重要意义，他说：“对我们来说，现实世界不能全部取消；否则我就不是感知而是幻想审美对象了。”⑦而且“每一个由作者署名的可能的世界不是由创造性想象力所发明的一个非真实的世界，它是大自然的一个可能，想在作品中现实化的无穷无尽的真实的一个侧面”⑧。所以，当我们在阅读一部小说时，作品中的背景、人物、情节似乎和真实的生活带给我们的惊奇和启发一样多，但是这是两种不同的感觉，因为在小说的世界中，同样的小桥、流水、人家可以有无穷无尽的故事发生，这些故事在各自的文学世界中具有绝对的真实性和确定性。所以，普鲁斯特称赞埃尔斯蒂尔笔下的玫瑰是像双手灵巧的园丁一样的画家为玫瑰家族增添的新品种；莱斯屈尔才会说，艺术家不是像他们的生活那样去创作，而是像他们的创作那样生活。同理，文学作品不是依照现实而创作的，而是让读者在它所创造的世界中去“生活”。在这个基础上，文学作品的本体论价值才真正凸显出来，文学世界从此可以被视为一个独立的宇宙来研究，而不必理会现实世界、准确性等的干扰，文学的虚构性质也就不再成为阻碍它获得自身独立价值的障碍，正如杜夫海纳所说：“审美对象意味着一个整体。”⑨简言之，审美对象的世界的“主体性”主要体现在它是一个表现的世界，它作为一个具有内在统一性的整体始终在向我们表达和展现一些东西，就像是枝叶的繁茂形成了浓密的树荫，相反浓密的树荫也造成了我们对于树木枝叶繁茂的印象，作品所营造的那个世界有着主体间相互融洽的统一性，是一个超越了现实世界的主体世界。

杜夫海纳认为文学世界是一个潜在的存在、尚未构建的可能世界，他借海德格尔的话说：“如果存在找不到进入世界的途径，存在断无显现之可能。”⑩换言之，文学作品所创造的可能世界在被读者阅读之前都不是真正存在的，因为此时的文学作品尚未成为审美对象。所以，杜夫海纳称审美对象的世界而非文学作品的世界因为在作品还未被阅读时，其所建构的文学世界仍然处于遮蔽的状态，文学世界的存在并未真正实现。而由文学作品过渡为审美对象，关键在于被阅读、被观赏，即审美对象的在世存在必须通过审美知觉的意向性活动。因此，杜夫海纳又将审美对象称为知觉对象，认为审美对象只有在知觉中才能自我完成。易言之，杜夫海纳的“审美对象的世界”是一个以客观现实世界为基础的、表现的、直观的世界。对于文学作品建构的世界就是以现实世界为前提的、存在于读者的知觉当中的可能世界，它同时具备客观性和主观性，客观性来源于构成文学可能世界的客观物质因素，主观性则来源于读者的知觉意向性。当文学作品在被阅读时，它就由潜在的审美对象变成了存在着的审美对象，文学作品的可能世界就此由遮蔽状态进入澄明境域，文学之美才得以显现。

三、“审美对象的世界”与可能世界理论比较

杜夫海纳审美对象的世界与分析美学的可能世界理论存在着理论目的的同一性，即都是为了阐明艺术作品尤其是文学作品所建构的世界的本体性地位和独立价值。两者的相似性主要体现在文学世界与客观世界的关系方面：首先，二者都认为文学世界是与客观现实世界处于平行关系的独立整体，杜夫海纳说：“作品的世界就是一个完成的但又是无限的整体，这个整体是作品以自己的形式和内容向我们陈述的、并要求思考和感觉的东西。”⑪作品所建构的世界是一个平行于现实世界的完整整体，有其运行的内在机制，处于其中的人物可能来源于历史上的真实人物，也可能是作者虚构的可能人物，一旦进入作品的世界，就会按照这个可能世界的模态去生活、去思考，脱离了现实世界的各种规约的束缚。这也正是可能世界理论所强调的文学世界的本体论价值。其次，二者都认为文学世界是以客观现实世界为基础和前提的，与现实世界有着密不可分的关联。杜夫海纳认为现实世界对文学作品所再现的世界有一种渗透作用，可能世界理论学者也认为设定可能世界不是在建构一个与现实世界毫无关联的世界。文学世界中的各种因子多来源于现实世界，人物的言行、思想、情感都与客观现实世界中的真实情况有一定的相似或本质上的一致性，读者之所以会同小说中的人物产生思想或情感上的共鸣，被作品深深地吸引，部分原因就在于小说中的人物和情节并不是完全虚幻的、缥缈的，而是在一定的真实性的基础之上虚构的。故而杜夫海纳和可能世界理论学者都认为文学世界是与现实世界彼此关联的还未实现的可能世界。

当然，杜夫海纳的审美对象的世界并不等同于可能世界理论，两者存在一定的差异，可能世界理论关注的是文学世界的语义域，对于文学世界的内部结构、本质、类型有着详细而独特的阐释，对于我们了解文学世界本身有着极为重要的价值。然而，文学世界理论的学者却忽视了文学世界的建构问题，即由作品到可能世界如何实现连接的问题。而杜夫海纳在论及审美对象的世界，极为关注文学世界的“存在”也就是建构问题，他说：“一个剧本等待着上演，它就是为此而写作的。它的存在只有当演出结束时才告完成。以同样方式，读者在朗诵诗歌时上演诗歌，用眼睛阅读小说时上演小说。因为书本身还只是一种无活力的、黑暗的存在：一张白纸上写的字和符号，它们的意义在意识还没有使之现实化以前，仍然停留在潜在状态。”⑫未被演出的剧本、未被朗诵的诗歌、未被阅读的小说都是潜在的可能存在，只有在被演出、被朗诵、被阅读的瞬间，艺术作品才真正成为审美对象，并实现自身的存在。对于文学作品而言，文学世界的建构发生在阅读的同时，阅读即为建构的过程，而可能世界理论并未涉及文学世界的建构问题，故而有学者认为可能世界是一个未完成的世界，其建构离不开言语行为的辅助。言语行为理论是分析哲学中另一个比较有影响的理论，后被引入文学理论研究领域。可能言语理论行为与可能世界理论分别属于日常语言领域和模态逻辑领域，似乎并不存在理论上的连结点，然而在文学研究中，有学者发现了两者之间的微妙联系，认为言语行为理论与可能世界之间是一种行与果的发展关系，例如乔纳森·卡勒就指出文学言语不仅创造角色的性格和角色的行为，而且也使观念和思想得以产生，他援引拉·罗什福科的观点论证对此加以论证：“假如从来没有从书本中读到过恋爱的事情，人就从来不会有恋爱的念头。”⑬所以文学也是在创造可能的事态，这与可能世界理论的观念是一致的。而且，可能世界的建构需要以言语行为的“施行”来实现。英国语言学家奥斯丁将语言分为施行话语（又译述行话语）和记述话语，记述话语主要是描述事实，而施行话语则在描述行为的基础上实施这个行为，他认为施行性实际上包含了描述功能，是语言的首要特征。比如当我们说“我相信你”的时候，不仅是在描述“我相信你”这个事实，同时也属于“我相信你”这个行动。乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中指出文学语言就是一种施行性语言，他说：“述行语把曾经被认为是微不足道的一种语言用途——语言活跃的、可以创造世界的用途，这一点与文学语言非常相似——引上了中心舞台。述行语还帮助我们把文学想象为行为或事件。把文学作为述行语的看法为文学提供了一种辩护：文学不是无关紧要的、虚假的描述，在语言改变世界，及使其列举的事物得以存在的活动中，文学占据自己的一席之地。”⑭文学语言作为一种施行性语言说明文学作品可以“造成”许多行为或事件，这些行为和事件组成了文学作品的可能世界。并且，文学语言的施行性具有“改变世界”的功能，即文学作品通过建构一个世界来体现现实世界的某些文化范式和道德规约，以此引起人们对现实的反思。但是，言语行为理论无法对文学可能世界的内部结构进行阐释，它只能叩响文学世界的大门却无法走进去一探究竟，这正是将言语行为理论与可能世界理论相结合的出发点。两者结合恰好可以用来比较完整地实现文学世界建构的整个过程并了解这个世界的内部结构。只有在这个基础之上，文学作品才能够真正实现建构和审美的双重价值，作为一个独立的主体而存在。

若把文学言语行为理论与可能世界理论相结合再与杜夫海纳的审美对象的世界进行对比可以发现，二者之间仍然存在关注面的差异和理论互补的可能性。差异在于前者针对的主要是经验主义层面，通过言语做事就是实实在在的行动，而杜夫海纳则是在先验与经验之间徘徊。他承认可能世界与自然的某些东西相关，现实世界对艺术世界有一定的渗透力，是把现象学还原到了经验层面，而与此同时，他又指出在审美对象的世界，作者与读者之间是一种主体间性的关系，他的美学就是要在这主体间性的关系中找出审美的本质，这又回到了先验现象学的道路。因此，在杜夫海纳的现象学美学内部是存在一定的矛盾的，他想要建立纯粹的美学，却不时地滑入实践现象学的道路。相对于杜夫海纳来说，文学言语行为与可能世界理论把文学与人们的生活经验结合得更为紧密。他们以语言作为突破口，将文学世界的建构与人们的阅读、生活紧密相连，并认为文学世界对启发人们反思现实生活中的各种道德规约、价值观念的合理性这一功能是极为重要的。从这个意义上来说，文学言语行为和可能世界理论与杜夫海纳的审美对象的世界存在着理论互补的需要，因为文学的最终目的仍然是为人们的审美服务的。

四、文学可能世界的审美价值

在杜夫海纳审美对象的世界与可能世界的理论基础上，文学世界重新获得了自己的独立性，离开了现实世界束缚的文学可能世界从而具有了独特的审美价值：其一，文学世界摆脱了真实性的质疑，从此不再被视为现实世界的影子。以往我们在评价文学作品时，往往是站在现实客观世界的立场来看待文学世界，故而称其为虚构世界，这种做法实际上是将现实世界视为第一性，将文学作品视为第二性。然而，当虚构世界上升至“可能世界”，成为独立的审美对象时，便挣脱了“现实世界的影子”的身份而获得了应有的本体地位。因而当我们再谈论文学的性质和价值时便不会仅仅站在现实世界的角度去评价文学世界，而是将其视为完全独立的个体，从多角度出发审视作品的价值和意义。文学作品是生活的叠加，它在现实世界的基础上建构超越现实的文学世界，故而可视其为连接现实世界和可能世界的桥梁，当读者在阅读时，也就是在“施行”可能世界中的生活，文学言语的这种“施为性”功能造成了读者“去相信”文学虚构世界的倾向，保证了文学作品可能世界的真实性价值。其二，文学世界具有了自己的真理之光。当文学世界被界定为独立的可能世界时，现实世界的真伪标准不再是衡量文学世界的标尺，作品所“说出”的某些东西就不再被认为是虚构的，没有实际意义的，故而文学世界自身存在的价值和意义就得到了保证，而作品的意义即为作品的真理所在，因此，平行于现实世界的文学世界就闪现出自身的真理之光。其三，读者将在文学作品所建构的世界中获得纯粹的审美体验而无需考虑它与现实客观世界的距离，当文学世界摆脱了现实世界各种规约的束缚，便不会再被拿来比附现实世界，文学才真正实现了自由。回望历史上种种将文学与现实划等号所造成的负面影响，就可以体会到文学自由对于文学健康发展的重要意义。当然，如果将文学世界看作虚构世界，同样也不存在将之与现实比附的问题，然而这就损害了文学作品的本质之“真”，艺术真、善、美的价值就不完整了。因此，可能世界才是文学世界的最佳归宿。

①莱布尼茨《神义论》[M]，朱雁冰译，北京：三联书店，2007年版，第108页。

②张新军《可能世界叙事学》[M]，苏州：苏州大学出版社，2011年版，第17页。

③希利斯·米勒《文学死了吗》[M]，秦立彦译，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第28-29页。

④⑤⑦⑨⑩⑪杜夫海纳《审美经验现象学》[M]，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1992年版，第201页，第210-211页，第188页，第196页，第224页，第226页。

⑥⑧⑫杜夫海纳《美学与哲学》[M]，孙非译，北京：中国社会科学出版社，1985年版，第164页，第167页，第158页。

⑬⑭乔纳森·卡勒《文学理论入门》[M]，李平译，北京：译林出版社，2013年版，第101页，第101-102页。