民国舆论对“后印象派”的阐述——兼论民国画坛的市井江湖化

只要是了解一些西方美术史的当代中国人，现在基本能分清楚莫奈、马奈、塞尚等，也能知道“印象派”和“后印象派”是两码事。但20世纪前中期的中国美术家并不能分得清楚，且往往根据自己的知识和实践经验，来理解、运用西学知识，这种现象在当时的中国非常普遍，甚至广泛存在于经济、政治等领域，比如按照西方社会的发展过程，启蒙思想转化为民粹主义和社会主义应当是一步步地完成，但在各种西学思想交织往复下的近代中国，无政府主义、社会主义与法国式启蒙主义的传入几乎同步，而中国知识分子甚至可以跳过法国启蒙主义思想，直接接受马克思主义。1选取“后印象派”“后印象主义”“后期的印象派”等为关键词，也恰恰是因为当时的中国艺术家并没有完整地经历过西方艺术的发展过程，即古典主义、浪漫主义、印象派、新印象派再到后印象派。但在中国，艺术家不管是思想激进的，还是保守的；理解正确的，还是偏颇的，都频频使用“后印象派”这一概念，而当时的报章杂志对这一现象也高度敏感，就此问题刊载了数量可观的美术批评，这就说明当时的美术界使用“后印象派”相互攻讦，其影响已经超出了美术界自身的问题，在社会上形成了舆论热点，受到广泛地关注。

本文以上海《申报》为研究对象，盖因上海开放程度最深，文化也最为活跃，同时，《申报》的出版时间之长，影响之广泛，是同时期其他报纸所难以企及的，在中国新闻史和社会史研究上都占有重要地位。且与其他报纸相比，比如天津的《益世报》，《申报》中对于“后印象派”的文论，论点多样又泾渭分明，非常适合取样分析。总体而言，《申报》中有关“后印象派”的文论，并没有所谓的论战，都是各说各话，在自己的思想框架下，解释“后印象派”，进而阐明自己的观点是合法、合理、合情的，虽然在今天看来，这当中的大多数文章属于主观臆想，甚至是情绪化的，但若能基于当时中国美术所面临的问题，也就能理解、同情前人何以有如此的逻辑，也就能更明晰地看到20世纪中国美术的面貌。

由介绍，再传播，进而融合，最终创造。这种递进发展，是任何一个与本土文化共生的外来文化所必须经历的演进过程。在20世纪的中国美术界，不乏有前贤巨擘如刘海粟、吕澂、丰子恺等，致力于向中国大众普及西方现代艺术的基本要义，从早期书籍有如陈树人的《新画法》（1912）、姜丹书的《美术史》（1917）、王洋洋的《洋画指南》（1918）、刘海粟的《西洋风景画史略》（1919）、吕澂的《西洋美术史》（1922）、丰子恺的《西洋美术史》（1928），再至30年代以后，公众与美术界对于西洋画的热情被推至一个高点，出现了大量的西洋艺术书籍，但随着抗日战争的爆发，经过十四载的浴血奋战，中国艺术的发展方向业已改变了。正如张道藩所说：“为艺术而艺术的思想，已不适用艺术家，应该把握住抗战建国的伟大时代，创造出惊天动地、振奋人心的杰作。”2于是，包括“后印象派”在内的西方现代、后现代艺术，在中国遂进入到一个持续的衰退当中，直至改革开放以后，方才复苏。

这些出版于20世纪初至40年代之间的西洋艺术专著，旨在向大众及学子传递西洋画的演变过程，也就是西方画学的体系。而同时期的报纸虽然也向大众普及西方文艺的基础知识，比如中坚的《现代画坛两大健将》、刘海粟的《游欧通讯》等。同时，也有明确要求区分传统书画与西方艺术源流，不应强作解释，随意附和的声音——“书之历篆隶，经汉魏，进于真书，画之有立体派也，印象派也，亦各存其面目，煞费多人之探讨而求近似焉”3。然而，报纸作为重要的大众媒介必然更多地立足于中国国民，着眼于本土文化，尤其是第一次世界大战以后，在“西方的没落”和“东方文化救世论”的影响下，发端于清末民初的文化保守主义思潮得到发展4，而美术界则关注中西艺术趋同的话题，也就是“后印象派”以后的西方艺术正朝着“写心”的方向发展，比如：“中国图画，极尊重个性，类似西洋后期印象派，故凡以摹拟古作，刻肖自然，为能者不入妙品。所谓大家，必不入一家，而自成一家，自有具体想象，自有面目神体，始能垂大名于千古。”5而在此认知的基础上，一些中国知识分子还进一步地提出不用再学习西洋艺术，并且可直接取法明清文人画，如“已故清道人之书画冠绝一时。此图系用大篆笔法，清奇苍古，不同凡响，近世西洋画盛倡印象派、后期印象派，较之我国之画，相差尚远，不当以清道人之画为法耶”6。更有甚者，想当然地将油画家的师承关系接到文人画上，如“丁衍镛先生绘画与其说是西洋最近的作风，不如说是最近的中国画作风，因为他的作品非常的活泼、奔放、不羁，本来法国印象派画是受东方画影响，尤其是后期印象，丁先生的画有人说和法国马蒂斯相近，实则不是丁先生学马蒂斯，而是马蒂斯受东方画的影响也，我的意见如此不知丁先生以为何如”7。

上述引文的作者显然对西方现代艺术的发展及其特殊性缺乏了解，都是站在传统文艺的角度，用“六法”“三品”揣摩“后印象派”，称之具有高度的文化自信，甚至略显盲目的文化自信，也不为过。然而，只要简单地观览一下《申报》中的相关文章，就会发现大到文人雅集，小到面人糖人，当时的人们颇爱给某某人、某某物贴个“后印象派”的标签，如“虽然在精致上面说来，是够不上捏粉人者的产品，然而我人若以20世纪的眼光看来，吹糖者的产品，色泽单纯，线条粗整，轮廓雄伟，似乎倒颇有些儿所谓后期印象派的风味”8。此类语句尚有很多，虽然孤立地看待这些文论，并无太大的意义，但是若结合明清文人画的江湖市井做派，则在“后印象派”的助长之下，遂能将乱涂乱抹的胡乱画画合情合理合法化，何谓江湖、市井，用黄宾虹的话，即“用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井”，“无力就是描，是涂，是抹”。9换句话说，就是没有基本功的涂抹。俞剑华有一篇游记，虽属戏谑，但可以直观地反映这一问题：

正墨飞笔舞之际，徐志摩至。旁观不觉技痒，乃奋笔画一大卉形，久久不能续，余遂就之改为花盆架，架上一盆，盆中老梅一株，探枝下垂，伯鸿题曰：子渊海粟公展剑华作画于吾家。志摩试笔写□，剑华就之改成，即归志摩藏之。陆费逵志，一时咸拍手笑乐，叹为得未会有。志摩兴到，又画一物，似葫芦而三节，咸莫名其妙。志摩云：“此乃佛坐于蒲团之上。”众复大笑，余乃就之改作跳舞美人，颇似后期印象派所画。10

文人雅集自古就有，随意画两笔，以助众人兴致，并无不妥，徐志摩有没有专门习画的经历，已无法考证，但至少徐志摩不曾自称画家，也不曾涂两笔就去卖钱。然而，自清代以来，不研习画学画论，不勤练笔墨，还能自称文人画家的问题愈发地严重，黄宾虹曾说“后人购一部《芥子园画谱》，见时人一二纸画，随意涂抹，已觉貌似，作者既自鸣得意，观者亦欣然许可，相习成风，一往不返”11。所以，当徐志摩胡画一通后，俞剑华添两笔，然后还能称之为“后期印象派”，也恰恰能体现当时的社会风尚，而这种风尚与明清文人画的江湖市井化，可谓一脉相承，简言之，就是给中国美术长久以来的文人画积弊，找了一个“洋”靠山。

所以，这也是为什么所有批判“后印象派”的文论中，并不见论说塞尚、凡高、高更等人画得好不好，哪里画得好或哪里画得不好等理论、技法方面的评论、批评，而是全部针对市井江湖化的中国画家——在尚未具备技法基础之前，就一味追求新潮，并将乱涂乱抹作为艺术发展的方向。比如，1934年1月19日，郑伯奇以华尚文为笔名，发表了一篇陪同两位艺术家参观的散文，并引用美术家M的话，表达了对中国画家的不满：

部分地去看，也有好的地方，但全体却完全没有统一调和。作者也许自命为什么印象派，未来派呢。中国的洋画，基础工夫还没有做好，便有人出来提倡欧美的最新流派，因此后学不免走入歧途了。12

还有如《申报》记者在参观完俄国画家茄尔梅高夫的画展后，也将矛头直指中国画家：“吾国西洋画家之急急求新，高攀后期印象派者，观此当能自退猛省艺术之不可速成也。”13如果说上述作者的言论尚属于平心静气，就事论事地规劝学子不要误入歧途，那么上过一年上海美专的著名儿童文学家张天翼，则是极尽讽刺之能事，他所作的美术评论不多，有关“后印象派”的文论，只有《看了西湖艺专四展以后》《后期印象派绘画在中国》《士林秘笈》三篇，其主旨均是指责中国的“后印象派”们“只要颜料刷得起劲就行，轮廓可管不着”。14但张天翼能更加敏锐地指出中国画家追求的“后印象派”，与文人画积弊之下的江湖市井作风的关联，只是措辞更加激动：“这是一种极端的个人主义的艺术。中国人既然想脱开圣贤之徒的八字脚文化的束缚，而唱一种从洋鬼子那儿学来的摩登的小白脸文化，唱个人主义，当然很容易地接受了这种艺术。”15

可见，在将整个清代、民国文人画，与“后印象派”相关联后，就可以较为明晰地看出很多民国知识分子，为什么在鞭笞“后印象派”的同时，也在责骂文人画，如：

他若是说“近于石涛八大”，你便可以想到是用油画笔在宣纸上随便抹几笔的，树不树、人不人、山不山的大写意；他若是说“出入四王，上窥大痴”，你便可以想到是用了王石谷或王麓台……的几张稿子，铺在纸底下，必恭必谨、亦步亦趋，他若说是“和西洋的后期印象派，未来派相似”，你便可以想到他是形状色彩构图都不曾研究，只盲目地将颜色乱涂在画布上，要是裸体那就是九分九像鬼一厘不像人的怪物，叫人看了毛骨悚然，这都是从反面着想的。16

而在这种舆论压力下，还可以看到一些艺术家，如谢公展，在被贴上此类标签之后，就极力地与江湖市井画家划清界限，为自己所追求的“大写意”“后印象派”洗白：

十几年来，自己研究是抱定这主张，教人时也是抱定这主张，不过对于初学画的方法，以为无论中画西画，总先要把各种画体（例如植物动物等）的部分，和入画的方法与透视的理由探讨清楚，要能切实应用、切实记忆，工整的要能画，方才可以渐渐谈到国画的“大写意”和西画的“新派画法”，倘若这种基本练习尚不能合法便要忙什么“大写意”，什么“后期印象派”，必至于弄成一种“蛮野”“粗浮”的恶劣习惯，不是“美术”是“丑术”了。17

由此可见，民国美术界对于“后印象派”的文论，并不是单纯的理论批评，或西方美术史的批评，甚或是作者对于西方现代主义艺术的偏见，这些文论实际是建基于中国文化之上的问题，是传统的文人画积弊的一种延伸。所以，通览这些贬斥“后印象派”的言论，不管有多激进、偏颇，都是对时俗的批评，正如美国戏剧家尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）所说：“新艺术成为一时风尚之后，盛极必衰，印象派便是其中一例。‘风尚’之所以使人讨厌，在于不懂艺术的人，也来冒充艺术家。此不独戏剧为然，他种艺术，也是如此。”18

因此，若我们充分考虑到这些问题，则不难理解徐悲鸿、李毅士敌视“后印象派”，不过是指桑骂槐地针对中国艺术上长久以来的积弊，而这种逻辑也在黄宾虹的身上有所体现，在他的绘画史著作中，是基本肯定“文沈”“四王”的笔墨，有所继承，有所发展，但在黄宾虹的美术批评中，他却指责明清文人画大家的笔墨——“以四王为甜俗，文、沈、唐、仇、石谿、石涛皆以为开市井、江湖之恶习而不之重”，而其态度之所以会有如此之差别，就是因为忧虑后人偷闲不钻研，“汲汲求生辣简笔逸品之画”19的江湖市井做派。所以，可以明确地说，徐悲鸿与黄宾虹的批评逻辑是异质同构的，而这也正能解释，为什么“反文人画”的徐悲鸿会挽留黄宾虹这样一位传统的文人画家来北平艺专教理论课。需要提一句的是，徐黄二人的私交很好20，不仅在对待中国艺术的市井江湖化问题上，具有相同的批判思想，甚至在厌恶北平国画界的情感上，黄宾虹也与徐悲鸿有一比，倘若徐悲鸿认为自己在1947年的三教授罢教中的表现，是“我行我素”21，那黄宾虹的做法，就是“不闻不问”——“仆（作者注：黄宾虹）来北方，笔墨全不与人，风雅之士，多入仕途，仆慵于走访费时，与避居亦不合，来索画者亦却之。其余耆旧科名中人，只爱四王、吴、恽之皮毛画。”22这种不满北方学风、画界风气的言语，经常出现在黄宾虹的书信中，而且往往伴随着伺机南归的期盼，与师友们“唠叨”了很多年。但由于种种的历史原因，直至1948年才成行，以至于相关研究一旦论述到黄宾虹离开北平的话题时，往往与1947年的国立艺专三教授罢教事件相联系，与徐悲鸿对待北平国画界的高压政策相联系，这是无根据的臆想，实际上，黄宾虹离开北平的重要原因，恰恰是因为不喜欢江湖市井化的北平国画界——要不是因为实在走不了，我早就不跟你们玩了。

注释

1.金观涛、刘青峰《中国现代思想的起源——超稳定结构与中国政治文化的演变（第一卷）》，北京：法律出版社2011年版，第373-374页。

2.1940年5月20日，张道藩在中央政治学校参观梁又铭抗战画展时的题词。

3.枕绿《草书草说》，《申报》1936年2月5日第5张第17版。

4.详参郑大华《民国思想史论》，北京：社会科学文献出版社2006年版，第40页。

5.胡延龄《中国图画史述略（续）》，《申报》1923年7月15日星期增刊第3版。

6.《清道人画柏》，《申报》1925年1月1日元日增刊第24版。

7.应鹏《参观两展览会后的几句话（一）》，《申报》1927年6月5日本埠增刊第5版。

8.周贤《吹糖的艺术家》，《申报》1937年3月30日第4张第13版。

9.上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，上海书画出版社1999年版，第17页。

10.俞剑华《伯鸿夜宴记》，《申报》1928年12月1日第5张第19版。

11.上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书画编（上）》，第143页。

12.华尚文《松江半日记》，《申报》1934年1月19日第4张第15版。

13.《俄画家茄尔梅高夫展览会纪》，《申报》1921年10月23日第4张第14版。

14.张天翼《看了西湖艺专四展以后》，《申报》1934年3月16日第5张第19版。

15.张天翼《后期印象派绘画在中国》，《现代》月刊1933年8月1日第3卷第4期，见《张天翼文集》（10），上海文艺出版社1993年版，第291页。

16.斋男《看了五六个展览会以后》，《申报》1928年1月9日本埠增刊第3版。

17.谢公展《对于改造国画的意见（五）》，《申报》1923年8月23日第2张第8版。

18.蔡雪《美·现代剧作家奥尼尔》，《申报》1946年11月18日第3张第11版。

19.上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，第19页。

20.黄宾虹与黄居素书：“适以南来旧友接长艺校，因有欧美学者来肄业中画，约有担任理论，监不能辞。”信中，黄宾虹称徐悲鸿为旧友，徐悲鸿也极力挽留想南归的黄宾虹继续任教（详见上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书信编》，第248页）。1948年，黄宾虹终究是离开北平，并定居苏南，此时，徐悲鸿仍然想请黄宾虹回学校，可见二人私交不一般（见王震《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版，第207页）。

21.王震《徐悲鸿文集》，第152页。

22.上海书画出版社、浙江省博物馆编：《黄宾虹文集·书信编》，第134页。