全凭着情真意坚，早晚月儿圆

刘轩

《西厢记》是元代剧作家王实甫的名作，该剧不仅在结构上突破了元杂剧惯常的四折一楔子、旦或末一人主唱的结构，改为五本连缀式，扩大了剧作的体量，使内容更加丰富；在语言风格上，也不限于元杂剧普遍呈现出的“本色”面貌，做到了华美精致与本色质朴兼备。然而令人颇感遗憾的是，随着杂剧演出形态的消亡，《西厢记》在后世的传奇舞台上虽然时有搬演，但大都是以李日华改写的南曲《西厢》为蓝本，从故事结构到曲词都与王实甫的原作有着较大差异。直到20世纪80年代，由著名剧作家马少波操刀，将王本《西厢》改写成以北曲为主的昆曲本子，较完整地保留了原作中的北曲曲牌及清词佳句，才使这部不朽名剧以“元风元韵”恢复在当代戏曲舞台上，成为新的“昆唱杂剧”，弥补了长久以来北《西厢》未能流播于当代戏曲舞台的遗憾。4月，北方昆曲剧院带着这部北曲《西厢记》来到上海演出，得以一见它在当下舞台上的风貌。

与南《西厢》关目的精巧诙谐和曲词的规整上口相比，王实甫原作以整体艺术品格的洗练高华见长，全剧紧紧扣住“愿普天下有情的都成了眷属”这一主题，关目曲词文采斐然、妙趣横生，但是不刻意雕琢，呈现出一种清雅疏阔的风貌。若用《世说新语》中的一段话来比喻，则南《西厢》如顾家妇，“清心玉映，自是闺房之秀”，而北《西厢》如王夫人，“神情散朗，故有林下风气”。马少波改编时着意将原作这种独特的艺术品格保持了下来。从剧本上看，这主要体现在两个方面：一是在尽量保留原作曲词的前提下，汰繁就简，戏剧冲突安排紧凑，主线情节铺陈流畅；二是改写恰当，场面安排冷热合宜，人物主要性格突出鲜明。

此版《西厢记》共有九场，分别为《惊艳》《联吟》《寺警》《悔婚》《听琴》《传书》《赖简》《拷红》《惜别》，基本囊括了王实甫原作中的主线内容。曲词的安排方面，在尽量保留原作清词丽句的前提下，剔除了不利于塑造人物主要性格的部分，例如在原作《张君瑞闹道场杂剧》第二折中，张生调侃方丈道：“崔家女艳妆，莫不是演撒你个老洁郎？”又在红娘请方丈一起探看佛殿时开玩笑：“过得主廊，引入洞房，好事从天降。我与你看着门儿，你进去。”类似这种描写，显得张生不像个“志诚种子”，倒似个轻薄急色儿。王实甫囿于杂剧演出的受众和时代局限，在描写张生思慕莺莺的过程中有些曲词安排过于偏重插科打诨的效果，却某种程度上影响了人物主要性格的呈现。马少波在改编时将此类曲文尽数删汰，对王作进行了适当的“洁化”，使得人物前后性格特征更为统一和谐。

其次，在对曲牌的取舍和关目的铺排方面，改编本详略得当。紧扣“有情人终成眷属”这一原作主旨，不惜笔墨地渲染了崔张二人冲破来自家庭及个人内心重重障碍结合在一起的曲折经过，但对于二人的“佳期”，则以红娘扶莺莺上场与张生见面，张生对红娘拱手致谢，携莺莺下场，红娘欢欣雀跃，从另一边下场的一段简洁的表演一带而过，并与“拷红”的情节合并为一场。这种处理既无损主线情节的叙述，又保持了戏曲舞台上应有的含蓄蕴藉之美。另外值得一提的是，由于北《西厢》原为杂剧，虽然王实甫在传统形式上有所突破，但在每一本中仍然基本保持了旦或末一人主唱的形式，而且在原作中，作为次要脚色的红娘并没有唱词。将之改编成昆曲剧本，为了适应生旦合唱或对唱的演出模式，必然涉及到增加曲词的问题。马少波在处理这一点时巧妙地利用剧作中几处戏剧冲突激烈的部分，例如《悔婚》《赖简》《惜别》等场次，安排了张生、红娘、莺莺同声异词的合唱及轮唱，在曲词的改编上采用新旧掺杂的方式，即原本中有的人物唱词尽量保留，再根据剧情和曲牌为另外两个脚色增加相应的曲文。这样既丰富了舞台叙述的体量，在有限的篇幅内生动刻画了人物不同的内心活动，使得演出场面热闹好看，又不致因为增加了过于繁冗的曲文而破坏了元杂剧古朴洗练的艺术风貌。

此版《西厢记》改编最为可贵之处在于最大程度地从整体上保留了原作“花间美人”般端丽脱俗的艺术品格，这在对于结尾的改编中展现得尤为突出。马少波先生改编时删去了传为他人所续的第五本《张君瑞庆团圞杂剧》，以原作中第四本《草桥店梦莺莺杂剧》的第三折张生被迫赴考、莺莺相送为蓝本作为改编后的结尾《惜别》，将传统的大团圆模式变成开放式结局。原作中的这一套北曲素来以曲词意境的疏阔雅致为后世称道，成为送别的典范之作，改编后的演出中对此大部予以保留。并且在莺莺旦本主唱的基础上，为张生增写了一支【二煞】，语言较为通俗明白，与莺莺的含蓄蕴藉形成对比，更为强烈地表达了二人依依不舍的情绪，填补了原作中由于杂剧形式的局限而导致的末扮张生对莺莺深情厚谊回应似乎欠火候的缺憾。最后用幕后合唱的方式烘托气氛，在张生莺莺分别的悲剧性情境中寄托了“全凭着情真意坚，早些月儿圆，迟些也月儿圆”的美好愿景，又呼应了原作“愿普天下有情的都成了眷屬”的核心主旨。

剧本改编的高妙为北《西厢》重获舞台生命奠定了坚实的基础，但究竟是否能成功搬演，还有赖于演员的理解和发挥。北《西厢》改编本第一版由蔡瑶珗、许凤山等老艺术家演绎，此后传承不绝，一直作为北昆的代表剧目在长期舞台实践中不断打磨。此次上海站的演出由北昆优秀中青年演员王丽媛、邵峥、王瑾等担纲，三位主演在舞台上的配合堪称绝妙，最为引人心折的在于三位演员对“大身段”之外的“小动作”的重视和细腻处理。例如，在《传书》一场，张生接到莺莺的简帖，在红娘的误导下，最初以为内容是斥责他言行不端，想看又不敢看。演员此处的身段安排是红娘双手奉上，说“拿去罢”，张生第一次面对红娘双手欲拿又缩回，在胸前做不知所措状，第二次张生斜45度对外，半背对红娘拧身，斜眼偷看信简，红娘再递上，张生右手伸出做欲拿不敢科，如此反复两次，才一把夺过，继而双手合十摸索简帖，打开一小缝儿，一记锣鼓，猛然合上，双手捧简按在胸前，边摩挲边偷觑红娘，同样反复两三次，才做咬牙跺脚科，双手托简至身体右前方，向左侧弯腰，后仰，斜视简帖，慢慢打开。这一系列动作都是在静场的状态下完成的，犹如一幕生动的哑剧，将张生既害怕看到莺莺的斥责，又舍不得不看莺莺回信的心情传达得淋漓尽致，突出刻画了张生性格中“志诚”、憨直的特点。而且这段动作设计较为接近生活常态，跺脚、咬牙、托远信帖斜眼弯腰窥视都源于生活中的日常情境，即使没有唱念配合，观众也很好理解，在准确表达人物心理之余，也使这一关目充满了生活化的趣味。此外，北昆演绎的《西厢记》中，饰演红娘的六旦演员全场用京白，其咬字的爽利铿锵和念白的口语化，对于塑造红娘这个泼辣机智的大丫鬟倒也恰如其分，算是此版北《西厢》的一大特色。

信笔至此，不由想到今年初春看的另一部新排名剧《琵琶记》，虽然整体编创也颇有诚意，甚至大段地恢复了高明南戏原作中蔡伯喈的唱词，但是最后立意却落在及时行孝。虽然也不失为一种角度，但与20世纪90年代浙江小百花编创的同名越剧相比——后者从原作“三不从导致三不孝”入手，前者在深入挖掘命运无常带来的悲剧性上还是略逊一筹。越剧结局安排虽然也不脱原著一夫二妇、蔡家满门旌表、蔡伯喈衣锦还乡的表象，但是主创为蔡伯喈在父母坟前设计的一段唱词堪称经典，他同样以“伯喈不孝罪当死”的孝道不行为出发点，陈述自己官场生活的战战兢兢，事事身与心愿违的尴尬，继而发出“问心问天再问地，我蔡伯喈亏在何处又错在何方？”的诘问。全剧所传达的情感远远超出了简单的行孝与入仕的矛盾，而蕴含了更为丰富的人生无常、造化弄人等形而上的感慨。这不仅是剧中蔡伯喈的人生困境，千百年来，在红尘浊世中砥砺前行的芸芸众生莫不有此喟叹。因此，在这版改编的结尾，蔡伯喈的痛苦最终在观众心里引起了深刻的共鸣，台下的观众不仅为剧中人物的命运牵肠挂肚，也思及自身、感慨万千，观演关系由此达到了浑融的境地，古典名剧的不朽精神也就真正走入了当代观众的内心。

常言道，美人在骨不在皮。对于一部好的改编剧而言，保留原作的曲词当然重要，但并不是保留原文越多就一定会改编成功，也不是舞台形式越机巧华丽越能体现出“新创”。最重要的还是在受众和演出环境都改变了的现实情况下，如何取舍经典中“新”与“旧”的问题。改编传统经典时如何能在不颠覆原作内容框架的前提下，传达出能与现代观众产生共鸣的情感，或者说挖掘出原作中蕴藏的人类亘古不变的主题并加以烘托强调，使当代的观众从中受到感染进而共情，这才是当代戏剧工作者在动手改编或者重排经典剧作时应该首先考虑的问题。同时，这或许也是作为“非遗”的昆剧在“承”与“传”之间寻找平衡点的可行之路。而要做到这一点，则需要戏剧家们具有相当的人文情怀，有共情的能力——不仅熟谙戏剧创作的技巧，同时也对世间万物和生命本身满怀热爱和慈悲，创排新戏也好，改编旧剧也罢，“全凭着情真意坚”。如此，我们的戏剧舞台上一定会涌现出越来越多的佳作，我们的戏剧事业也定会有一个圆满的未来。

（作者为上海大学上海电影学院博士后）