榛莽之行——抗战中的木刻运动家野夫

野夫像（1909年—1973年）

野夫（原名郑毓英，学名绍虔，字诚之），1909年生于浙江乐清市岭村，1973年逝于北京，我国新兴版画运动先驱，美术活动家、木刻家。其一生历经了中国社会形态由封建主义进入到社会主义的数度变革，更与中国新兴木刻运动的初兴、发展、全盛、转型各阶段深刻融合，不仅是诸多重要事件的见证人，还是关键的建构者和推动者之一。

“抗战”是野夫一生中建树最为辉煌的阶段。尤其在1939 至1945 年期间，野夫与同道利用浙赣闽地区相对宽松的政策环境，开创性地以木刻用品产销机构为依托，构建起融创作、理论、培训、经营、出版为一体的事业平台，开辟出极富实效和活力东南区木刻运动阵地，与重镇重庆、延安遥相呼应，形成鼎立之势。

随着世事变迁，这位作品居于《抗战八年木刻选集》图版首页位置，为同侪评述为十几年来“东南以及全国木运的蓬勃发展，有赖于他的努力极多”的“木刻运动家”，竟渐渐不为世人所知。因此，“寻找”野夫，不止于展现其曲折丰盈的个体生命历程，更可通过对“木刻青年”社会身份意涵的挖掘，深化对中国现代木刻运动机制的考察，从而还原时代情境，启迪当下。

一、“版画之用最广”：野夫抗战活动主导思想

1932年，鲁迅在《“一八艺社”习作展览会小引》中，将在半封建半殖民地环境中新兴的现实主义木刻艺术喻为“在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽”。20世纪30年代初，“新兴木刻”作为革故鼎新的先进文艺姿容初发，浓厚的左翼色彩为时政所不容，令生存发展饱受摧折。与此相应，也产生了对活跃于20世纪三四十年代的第一、二代际木刻家的特定称谓——木刻青年。而其中如李桦、野夫、赖少其等器识出众、得到鲁迅切近指导和扶持，不止于初期即于崭露头角，更在抵御家国沦丧之际，引领“为人生而艺术”的现实主义文艺全民热潮，最大程度地拓展了社会化运作体系，“使木刻在抗战宣传中也像文学、戏剧、音乐、漫画一样，占着重要的地位。”1从而践行和印证了先觉“当革命之时，版画之用最广”2的洞见。

理性与激情兼济，是完成个体价值与社会价值的双重超越的重要素质。野夫擅写，各时期的信、诗、序、评等文存有七十余篇，其中有大量内容述及组织建设、形势述评、得失分析、工材制造等具体事务。此外，还撰有《怎样研究木刻》（1940）、《给初学木刻者》（1946，与杨可扬、邵克萍合著）等普及教材和专栏等。这些文字以强有力的社会化指向、诚挚热切的语调，勾画出一代先锋的精神画像。《木刻在抗战时期的重要性》（1940）一文，更充分展露了野夫的领军者气质。开篇，是热忱丰沛的精神呼唤：“当艺术变成了某些伟大的民族感情的解释者时，它便是最高的；正如某一些伟大的历史传说里所描写着它的民族的英勇的行为一样，那是血肉与精神的混合物。”而后明晰工作主旨，“固然年龄太轻，木刻艺术的基本思潮——现实主义，及基本任务——为民族革命而战争，却早已确定了”“因为它正降生在国家苦难的时代，所以一出世便显露着新的斗争的面貌！担负着时代所赋与的伟大的斗争任命。”结尾，指出实用功能和发展出路“原版木刻成为目前一切图片制版的唯一代替品”“木刻是适合于手工业的生产条件；既是能复印，能大量的出品，可以替代机械制版（金属铸版），给科学一向落后的中国的出版装上许多的便利，使一般书籍，刊物，大众读物，宣传小册……都能普遍的运用木刻来做插画”。

考察野夫精神气质的形成，如下因素不可忽视：

一是乡土文化的启蒙。野夫家乡温州由于背山面海的严峻地理环境，自古崇尚通商重工的“功利之学”，“行走天下”为重要谋生传统，从而形成坚韧务实、敢为人先、团结扶助的鲜明乡邦性格。野夫本人出身于开明富裕的乡村中医家庭，先祖为明初应对倭患的卫所屯军。医儒门风和耕武、工商文化的薰习，致使少年野夫天性开阔、初赋“以天下为己任”的济世理想。

二为新兴思想的践行。野夫成长于中国新旧文化交替最为剧烈的历史时期。1928年至1932 年，野夫在其时中国现代文化程度最高的都市——上海研习西画，先后就读于上海中华艺术大学、新华艺专、上海美专。画艺常进的同时，其社会视野、心智格局得到进一步扩展，并在进步文艺思想的触动下，于1930 年7 月加入中国左翼美术家联盟。

从1930年到1937年抗战全面爆发前夕，野夫与同道先后参与活动和成立的进步美术团体达十余个，其中如春地美术研究所、野风画会、铁马版画会、上海木刻工作者协会、MK木刻研究会等都在中国现代美术史上留下刻痕。在与当局禁锢政策的对抗和磨砺中，其组织才干得以发挥，对敌斗争经验得以积累，为日后从事更为艰险漫长的抗时活动奠定了基础。

20世纪40年代初，野夫（右一）与浙江木刻用品供给合作社同事

三是鲁迅言行的承继。鲁迅不仅在思想、艺术乃至资金方面给予了新兴木刻活动全方位的扶持，更在教育、译介、出版、办展等实务方面不辞职劳病地倾力实干。他的言行对木刻青年而言，既如“父爱”般温暖，更是深刻的鞭策和示范。

从1929年聆听鲁迅演讲开始，到摹习创作技巧，再到通信往还……野夫逐步成长为导师寄予厚望的木刻活动骨干。1936年在野夫组织“铁马版画会”时，鲁迅致函道“木刻之在中国，虽然已颇流行，却不见进步。……倘有一个团体，大范围的组织起来，严选作品，出一期刊，实为必要而且有益，我希望铁马社能作这工作。”值得一提的是，1931年8月的木刻讲习班和1936年10月的第二届全国木刻展览会，野夫都曾有实际参与，所惜未能与鲁迅留诸影像。

1930至1960年代，野夫刻画的鲁迅造像至少有五幅。此外还通过组织“抗战八年木刻展览”（1946）、“第二届全国版画展览会”（1956）、《纪念鲁迅美术选集》（1956）等大型展览和出版活动以纪念先师、溯史明志。

二、行进的刻刀：野夫与“木合”迁徙之旅

（一）初创

1937年7月，抗战全面爆发。野夫认为，“抗战”是新兴木刻艺术争取生存和发展空间的时代转机，以前“木刻在浙江境上播下的种子”经此巨大震荡总会钻出坚硬的地皮。而他出众的事业规划和实施能力也随即得以彰显。

野夫率先以乐清为起点，组织起春野木刻研究会等活动，很快开创出方兴未艾的局面。1939年11月，进而与金逢孙等改组浙江省战时美术工作者协会，成立浙江省战时木刻研究社，依此于丽水开创性地举办起第一期木刻函授班（木函班），形成更为广泛的社会影响。

该班开办之前数月，野夫及金逢孙、潘仁三者各出50元作为启动资金，先行筹创了木刻用品产销机构“木刻用品社”。该社先设于永嘉（温州），在丽水、金华、永康办有分销，后于1940年8月17日改组为“浙江省木刻用品供给合作社”（浙江木合） 以入股和信贷、合并等方式扩充资本，省内木刻工作者多吸收为社员。

野夫 《流动铁工厂》 套色木刻 17.5cm×11.5cm 1945

首期“木函班”学员一百多人，分布于浙江、广东、四川、安徽等九省，分设6区由各区导师进行培训。因学习热情高涨，1940年7月应学员要求增开暑假绘画专修社，及至该年11月才告以结束，此后师生仍多有联系。办学期间，“木函班”出版《战时木刻》半月刊、《木刻丛集》月刊等交流作品、传授理论、报道全国木刻运动消息。这些刊物十分注重精神引导，每月结合战势向学员布置书面议题。野夫亦于此际编著有《怎样研究木刻》《战画》等书籍、画报。通过传播和示范，各地青年之外，浙江温州、永康地区的中小学都以抗敌木刻活动为风尚，充分反映出“木合”活动梯级发展、广泛团结的人员构成特点。

1941年，野夫以《浙江的木刻运动是怎样展开来的》为题，为“木函班”毕业纪念册《铁笔集》作序时指出，“中国的木运，一向都是因工材的缺乏受到很大的障碍，‘木用社’却尽了小小的一点任命，为本省及全国以木刻界解决了些小的缺乏。”“浙江的木运，所以能发展到这地步”，特别重要的一点就在于此。

野夫 《救亡歌声》 黑白木刻 10.2cm×7.8cm 1944

（二）易址

丽水，一度是浙江抗战的政治、经济、文化中心，亦是浙江遭受日机轰炸损失最严重的地区。据不完全统计，1938年到1944年间，丽水遭到日机轰炸360余次，投弹近1800枚。1941年4月22日，在一次“空前的大屠炸”中，位于西河沿的“浙江省木刻用品供给合作社”被炸毁，“许多未搬出的财物都化为灰烬”。工场被迫暂时解散之时“差不多个个都掉下泪来。”3

经云和暂避一个多月后，同年6月6日，“浙江木合”在丽水中正街176号重新开业。但由于轰炸频仍，1941年9月10日，转移至江西上饶应家坊落脚，并随之更名为“东南木刻用品供给合作社”（东南木合）。期间，“工作业务受挫极重，且交通阻塞，寄往外省邮包不通，粮食又飞涨……”，而工场布置，用具器物购备，外间应酬，资金的调度等等事项无一不需要野夫应对。4

1942年夏，日军进攻浙赣线，上饶沦陷，“东南木合”再度被迫转移至福建崇安赤石镇，于次年春扩建为“中国木刻用品合作工厂”（中国木合）。此次迁移，艰险更甚于前，须历时一周左右翻越闽赣交界处分水岭。铁工马金榜回忆“上有日寇飞机盘旋轰炸，下有散兵枪声，路中逃难的人”，成员抛弃了大量生产工具、成品、原材料，手挑肩扛着必需物资在山林中迂回行进。会计张椿林则记得到达当日适逢全天大雨，而自己除单衣外已“别无所有”。

在“浙江-东南-中国”不同时期的木合运营中，先后有金逢孙（1914-2005，浙江丽水人）、潘仁（1911-1983，浙江丽水人）、杨可扬（1914-2010，浙江遂昌人）、夏子颐（1918-2000，浙江温州人）、杨涵（1920-2014，浙江温州人）、葛克俭（1923 出生，浙江温州人）、邵克萍（1916-2010，浙江宁波人）、宋秉恒（1912-1991，浙江绍兴人）、吴平（1923-2018，福建云霄人）等9位青年木刻家前赴后继地阶段性参与其中。他们有的是同乡，有的是师生，也有野夫独具慧眼所力邀者，既能各擅其长又可以一当十。依靠精干人马，“木合”在国统区动荡复杂环境中不但得以存续还得到壮大，自一个附设机构拓展为影响辐射全国的木刻抗敌活动堡垒。事实上，野夫的木刻同行者中还有数位过早地离世：胞弟郑绍勤于1937年夏病逝于香港、挚友王良俭1938年病逝于乐清、木刻家林夫1942年6月牺牲于上饶集中营“赤石暴动”中、工友杨桂清（杨涵胞弟）1942年病逝于赣闽迁转途中。而爱子可夫则于1943年秋感染疟疾逝于赤石。

（三） 铸刀

工欲善其事，必先利其器，国难之际“木合”作为广大木刻家的“武器库”的重要意义日益凸显，其产品质量较之北平、汉口、重庆等地的同类产品始终要精良许多，且供应时间最久，前后长达六年，销售范围最广，除全国各地外甚至还跨境越南。《中国新民主主义革命美术活动史话》显示，中国木刻用品合作工厂“仅1943年就生产出木刻刀两千多盒（每盒有圆刀、方刀、斜刀、三角刀等多种配套），同时生产木刻板、木刻箱、磨石砂纸、油墨、拓印纸等大批木刻版画创作工具、材料，通过设在重庆、屯溪、赣州、永安、浦城、长汀、建阳、南平、铅山、河口等地的供应点，供应给全国各地的木刻版画作者”5。

为提高木刻刀品质，邵克萍和铁工利用福建当地纤维细密的茶木作刀柄。2015年夏葛克俭向浙江美术馆捐赠了“中国木合”出品的6件组刻刀一套，刀体拈来轻巧挺拔，颇可想见邵老所言之“精巧美观”。而为了最大化的服务于受众，物美之外，价廉亦是野夫主持“木合”长期坚守的产品原则。成员搜寻、购买废旧的钢材、路轨作原材料以降低成本，杨涵甚至拿起铁锤加入生产。因开销紧张，野夫不仅贴进工资，并一度在赤石镇街头开办饮食摊以求贴补资金。从1941年“三把木刻刀纸盒五角、木盒六角”“五把装的纸盒七角五分，木盒八角五分”的销售价格中，或可一窥“薄利多销”的产销模式。

产销之外，“木合”更须“主动承担起木刻辅导的义务”。面对购买者的问询，成员热情洋溢地“既回答也发问，激励其学习，欢迎其通信”6。黄永玉、曾景初、程至的等美术家在青年时期都曾受惠于前辈不厌其烦、细致入微的指点。1943年，野夫和邵克萍共同具名给黄永玉回复了一封“很诚恳的长信”，“整整一大卷木刻每一幅都提出详细的意见。”7

1939 —1945 “木合”浙、赣、闽地区迁徙路线图

1943年4月，野夫兼任东南合作印刷厂厂长一职，为“中国木合”拓展印制、出版事务提供了有利条件。他曾颇为自信地邀约汪刃锋“下期即开始集稿，切寄得意杰作底版来，寄费可奉还”，“如有个人单幅木刻选集或理论单行本文稿，概可交此间印刷，弟当尽力代劳，稿费可依普通书店出版法致酬。秉恒兄之《木刻小品》，克萍兄之《武夷的山水茶》套色木刻，英伟兄之《中国现代木刻史》正相继付印中。”8现藏于浙江美术馆的《木刻小品》实际是利用印刷品边角材料行印的，护封套色，每帧画心不过2、3公分，而排线刀触依然历历可辨。由此可知“套色木刻更欢迎，因此间印刷条件颇佳，效果定不坏”并非野夫虚言。

目前，发现有四位“木合”亲历者刻画过刀具生产的场景。分别为杨涵的《木刻用品合作社生产工场》（1942）、邵克萍的《木刻刀生产工厂》 （1943）、杨可扬的《 木合工厂 》（1944）和野夫的《流动铁工厂》（1945），前两件为黑白木刻，后两件为套色木刻。这批作品既是纪实图像，更是寄情之作，“刀”之现实功能和精神内涵经由画作得到统一，而今观之别有深意。

三、《点缀集》内外：野夫抗战时期木刻作品

野夫于1929 年起自习木刻，早期作品效习麦绥莱勒、梅菲尔德等，反映底层生活，富有表现主义气质，是中国新兴木刻初期阶段的典型缩影。1934年 《黎明》 和《1933年5月1日》两件作品被鲁迅选送参加在法国举办的“革命的中国之新艺术展览”。

抗战期间，由于事务工作庞杂，野夫只能利用支离破碎的时间从事“本位”的木刻创作，内心充溢着焦灼的创作渴望。1940年3月，他集合23件装饰性小品出版了《点缀集》，以宣告作为艺术家“野夫还活着!干着！”

总体而言，野夫抗战时期的创作活动仍然十分活跃，大致可“抗争”“流亡”与“建设”三类主题，为后人构建了一个上至将领下至流丐的战时国民形象集群，可谓其社会意识的直观反映。而其中最能够反映时代风云、个人情志寄予最深切的，无疑当属“抗争”主题。1937到1938年，他就结合新闻背景作有《保卫我们的城池》《拿起我们的武器》《上前线去，走上民族解放的战场》等一系列人物繁多、场面浩大的“战队行进”画面。硝烟、枪炮、刀矛、旌旗，无不渲染着对抗性和冲击力。尤其值得一说的是，野夫和杨可扬于1941年联手为《木刻运动歌》谱写了歌词，在他同年创作的《救亡歌声》中，人物群像衬托出一个顶天立地的指挥者背影，充溢着振聋发聩的感召力，其节奏、意蕴与歌曲不无二致。

事实上，在20世纪30年代初期的《五一大游行》《号召》等作品中，野夫已然显现出擅长刻画游行、集会等群体性场面的能力，犀利地捕捉住了渗透在政治、经济、生活等各各方面的全民性冲突情绪。而这种“小幅面、大格局”的特点在其木刻连环画中得到进一步延展和强化。从《水灾》（1934）、《卖盐》（1935）到《中国合作运动史木刻画集》（1944），数十图页的丰沛叙述无一不是直抵人心的黑白奔流。

综前所述，野夫的抗战木刻总体崇尚“豪放坚实”的革命气质，手法在后期参入线性元素，体现出对“中国气质”的探索。客观地看，部分作品存在造型趋同、刻制粗率等不足，实用性和艺术性难以全面兼顾。但整体而言，野夫显然是那个时代立点最高、视野最广，也最具才情的木刻家之一。

结语

野夫一生跌宕起伏，生命“密度”远超常人。“抗战”八年是其个人才干挖掘得最为透彻，行动和思想至为契合，取得实绩也最为显著的时期。以他为缩影的一代先驱，正是通过“正确而又可敬的抉择”使“木刻艺术虽然还在很幼稚的时期中，也能够博得社会广大人民的爱护与重视”。9

李桦在《饮水当思掘井人》（1992年）一文中以“木刻运动的火车头”“出色的实干家”“孺子牛”“掘井人”“为新兴版画事业做出重大贡献的拓荒者”等一系列赞誉，推重其在大多数人不愿干事务性工作的“无援”之境中主动“挺身”的奉献精神。而笔者以为最能引人于“事”与“情”中贴近野夫的评述，当属乐清春野木刻研究会学员王思雨先生（1923-2010）之语：“工作负责无以复加，对学生工友关心，无微不至，于逆境能泰然处之，巧于应变，凡事以大局为重，以大众幸福为先，从不考虑个人得失，于繁重难度极大的工作，始终沉着完成，耐力至猛，了无怨言，且向不作怒。”10

注释

1.野夫《木刻在抗战时期的重要性》，《海防前哨》1940年第4期。

2.鲁迅《新俄画选·小引》，《艺苑朝华》第1期第五辑，1930年。

3.野夫《十六个月来的木合社》，《诗歌与木刻》，1942年 第8期。

4.1941年10月9日野夫至丁正献函，《卢鸿基文集》，中国美术学院出版社2008年版，第817-818页。

5.黄可《中国新民主主义革命美术活动史话》，上海书画出版社2006年版，第378-379页。

6.邵克萍《为开展木刻运动作些实事》，《武夷山水茶》，上海书店出版社2008年版。

7.黄永玉《迟到的追忆》，《文汇月刊》，1982年2期。

8.野夫致汪刃锋信函，《汪刃锋文稿·书信集》，东方出版中心2011年版，第247页。

9.野夫《今后的木刻运动》，《给初学木刻者》，中国木刻用品合作工厂1946年2月。

10.王思雨《抗战期间乐清的革命美术及其发展情况》，《乐清市革命（进步）文化史料1919.5—1949.9》，乐清市文化局革命文化史料征集办公室，1996年。