苏轼传神论对后世写真及人物画创作的影响

李乔

(安徽财经大学艺术学院，安徽蚌埠230030)

写真就是创作肖像画，亦叫传神、画照、写像、写照、小照等。宋代苏轼在继承前代人物写真理论的基础上，对传神进行了实践探索和学术理论总结，提出了关于人物写真的理论观点，由于其理论具有很高的学术价值，并且对从事传神写照者具有很强的可操作性和实践指导意义，自其诞生以来一直是后世人物写真理论引用、继承和阐发的根源，对后世人物写真和当下人物画的创作具有明确而有效的指导意义。

一、苏轼的人物写真理论观点分析

苏轼在《传神记》中说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当与众中阴察之，今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，其复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口，虎头云‘颊上加三毛觉精彩殊胜’，则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似耶？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”[1]

苏轼首先复述了顾恺之提出的传神写影理论，同意其眼睛在传神写影中是传神的重要部位的观点。紧接着苏轼提出自己对传神部位的探索，介绍了在传神写影中的个人经验，苏轼经常在灯下看自己颧颊的投影，让人把它在墙壁上的投影描摹出来，观者可以迅速辨认出所画之像的主人公。苏轼的灯下取影之法应该受五代后蜀画家李夫人月下取影之法的影响，夏文彦在《图绘宝鉴》中对月下取影这一方法的偶然发现与运用进行了介绍：“李夫人，西蜀名家，……月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上，明日视之，生意具足。或云，人间往往效之，遂有墨竹。”[2]李夫人月下取影所画之物为竹，其所创墨竹之法人间往往仿效，苏轼所仿效灯下取影之法不是唯一。郑板桥画竹仿效这一技法时曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得之于纸窗粉壁日光月影中耳。”[3]102由此可见李夫人的月下取影之法影响之深远，只不过李夫人月下取影之物与苏轼灯下取影之物不同而已，这应该是苏轼对其取影技法的变相灵活运用。

灯下取影仅对脸部颧颊外形进行捕捉与描摹，并不对细节进行刻画与描绘，甚至忽略眉毛与眼睛，但辨认出被描绘者很容易，说明颧颊在传神时是需要特别留心的也是能够传神的重点表现部位。顾恺之所提出的传神写照的重要部位眼睛在这里被忽略了，但通过颧颊外形依然可以辨认被写者，说明颧颊作为人物脸部外形的重要特征在表现传神时的重要性。而对宏观外形的有效刻画，对整体的客观把握恰恰避免了西汉刘安在《淮南子》卷十七中所说的“画者谨毛而失貌”[3]188的弊端，忽略无关紧要的细节描摹，抓住了所绘物体的传神之处的典型特征，就能帮助画者进行传神描摹。苏轼紧接着总结了“目与颧颊似，余无不似者”这一传神写影的重要法则，对颧颊在传神写照时的重点关注是苏轼对顾恺之传神理论中关于传神部位的丰富和补充。而此处的颧颊之所以能够在墙上描摹出来，是因为苏轼在灯下所投之影为侧面，也就是侧面的轮廓刻画得比较精准，而轮廓的刻画在后世的写真理论中就是打圈，苏轼强调对颧颊外形的重点关注也提醒了后世在打圈时要对重点部位留心。

对眉毛、鼻子与嘴巴，苏轼认为可以对其进行增减取似，其意思大概就是通过夸张、放大或者缩小被描绘对象的口鼻特征，可以更好地表现对象的形似。夸张的特征让被表现的对象更加容易被辨认，也能有效增加作品的趣味，更容易传神。苏轼在这里没有要求对表现对象作绝对写实表现，没有追求所有部位的逼肖，符合其在《书鄢陵王主薄所画折枝》中提倡的“论画以形似，见与儿童邻”[3]190的观点。只要能有效地传达被画者之神，抓取被描绘者的重点传神部位，其他部位并不需要绝对形似，口鼻大之人可以夸张其大，口鼻小之人可以让其更小，但这种夸张不是盲目无根据的，而是在现有形象的基础上进行必要的、合理的、趣味性的夸张。这种表现方式比按图索骥式的描摹更能传达被写者之神，更能增加作品的可读性。这种表现方法要求画者对被写者进行仔细观察，抓取被写者的形神特征，然后融入画者主观情思或者意趣，对其进行个性化、情感化的表现。把被表现的外物融入画者情感并加以表现，魏晋时期的顾恺之称之为“迁想妙得”，而扬州八怪之一郑板桥则总结为从“眼中之竹”到“胸中之竹”然后再到“手中之竹”的传达过程。

取神与相一道这一说法有其科学合理的地方，古代的人物画大家在进行人物传写时很多都不是对着模特进行写生的，但是他们却能够传写出被画者的形神，这就需要画家掌握抓取人物相貌的典型特征的技巧，而古代的相术所要求的也是从业者能够迅速抓取和分析人物相貌的典型特征，根据相术得出各种面相特征对应的命运吉凶，给顾客以答案。两者在抓取人物特征时有共通之处，只不过相术的从业者不需要把所看到的特征传写于笔下，不一定具备传神的专业技能。而传神者则要求既能捕捉被写者之神，又能传写于笔下，在掌握相术抓取特征这一本领的同时又需具备画者的专业技能，但传神者也不要求掌握各种面相特征所对应的命运变数的相术法则。至于元四家之吴镇能写山水人物，闲则读书饥则卖卦，精通天人性命之学则又另当别论。如顾闳中作品《韩熙载夜宴图》，图中涉及不同性别、不同阶层、不同年龄、不同外貌特点的形形色色的人物，顾闳中并没有对这些人物进行一一写生，但作品所传写出的参与宴会的人物却可以让南唐后主李煜一一辨认出来，这就是画者具备了相术所要求的能够对被写者的相貌典型特征进行抓取、分析的技能，画者通过暗中观察用默识心记的方法进行传写，能够做到闭目如在目前，放笔如在笔底，能够顺利地对被观察之人进行一一传写。所以苏轼所说取神与相一道是有一定根据和道理的。

苏轼说“欲得其人之天，法当与众中阴察之”，这里提出的“天”也就是被写者之神，或者说是被写者最真实、最自然的状态，并且给出了捕捉人物之神的具体办法，在人群中偷偷观察被写者，发现被写者在日常生活中的自然状态，或者寻找被写者习惯性的动作，抓取之后进行描绘更容易接近被写者之本真面目，传达被写者之神，即取得被写者之“天”。苏轼批评了写真者“使人具衣冠坐，注视一物，敛容自持”的传写方法，认为被写者一旦整理好衣冠，端坐敛容之后，很多生活中的习惯性动作、神情，最生动、最自然的状态就消失了，或者被下意识地隐藏了，而敛容自持的严肃状态远离了生活中本真自然的生动状态，这对揭示被写者之“天然真我”是不利的，画者最终难以有效地捕捉与传写被写者之神。但既然在“使人具衣冠坐，注视一物，敛容自持”这一方式或者这一时间段内难见被写者之“天”，那么捕捉被写者之“天”的最好时机应该是在画前“阴察”，通过推理我们发现捕捉被写者之“天”是在动手绘制之前就已经完成的，而不是在画的过程中才发现的。

苏轼认为每个人都有区别于他人的个性特征，也就是“意思”，有的人显著特点在眉目，有的在鼻口。苏轼同意顾虎头曾讲的一例“颊上加三毛觉精彩殊胜”，认为此人的“意思”在须颊之间。他还总结了优孟学孙叔敖以假乱真得以成功的原因，认为并不完全因为长得相似，而是优孟抓取了孙叔敖日常生活中喜欢抵掌谈笑的这一细节，致使来访者认为死者复生。此处的优孟与孙叔敖并不是举体皆似，但五官的大致相似，喜欢抵掌谈笑的日常动作相同，这也就得到了孙叔敖的“意思”。苏轼在此处提醒画者在传神时必于日常生活中观察被写者待人接物或幽居娱悦时展现的习惯动作与情感表现，抓取被写者在无意识中展示的自然、自我的个性特征，也就是关注被写者的“意思”，抓取“意思”在传神表现中具有非常重要的作用，这也是艺术创作之前为何要求观察生活、体验生活的原因所在。

二、后世对苏轼传神理论的继承与发展

《中国画论辑要》在陈造有关人物传神条目之后，给出一句按语：“陈氏虽非画家，但所论写神之法，则为画家之至理，后世写像传神诸书，俱不出此范围。”[3]199陈造非画家，但是其所总结的人物传神理论概括了后世传神著书的理论范围，对其理论来源具有仔细分析和探索的必要。

任何一种理论文字的产生都需具备一定的依据或者条件，要么有实践经验作为理论形成的基础，要么把前人的理论作为自己理解和阐发的范本。如果既没有实践经验作为基础又没有前人学术作为理论根据，其理论阐发很难产生效果，强力为之亦难以站得住脚。陈造并非画家，没有实践经验作为其形成文字的前提条件，其高水平传神理论的横空产生，必然是在理解他人理论的基础上加以个人总结和阐发的。通过以上的文字比对和拆解分析，我们可以清楚地看到陈造传神理论的渊源。

陈造之后比较重要的有关传神的著作有两部，一部为元代的《写像秘诀》，另一部为清代的《传神秘要》。正如《中国画论辑要》中所说，陈造之后的写真著作大多难以超出陈造所录传神理论的范围，当然更在苏轼的传神理论范围之内，虽然不再继续论证其传承和渊源，但为方便研究者对比取证，此处亦加以摘录。

元代王绎在《写像秘诀》中说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之。默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底……近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？”[3]203

清代蒋骥在《传神秘要》中说：“凡人有意欲画照，其神已拘泥。我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。意思得即记心上。所谓意思，青年者在烘染，高年者在皱纹。烘染得其深浅高下，皱纹得其长短轻重也。若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。”[3]204-205蒋骥在此处也明确提出所谓的“意思”是在未画之时有意窥得的，与苏轼欲求其人之“天”必于暗中“阴察”如出一辙，但此处把苏轼所说的“意思”两字肯定为“青年者在烘染，高年者在皱纹”，这种例举的弊端与陈造有相同之处，把“烘染和皱纹”这两种特征肯定为所谓的“意思”，但明显缩小了苏轼所说的“意思”所涵盖的内容范畴。蒋骥在加强理论的可操作性的同时，因例举的片面化造成了原有理论内涵的部分丢失。好在通过例举对写真者具有一定的实践指导意义，让从事传神者可以更直观地处理不同年龄阶层的对象，操作起来有一定的技术针对性。

三、苏轼的写真理论在当下人物画创作中的价值

古人写真大多出于纪念意义，决定写真大多发生在人生得意、悠闲舒适或者即将谢幕之时，譬如金榜题名或荣获圣赏，出于对人生重要事件的纪念，可能请人写真。或者步入暮年，为留与后人回忆、纪念或瞻仰，也可能请人传神。并不排除有些人身边就有好友善于传写，可以不在乎写真的时间选择或者特殊意义，只是为了娱悦心情而留下肖像作品，譬如郭子仪之婿赵纵侍郎甚至请了当时最有影响的两位画家韩干和周昉每人为其传写一帧，比对把玩。随着东西方艺术交流的不断加强，西方造型艺术的训练方式的引入，再加上照相技术的产生和普及，写真术慢慢退出历史舞台，但是有关写真的理论并没有随着写真术的消失而失去其理论价值，如果用发展的眼光看苏轼的人物写真理论，其不但在人物写真领域适用，在当今的中国画人物创作中依然具有很强的操作性和指导意义。

明清时期西方绘画艺术随传教士进入中国，西方的人物造型训练方法随之进入现代中国画的写生及创作课程。现代从事写实人物创作的部分画者依然采取模特写生的方式收集素材或者进行创作，这种模特写生已经不像苏轼所提倡的于暗中“阴察”的做法，而是采取了其所否认的表现方式“具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持”，失去了对模特生活的观察、了解，难以捕捉被写者的“意思”与“天”，作品也因为直接对着模特写生而“不待迁想秒得也”，模特在此处的作用基本上等同于顾恺之所说的台榭一定器耳，难成而易好，人物写生一般情况下就只是作为训练造型的一种手段。但是缺少了“阴察”过程，没有对生活进行深入体验，没有作者情感的“迁想”，难以抓取模特之“天”，亦难以得到所作作品之“意思”，造成作品缺乏真实性、趣味性、可读性和感染力。中国画特别是工笔作品创作的程式化比较强，大部分画者所掌握和使用的技法大同小异，使用材料和媒介变化不大。画者个人通过对生活的观察而由心生发的用笔、用色、用墨以及画面处理方法越来越少。表面上看很多画者非常勤劳，但在艺术思考和艺术创新方面却特别懒惰。这最终导致当下工笔作品个性缺失，画面风格“大一统”。生于江南和成长于塞北的画家作品感觉相似，抹掉签名和印章，难以区分画作归属。再加上现代科技的介入，画者借助照相机、电脑、投影仪等多种现代科技进行人物画的造型、构图、色调辅助制作，进一步加重了画者对外物的依赖，减少了对现实生活以及被写对象观察捕获的内心真切感受，制作出的作品让人品读起来味同嚼蜡，容易使人产生苏轼倦看画工画的感叹：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发气，看数尺便倦。”[3]190当下人物画创作因收集素材的手法单一，艺术表现手段相对程式化，再加上画家的学识、眼界、修养等各方面的限制，很容易造成作品千篇一律、千人一面，这是当下工笔人物作品中大面积呈现并急需解决的问题。所以怎样让自己的作品在当下展览中吸引评委的眼光，让观众驻足，无论是拼制作精良还是拼作品制作时耗费的工作量，无疑都不是正确之选。而苏轼所倡导的“阴察”之法，所提倡的走入生活深入体验，在生活中观察想要表现的对象，发现被表现者生活中生动感人的自然状态，捕捉不同人物的个性特征及神采意思，加入画者对表现对象的体会和倾注的情感，采用写实、夸张或两者合理结合的艺术表现手法，默识心记迁想秒得，然后传写和创作的过程和办法，可以有效解决艺术作品缺乏吸引力的问题，可改变千篇一律的人物形象、千人一面的画面感受，增加作品的真实性、趣味性、可读性以及感染力，这是苏轼传神理论在当下人物画创作中依然可资借鉴的价值所在。