从小说到电影的视角转变

郝心舒

摘要：小说《妻妾成群》在改编为电影《大红灯笼高高挂》时，从整体结构到局部细节都做了调整，尤其是整体叙事视角的转变：小说中原有的关注女性的女性视角，转变为父系秩序下的男性眼光的凝视。叙事视角的转变，也给受众带来不同的审美反应，这使得导演张艺谋成为将文学作品成功改编为影视作品的代表人物之一，从而获得多项国际大奖。

关键词：《妻妾成群》；《大红灯笼高高挂》；叙事视角；审美反应

中图分类号：J905；1207.42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）11-0118-02

一、前言

中篇小说《妻妾成群》问世于1989年，是作家苏童从侧重先锋试验到注重“讲故事”的转型之作。两年之后，张艺谋将其改编为电影《大红灯笼高高挂》，获得多项国际大奖。对比同一题材的两个文本，可以发现其在叙事视角上的微妙变化：由一个关注女性的女性视点，转变为男性眼光的凝视。“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”由此也带来受众接受时不同的审美反应。

《妻妾成群》主要写了一个悲剧的女性人物——颂莲，她作为受过新文化洗礼而骨子里还有着强烈宿命感的女性，在父亲破产自杀之后，加上继母的压力，自愿嫁给了有钱人家，从而走进了一个“妻妾成群”的封闭大家庭。颂莲为了能够在这个男性权威无处不在的家庭环境中立足，并获得尊严和做人的正常权利，她必须争取老爷陈佐千的宠爱。

二、用诉诸视听的电影语言取代主观审视

苏童在序言中表示过如果读者仅仅把《妻妾成群》解读为一个“旧时代女性的故事”或“一夫多妻的故事”，他是不会满意的，他希望读者把它解读为一个关于“痛苦和恐惧”的故事。在陈家的深宅大院中，四个女人分别扮演着权力的追逐者和抗争者，百般钻营讨好，互相绞杀，只为了一个即将油尽灯枯的男人，这个故事听起来并不新颖，但却给人以深刻的印象，原因就在于苏童富有韵味的叙事，纯净透明的语言和那种凄迷、感伤的气息。

另一方面，这种独特性还体现在以颂莲为中心的叙事视角上，虽然选择了以颂莲第三人称的视角展开叙述，但实际上由于遮蔽了其他叙述视野，故而有一种“我”的叙述效应。使得作者和读者都不是从一个理性的客观的角度进人陈氏宅院的，而是以颂莲的带有极大主观性的方式进入的。作者借助颂莲的视角，施展出特有的细腻精致的文字驾驭才华。他极善于捕捉女性微妙的心理感受，通过富有神秘性的隐喻和象征，将其精确传神地表现出来。

枯井的意象就最具代表性：“正午的阳光在枯并中慢慢地跳跃，幻变成一点点白光，颂莲突然被一个可怕地想象攫住，一只手，有一只手托住紫藤叶遮盖了她的眼睛，这样想着她似乎就真切地看见一只苍白的湿谁渡的手，它从深不可测的井底升起来，遮盖她的眼睛。”

颂莲就生活在一个如枯井般阴怖、腐朽的环境中。她作为接受过新文化熏陶的新女性，试图与沉重的旧势力做出抗争，主动退出这场尔虞我诈的悲剧竞逐，可现实令她不得不卷入这滩浑水，自省与堕落之间的精神挣扎使她陷入了深深的痛苦，不但没有对陈家“老规矩”的权威产生丝毫地撼动，反而成为了她最后精神失常的导火索。

在这样主观化的叙述视角下，形成了特定的氛围和情境，读者特别是女性读者与故事世界仿佛只剩一纸之隔，纸上的世界突然成为生活中的一景，让人沉浸其中流连忘返。

而在改编为电影《大红灯笼高高挂》之后，张艺谋对小说中的元素进行了一系列的置换：不仅仅用粗糙激烈的西北豪情替代了婉约温润的江南风格；用高矗陈家大院的“死人屋”置换了女性色彩浓郁的“井”；用高大豪爽的巩俐替换了娇小含蓄的颂莲。

關键是，小说中原有的主人公的主观审视几乎荡然无存，而代之以诉诸视听的电影语言：大红灯笼其实是男性权利的一种可视化符号，“大门口听招呼”是男性权利对女性的掌控与摧残的最富戏剧性的仪式，还有那歇斯底里的捶脚声，催命符咒般响彻每个女人的灵魂深处。这使得观众在观影时的审美视角大大扩展，绝不仅仅局限在颂莲个人命运的纠葛中，而是通过电影中的隐喻和视听效果看到了一个家族、一个时代甚至一个民族的悲剧史诗。

三、“死人屋”与“大红灯笼”——强大的隐喻促成视觉的转变

电影《大红灯笼高高挂》完成叙事视觉的转变，得益于电影中大量极具隐喻性的象征手法的使用：其中，“点灯-灭灯-封灯”是电影中最富意味的形式，红色是欲望的象征，在现代中国的语境里，红色更是革命话语、权利的代言。电影中，女人的生命最高目标被建构为“点灯”，被男人宠幸。在陈家，谁获得了点灯的机会，就意味着暂时获得了家庭中的尊严，从而得到点菜、锤脚的权利。这些情节都是在小说的基础上增加的，张艺谋选择了一种更具张力的表现形式，将女人梦魇般的命运刻画得阴森恐怖，又充满了宿命意味，使观众印象深刻。电影中的女人无一不在做着夫贵妻荣的春秋大梦，颂莲也在点灯仪式支配中丧失了自己的自觉意识，全身心投人陈家的权力之争的漩涡中。最后她不是主动地退出，而是成为一个惨遭重创的淘汰者。

另外，电影相对于文学作品的一个最大的改编就是将《妻妾成群》中女性色彩浓郁的深幽之井改换成了高矗于陈家大院顶端的“死人屋”。这充满了隐喻性质的转变，使得张艺谋放弃了充满女人的幽怨的枯井，将视角拔高，使女人的牺牲变得更富悲剧性。在电影中，三太太梅姗因与高医生偷情，被几个壮硕的男家丁扛入“死人屋”的情节给人以深深的压抑之感。高高悬挂在房梁上的女人的尸体，与高高悬挂的红灯笼巧妙地附和，那种宿命式的悲剧感显得更加宏大。影视作品无法将文学作品中细腻的文字一一还原，这是它先天的“缺陷”，而改换思路，寻求视觉和情感上的冲击，同样可以达到震撼人心的效果。所以，在影视作品中寻求恰当的隐喻意向充当表现主题的寄托，成为了电影叙事视角转变的重要推动力。

另外，在电影的关键情节的铺设上，电影选择传统戏曲的鼓点和乐调，用欢快的节奏去反衬以颂莲为代表的各房太太们苦涩凄婉的结局。在观影过程中，对于听觉的冲击巨大，甚至使人不寒而栗。

除了声音之外，电影的色彩选取更是富有特色。一个“红”字贯穿始终，灯笼的红象征着欲望和男权至上。三太太梅姗日常穿着就是一席深红色的旗袍，不仅体现着她戏子身份的个人特色，更昭示着女人在苦涩岁月中寻求着游丝一线的生活情趣。红灯笼将高耸的房屋映得通红，尤其是梅姗的屋内，悬挂着巨大的戏剧脸谱和飘摇的戏袍，一种别样的阴郁直抵人心。灰色的基调中，一抹红色简直就是血色命运的召唤。

最后，电影中有隐喻意义的最终来源就是贯穿电影始终的对称式构图，方正、严谨、一丝不苟。这样的构图正应和了电影中常常出现的“陈家老规矩”的说法，条条框框是挟制人性的绳索，更是囚禁身心的牢笼。

在电影的最后，已然精神失常的颂莲游走在方正的庭院中，庭院四边则是高高悬挂的红灯笼，一个“囚”字赫然出现在眼前，再次凸显了“宿命般的悲剧”的主题。此刻，背景音乐正是鼓点细密的戏曲乐，几个隐喻点相辅相成，艺术效果也在此刻达到了最高点，留给观众无限的想象和思考空间，使得整体的审美范围更加宏大与开阔。

四、男主人公的“零视角”与意志渗透

《妻妾成群》中，陈家至上权力的象征陈佐千是一个独裁、腐朽的形象，他因为疑心颂莲，烧毁了颂莲的父亲留给她唯一的遗物——笛子，在颂莲疯后，他立即娶了第五房姨太太，人物形象饱满，展现出封建大家长的无限尊贵与专制。并且，小说中通过女性之间的“乱斗”更加抬高了他的形象，可以说，他就是故事的源头。

在电影中，与处于男性凝视下的大量女性特写相反，屏幕上不见那主人公陈老爷的清晰影像。实质上电影中的陈老爷、层递的占宅、森然的屋顶和严整的几何线条，都表征了规矩方圆的父系秩序。悲剧的诞生，不在于经济、生理等方面，而是千年不变的文化枷锁，正如波娃所说的：“是人类文化整体，产生出这居于男性与无性中的所谓女性。”

陈老爷的意志渗透到每一个角落，他的声音无处不在，一切的压迫均以无形的力量出现，但却具有更强势的男性威力。女人在这种无处不在的男性权威下互相残杀、邀宠争，最后几乎都走向了毁灭。女观众在这种死一般的生活体验中，与女主人公同时陷入疯癫状态：在囚困一室的封闭感和末路感中颤栗恐惧。相反，电影很容易让男观众感到艳羡：让女人们斗吧，死了是她们的，妻妾成群的风光却是我们男人的。男主人公具有控制事态的威力和色情观看的主动性权力，这符合男性观众的白日梦，在对男主人公的认同感中能获得全能的满足感。

文學创作与电影制作分别是两个独立的模块，在创作过程中所要遵循的原则更是不尽相同。在《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》的对比中，我们看到了一次由于叙事视角发生巧妙变化而使电影更加出彩的成功案例，这不仅是一次勇敢地创新，更是开创了电影与文学作品之间的一种可能性。如何弥补电影制作无法将原作品细腻的感情充分表达的缺失？“视角”转换成为一种选择，它不仅能够站在另一个角度，提供给观众一个全新的审美视角，同时能够扩大叙事范围、拔高作品的意义空间，从而留给观众更加广阔的想象和思考空间。正如作品中，人们由对颂莲个人命运的关切到对女性命运的反思甚至父系秩序下男权社会的鞭挞，因此具有很珍贵的参考意义。