徐振民管弦乐作品和声形态分析(上)

邱 月

(南京审计大学艺术教育部，江苏 南京 211815)

一、和弦的构成与设计

(一)纯四(五)度音程为基础构成的和弦

四度、五度叠置的和弦常见于中国民间音乐中，这类音程叠置所带来的色彩上的空灵与飘逸感，恰恰是徐振民喜欢的色彩，所以在他的作品中以四度、五度音程为基础构成的和弦不在少数，这些和弦中有直接以纯四度、纯五度叠置构成；有的以四度、五度为基础，加上不同的附加音构成；有的以相邻的两组四度、五度音程叠置而成和弦等，种类繁多。

在《雪里梅园》引子第5小节描绘雪景处，弦乐部分第一小提琴和第二小提琴以纯四、纯五度叠置构成和声进行，用以描绘雪花飞舞的曼妙姿态(谱例1)。

谱例1

此外在《边寨音画》主题首次呈示完毕之后的第4-5小节，弦乐组在纵向上以纯四度、纯五度交叉叠置的同时，横向上以连续地平行四度进行的形式出现(谱例2)。

谱例2

《雪里梅园》第4-5小节，在弦乐以纯五度音程叠置的背景下，横向上长笛和英国管以平行四度旋律进行，这样纵向上形成的和弦有：在纯五度音程中加入根音的邻音为附加音，构成和弦(G-A-D)；在纯五度音程中加入冠音的邻音为附加音，构成和弦(G-C-D)；两组纯四(五)度音程(C-F)和(D-G)构成的和弦。

类似情况在《边寨音画》第19-20小节横向进行中，旋律声部的第一小提琴和第二小提琴构成平行四度、五度进行，纵向分析这一片段的和弦，除第一个和弦为七和弦外，后面连续出现以纯四(五)度音程为基础的和弦组合，依次为：

两组纯四度音程(bD-bG)和(bE-bA)构成的和弦(1)；一组纯四度音程(C-F)和一组纯五度(bB-F)构成的和弦(2)；纯五度音程(bE-bB)加入根音的邻音F为附加音构成和弦(3)；纯五度音程(bA-bE)加入根音的邻音b7为附加音构成和弦(4)；两组纯五度音程(bC-bG)和(bD-bA)构成的和弦(5)；两组纯五度音程(bE-bB)和(bG-bD)构成的和弦(6)；一组纯五度音程(F-C)(7)(谱例3)。

谱例3

(二)附加音和弦

1.三和弦加附加音构成的和弦

(1)附加音为根音与三音的中间音

《边寨音画》变奏2的开始和弦音，为三和弦(bB-D-F)加附加音C，构成和弦(bB-C-D-F)，同样类型的和弦也在变奏3中得以应用(E-G-B)加入附加音#F，构成和弦(E-#F-G-B)。

(2)附加音为三音与五音的中间音

《边寨音画》第58小节处，为三和弦(C-bE-G)加附加音F，构成和弦(C-bE-F-G)。

(3)附加音为三个音(两个三和弦)

《边寨音画》变奏4的第二个和弦音可以看作有三个附加音的和弦，也可看作为两个和弦音拼凑起来的和弦，(bA-C-bE)和(bB-bD-F)。

2.七和弦加附加音构成的和弦

《边寨音画》a2乐句主体部分的旋律片段，采用大量七和弦及其附加音，加音和弦依次分析如下：

(1)附加音为三音与五音的中间音

在第37小节，七和弦(C-bE-bG-bB)在三音与五音之间加入附加音F，构成和弦(C-bE-F-bG-bB)，另外第38小节(F-bA-bB-bC-bE)和第40小节的(bD-F-bG-bA-C)。

(2)附加音为五音与七音的中间音

在第40小节，七和弦(bB-bD-F-bA)在五音与七音之间加入附加音bG，构成和弦(bB-bD-F-bG-bA)，另外还有同一小节中的(bD-F-bA-bB-C)

(三)高叠和弦

1.三度叠置高叠和弦

(1)九和弦

①无附加音九和弦

《边寨音画》变奏6第一个和弦为高叠九和弦(bE-bG-bB-bD-F)，同样类似和弦还有变奏8中两个和弦(C-bE-G-bB-D)和(bE-G-bB-D-F)。

②附加音九和弦(钟声)

谱例4

这一钟声和弦为属九和弦音(E-#G-B-D-#F)加两个附加音(F、#C)构成。持续六小节，并且在随后的音乐进行中作为象征式的符号，每隔六秒敲击一下，持续至本段结束。这一钟声和弦用缩谱来记谱，则显示如下：

谱例5[注]该谱例来自徐振民先生讲学手稿。

这种持续的和声进行手法在印象派大师拉威尔的作品中就有所体现，他的《小提琴与钢琴奏鸣曲》第二乐章的开始部分，小提琴连续8次奏出G大三和弦，达到强化和弦的作用(谱例6)。

谱例6

此处拉威尔的和声持续性用法与徐振民在《枫桥夜泊》中钟声的持续有所不同，《枫桥夜泊》中钟声和弦的意义不仅仅是音响上的强化，更是对同名诗中“夜半钟声到客船”中“钟声”符号式象征意义的强调，为营造深秋寒山寺中的情境进行铺垫。

(2)十一和弦

在《雪里梅园》第11小节中，出现高叠11和弦(G-bB-D-F-bA-C)

2.非三度叠置高叠和弦

徐振民的管弦乐作品中，除了规整的以三度叠置为基础构成的高叠和弦之外，还使用了非三度叠置高叠和弦。如在塑造《枫桥夜泊》的“乌啼”形象时所运用的和弦就是非三度叠置的高叠和弦。

例7

在《枫桥夜泊》乌啼形象的塑造中，和弦采用了不规则的音程叠置，纵向叠置中以二度音程叠置含量居多，依次为：(C-bD-E-F-#F-G-B)(1)；(C-bD-D-E-F-#F-G-B)(2)；(C-#C-D-F-#F-G-#G-B)(3)；(#C-D-E-F-#G-B)(4)(谱例7)。

(四)异调配置和弦

“和声异调配置属于复合调性技法之一种，很显然，是主调式的写法。不少中外作曲家运用这一技法的实践证明，这是一种以简洁的旋律与较为复杂的现代多声写作技巧相结合的有效手法。可用于整首作品，也可只用于局部以获取特定的效果。”[1]徐振民没有整首作品运用异调配置，而是为部分和弦进行异调配置，从而为和声进行增添动力和色彩感。这一手法在《边寨音画》第一部分的主题乐句中，体现的较为突出。

谱例8[注]该谱例来自徐振民先生讲学手稿。

在这一主题乐句中，主要用了三次异调配置和弦。分别位于第2小节、第9小节和第13小节。前两次的异调配置手法基本相同，第三次较之前两次更为丰富和复杂。整个主题乐句调性明确，转调一次，第1—10小节为F角调式，第11—18小节为G羽调式，仔细观察这三个和弦：

(1)(E-#G-B-D)，这个大小七和弦，与之前的F角调式构成异调配置。从声部进行来看，只有一个次低音声部构成半音化进行，bB→B，其余几个声部均为跳进。自下而上，音程为纯五+大六+减五+大二。

(2)(B-D-#F-A)，这个小七和弦，与之前的F角调式构成异调配置。从声部进行来看，有两个声部(如图所示)构成半音化进行，bB→B，F→#F，其余几个声部均为跳进。自下而上，音程为纯五+增四+减四+小三。

(3)(bB-bC-C-bE-#F-bG)，这个和弦与之前的两个异调和弦相比更为复杂，分为上下两个和弦，低音部分为(bC-bE-bG)，大三和弦，调性区别于G羽，由两个声部构成半音化进行，低音C→bC，G→bG，构成半音终止，音程叠置自下而上为纯五+小六+小三；另一声部的和弦音为(bB-#F-C)，可以看作一个增四音程加一个和弦外音，从音的排列来看，是一个以两组同样的音程构成的和弦，自下而上为增四+纯四+小二+增四+纯四+小二。

综观这三个异调配置和弦，由于整个乐句主题较为固定，仅转调一次，三个和弦的运用都是为了不同程度的增加和声进行的色彩性和动力性。三个异调和弦的复杂程度呈递进式。前两个异调配置与F角调式相似度较大，第二个和弦为了区别于第一个和弦，由大小七和弦变为小七和弦，由一个声部的半音进行变为两个声部的半音进行，三全音由一个增至两个。第三个异调配置和弦则更为复杂，这种复杂手法是建立在前两个异调配置和弦基础上，第三个和弦两个声部调性不同，音程叠置也更为巧妙，不仅包括之前两个异调配置和弦的主要音程，而且还使音程构成规律性循环式叠置，由于低音两个声部都形成了下行半音进行，和声声部构成了半终止，而此时旋律声部依然进行，与旋律声部构成反差，增加了和声进行的色彩性和动力性。

(五)和弦音的位置排列

徐振民对于和声用法极为考究，上文从和弦的类型及和声横向序进方面进行了分析，从纵向来看，徐振民在排列纵向和弦音时极为细致，同一和弦在不同的位置，排列顺序不同，从而获取微妙的色彩变化。

这一手法在《雪里梅园》中表现的较为突出，其和声以功能性进行为主，这就需要为功能和声增加动力和色彩，将和弦音按照不同的顺序排列，追求同一和弦在不同的排列次序下细微的色彩变化。

谱例9

谱例9节选自《雪里梅园》A段，这两小节都为同一和弦主和弦(C-E-G)的和弦音变化，低音声部为根音位置的持续音，主要依靠除低音声部外的其他声部音变动获得色彩性变化。为更加清晰的反映这一变化，将其信息汇至表格(表1)。

谱例10

表1 (C-E-G)和弦音排列次序表

通过谱例9、谱例10和表格1可以清晰地观察到：同一个大三和弦(C-E-G)在两个小节中的多次变化，下方五个声部保持排列顺序不动，其余上方声部的和弦音变化，必要时加入和弦外音，一般为经过音或者辅助音，增加和声进行时的动力和色彩的微妙变化。

二、和声序进

徐振民一直坚持有调性的创作，从他的创作历程中，可以看到从功能性为主的和声序进到非功能性为主的和声序进的演变过程。本节内容主要根据共同音组成的不同，分类解析和声序进中的和弦情况，为了更加清晰的反映出音程级的变化，笔者根据艾伦·福特的音级集合理论对所选作品中的每一个和弦进行了相应的数据计算，特别是音程级涵量，可以更加直接的观察到相应音程级的变化。

(一)共同音构成和声序进

徐振民的管弦乐作品中，调性体系的构建经历了从调性十分明确的民族调式到不断离调、调性转变较快呈现泛调性的演变过程，在这个过程中和声序进就会产生两种情况——同调性共同音构成和声序进、异调性共同音构成和声序进。

1.同调共同音构成和声序进

在《边寨音画》第二部分针对《阿细跳月》主题的改编中，调性布局以徵音为主音，将十二个半音轮流做徵音，体现了对民族调式的多样变化。仔细分析每个变奏不难发现，每个变奏内的和弦序进各有不同，但每个变奏中的所有和弦序进，都有不同数目的共同音，以共同音形成内在的音高关系体系，这种共同音与“中心和音”技术有着异曲同工之妙，其原理为：“作曲家选择自己美学上合乎想象的、特定结构的和音(一个或一组)为音高关系体系的基础——中心成分，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，产生出整首作品的音高关系体系。”[2]它们之间的区别在于，徐振民的共同音并非或横向或纵向音高结构的核心音，而是作为和弦转换，体现和弦色彩方面的一个转换媒介。下面为《边寨音画》第二部分11个变奏段落中的共同音转换统计[注]此处运用艾伦福特音级集合理论分析方法，是希望以更加直观的统计方式观察和弦特征。：

(1)变奏段落

表3 变奏2

表4 变奏3

表5 变奏4

表6 变奏5

表7 变奏6

表8 变奏7

表9 变奏8

表10 变奏9

表11 变奏10

表12 变奏11

综观《边寨音画》11个变奏，每个变奏中的共同音数量为1至4个不等，共同音具体变化为单音—大二度音程—纯五度音程—大三和弦加音—单音—小三和弦加音—单音—大三和弦加音—大三度音程—大三和弦—大三和弦加音，音程级涵量的变化清晰反映出由于和弦音的变化而造成的每一个音程级的数量变化。不仅每个变奏有共同音，变奏与变奏之间也有共同音作为媒介，变奏1与变奏2连接的共同音为G；变奏2与变奏3连接的共同音为(C G)；变奏4与变奏5连接的共同音为F；变奏5与变奏6连接的共同音为(F G)；变奏8与变奏9连接的共同音为G，变奏9与变奏10连接的共同音为bF；变奏10与变奏11连接的共同音为#C。不仅每个变奏的和弦都有不同数目的共同音，变奏之间也有共同音连接。

(2)不同音乐形象

①霜满天

谱例11

在《枫桥夜泊》“霜满天”音乐形象的塑造过程中，所用的主要和弦为纯四(五)度音程加音，纯四(五)度音程本身带有空灵的色彩，加入附加音之后，以此来勾勒“霜满天”的神态；在横向和声进行中，每个和弦音都与上一个和弦有1至3个数目不等的共同音，所有和弦自始至终都保留了#C的共同音(表13)。在变化中有统一，在统一中有变化，以此来增强和声进行过程中的动力性和色彩性。

②江面(谱例12)

表13

谱例12

在“江面”音乐形象的塑造中，首次出现了增四(减五)度音程加音构成的和弦，综观整个“江面”音乐形象的和弦序进，以不协和和弦为主，主要为了表现江面波光粼粼，不断荡漾的画面；在和声横向进行中，每个和弦都与上一个和弦有着1至3个数目不等的共同音，在统一中有色彩的变化(表14)。

2.异调共同音构成和声序进

不同调性进行转换时，运用异调中的共同音作为转换音，转换的共同音位于旋律声部，通过旋律声部的共同音引起音程级涵量变化，从而在构成较为自然的转换同时，和声色彩变化明显。

如《边寨音画》第一段中调性转换时，使用了这种异调共同音构成和声序进的手法(谱例13)：

表14

谱例13

G音在前一调式F角中为变徵，在后一调式G羽中为主音羽音，通过G音形成了调式调性的转换。具体前后一小节的和弦音如表15：

通过共同音G的转换，实现前后两个和弦音的音程级1和2的涵量变化，和声色彩随之变化。

谱例14

《边寨音画》32小节，G音在前一调式G羽中为主音羽音，在后一调式G角中为角音，通过G音形成了同主音调式的转换。具体前后一小节的和弦音列表如下(表16)：

表15

表16

通过共同音G的转换，使之前后两个和弦音的音程级1、2、3、4、5的涵量都有所变化，和声色彩随之变化。

另外一个特例是在《枫桥夜泊》的“夜深沉”片段，这一片段为大提琴和低音提琴的八度叠置演奏，由两个方整的合头式乐句构成，第一乐句末尾的长音C延留至第二乐句的首音，以此音为转换音。C音在前一调式bA宫中为角音，在后一调式bE宫中为主音羽音，通过C音形成了调式调性的转换。

谱例15