莫扎特C大调双簧管协奏曲第一乐章装饰音演奏处理分析

王 深

1777年，莫扎特创作了C大调双簧管协奏曲(K314)，时至今日，这部作品仍然在双簧管作品的发展进程中占据着举足轻重的历史地位，它不仅是众多著名职业乐团双簧管考试的必备独奏曲目之一，也经常出现在国际双簧管比赛的必演曲目当中。由此可见，莫扎特为双簧管谱写的这部杰作，在作品问世200多年之后，不仅依然焕发着活力，在现代双簧管演奏及教学中，更具有不可替代的学术地位。笔者在翻阅了大量关于这部协奏曲的资料之后，结合自身丰富的演奏经验，尝试对这部作品第一乐章在结构及装饰音方面的演奏实践做一梳理，以期在音乐表演层面对作品有更深层次的理解和把握。

一、“失而复得”的双簧管协奏曲

提到这部协奏曲原始演奏版本“失而复得”这件事，还得从作品创作的历史背景及原因入手。有相关资料记载：“C大调双簧管协奏曲是莫扎特在1777年4月至9月创作完成的，当时这部双簧管协奏曲是他为同年4月在奥地利萨尔茨堡结识的一位朋友朱塞佩·费伦迪斯(Giuseppe Ferlendis)创作的。费伦迪斯当时是萨尔茨堡大主教乐团的双簧管首席演奏家”。*Max Becker，Chronik Bildbiografie W.A.Mozart，Germany：Gutersloh，2005，p.79.但由于当1777年9月这部协奏曲完成时，莫扎特辞去了在萨尔茨堡的工作，并和母亲开始巡游，这部作品也就跟随莫扎特一起离开了萨尔茨堡。因此，这部作品的首演并不是由费伦迪斯来完成的。究其原因，可能由于莫扎特对费伦迪斯的双簧管演奏水平并不是非常信任。并且，莫扎特的父亲曾经称费伦迪斯为“在乐团受欢迎”(favorite in the orchestra)，他的本意应该是指“受欢迎”的是费伦迪斯的人品而不是演奏能力及实力[注]Phillip Huscher，Program Notes：W.A.Mozart Oboe Concerto，The Chicago Symphony Orchestra.。1777年的冬天，莫扎特在德国曼海姆市把这部协奏曲抄写下来，并送给了他新结识的一位曼海姆乐团的双簧管首席演奏家弗里德里希·拉姆(Friedrich Ramm)。由于这部作品首演非常成功，到1778年初，拉姆已经演奏了5次[注]Ludwig Nohl，Mozarts Briefe，Salzburg：Nabu Press，1865，p.130.。1779年，经历了丧母悲痛的莫扎特，独自从巴黎回到萨尔茨堡，这部双簧管协奏曲此后仅在1783被演奏过一次，当时表演的双簧管演奏家是安东·迈尔(Anton Meyer)。继那次演奏之后，这部作品就消失了。在很长一段时间内，该作品都被纳入莫扎特遗失作品的清单之中。直到1920年，专于莫扎特研究的古典音乐学者伯恩哈德·保姆加特纳(Bernhard Paumgartner)，在萨尔茨堡的莫扎特档案馆里发现了一份非常老旧的乐队总谱，在谱子的底部写着“C大调双簧管协奏曲”(Concerto in C/Oboe Principale)，并且还有莫扎特的名字。[注]同注②。后期，经过学者们的进一步考证及整理，这部作品才得以再次问世。

有评论认为：“作为一首双簧管协奏曲，这部作品不仅仅是华丽、悦耳的，而且，对于演奏者来说，在技巧方面，演奏起来还是比较通顺的，是非常符合乐器的演奏习惯的”[注]同注②。。由此可见，这部作品在音乐演奏效果和演奏者自身的表演感受方面，都具有极高的艺术价值。

二、对第一乐章的音乐分析

这部协奏曲第一乐章的结构可以描述为双呈示部奏鸣曲式(表1)：

表1.

章节小节数调式呈示部(合奏)1—32C大调第一个主旋律1—11C大调第二个主旋律12—21C大调独奏呈示部32—105C大调第一组32—77C大调第二组78—96G大调结尾部分97—105G大调展开部106—119G大调和C大调再变调113—120G大调再现部120—173C大调终曲174—结束C大调

(一)呈示部

这首协奏曲是在C大调基础上以乐团齐奏开场的，管弦乐队的配置是由弦乐组、两个双簧管和两个圆号组成的。协奏曲的第一主旋律从第一小节开始，有五小节长，其旋律的优美性对独奏双簧管是一个非常完美的色彩铺垫。遗憾的是，莫扎特并没有给予双簧管独奏者演奏同样旋律的机会，即便第一个主旋律在32小节之后再次出现，也只是通过乐队齐奏来演绎的。虽然呈示部中第一主旋律的低音声部处于重复演奏八分音符C大调主音的状态，给予听众一种该旋律的和声基础还停滞在主调C大调上的“错觉”，但这只是一种错觉，因为莫扎特在第一主旋律发展过程中，已经将和声转到了一个非常不稳定的和弦——下属和弦。莫扎特利用交替呈现C大调下属和弦中第五级音来成功地营造了一种音效听觉上的朦胧感。双簧管独奏部分是从第32小节开始的(谱例1)，而莫扎特在第31小节便向听众展示了协奏曲的第二主旋律，而协奏曲第二主旋律与第一主旋律截然不同，只有一小节长。再加上乐团齐奏的铺垫，听众们的注意力已经集中在乐章第32小节即将开始演奏的独奏者身上了，也使得本来就比较短小的第二主旋律并没有太引人注意。

谱例1.

(二)独奏呈示部

双簧管独奏旋律是以模仿第二主旋律的形式开始的，莫扎特通过巧妙的运用倒置的音乐写作手法，以上行十六分音符音阶的形式，使独奏旋律很快发展到了在双簧管比较有音效特点的高音，也是C大调的主音。而这个长达十六拍半的高音还起到了对第一主旋律铺垫、衬托的作用，直到整个乐句发展至收尾处时，双簧管独奏才融入到第一主旋律的乐团演奏当中。那么我们不禁会想，为什么双簧管独奏没有参与到第二主旋律的演奏当中，是莫扎特作曲方面的失误吗？还是独奏者准备不足“错过”了一个小节呢？大卫·卢因在其论文《费加罗的错误》中探讨了这种音乐创作方面的幽默感，他在该文中阐明了莫扎特常用的“错误陈述”和“错误”的作曲手法。[注]David Benjamin Lewin，“Some Musical Jokes in Mozart’s Le Nozze di Figaro”，In Studies in Music History：Essays for Oliver Strunk，ed.，Harold Powers，pp.443-447；reprinted in“Figaro’s Mistakes”，Current Musicology，1995，no.57，pp.45-60；reprinted in Stein Deborah，Engaging Music：Essays in Music Analysis，New York：Oxford University Press，2005，pp.99-109.在协奏曲第一呈示部结束后，由独奏者在第50小节(谱例2)再次向我们呈现了第二主旋律，虽然该旋律是从C大调的属音开始的，给予听众一种作品的和声已经转到属调上的感觉，但是这小节仍处在主调上。莫扎特通过几次类似于第50小节的独奏旋律进行和声演变，逐渐向属调平稳过渡，直到第79小节作品才真正完成了转移至C大调属调的过程(谱例3)。我们可以清楚的看到莫扎特音乐创作方面的神奇之处，通过一个只有一小节长的第二主旋律，作曲家不仅仅营造了协奏曲第一呈示部音乐演奏方面的“幽默”效果，也成功的完成了在协奏曲第二呈示部“幻觉式的”转调任务。

谱例2.

谱例3.

(三)展开部

第105小节采用了源自第49—50小节的第二主旋律，并注入了更加如歌、抒情的后分句。第一和第二次这种“进化”了的第二主旋律都是在G大调上开始的，但当该旋律在第109小节的展开部出现时，和声暂时停滞在了C大调属七和弦上，以便于乐章在和声方面的再次过渡(谱例4)。

相比这个乐章的其余部分来说，乐曲的展开部还是比较短小的。众所周知，这个时期的独奏协奏曲展开部，通常会为演奏者展现和炫耀高超的演奏技巧提供机会，由于那时比较落后的乐器制造工艺，虽然双簧管和长笛可以在更具挑战性的调性上进行演奏，但演奏者的炫技范围也会受到很大的限制。作曲家应该也是考虑到了这一点，所以并没有在展开部上花费太多的时间。

谱例4.

(四)再现部

协奏曲再现部的第一个主旋律仍然是由管弦乐队来担任演奏和再现的，而且该主旋律已经回到了作品的主调C大调上。从134小节开始直到第152小节，莫扎特出色的展开、演绎了乐章的第一呈示部，而且正因为协奏曲的这个段落始终保持在作品的主调上，由此也更有利于独奏者在乐器上展现更高超的演奏技巧。有相关资料评论：“在光彩的、充满技巧性的演奏过程中，依然不忘突显这个时期音乐创作中的主要音乐理念和音乐词汇(主题)及风格。”[注]Douglas Worthen，Ornamentation in Mozart’s Flute Concerto in D Major K.314，Southern Illinois：Faculty Charts，2010，p.5.作曲家还通过德六和弦来丰富作品中的和声效果，这种类型的和弦出现在第一乐章中的第72及147小节(谱例5)。

三、装饰音的演奏处理方法与演奏建议

装饰音是每个现代演奏者在准备演奏18世纪的曲目时，都要谨慎考虑如何更合理地来处理、呈现的重要问题。在演奏这部作品时，也会面临同样的问题。通过观察和研究乐章中那些和声方面和谐与不和谐的装饰音，以及它们是如何被作曲家使用或安置在乐曲旋律当中的位置，可以更进一步从更深的层面来了解、领会莫扎特创作该乐章时的用意及初衷。弗雷德里克·诺伊曼在谈论莫扎特及古典音乐时期装饰音话题的著作中，做出了一些令人惊讶但耐人寻味的建议和结论。[注]参见Frederick Neumann，Ornamentation and Improvisation in Mozart，Princeton：Princeton University Press，1986。诺伊曼认为，莫扎特通常会安置一些音乐演奏音量方面不需特殊强调的装饰音或倚音，为一些特定的和声或器乐伴奏部分营造出更恰如其分的演奏效果。在诺伊曼的著作中，他主要选择了莫扎特一些声乐作品来展开分析并支撑他的论点。通过将莫扎特的声乐作品与其他包含装饰音的18世纪音乐作品相比较，诺伊曼认为莫扎特在装饰音的使用方面并不墨守成规，很少遵循那个时期传统的装饰音处理方法。遗憾的是，诺伊曼的这本著作是在1986年出版的，虽然他在书中分享的一些理念并没有对双簧管演奏者们产生广泛的影响和共鸣，但他确实提出了一些有助于我们来演奏协奏曲K314的建议。

谱例5.

(一)和声方面不和谐的小音符装饰音(Grace Note)

协奏曲的第一个装饰音出现在第一乐章的第8小节(谱例6)，同样的装饰音也在该乐章第12小节(谱例7)、第78小节和第153小节中重复出现过。然而，在以上提及到的同样类型的装饰音小节中，莫扎特只针对第8小节的装饰音进行了和声处理。在第9小节的旋律上，整体和声是依附在C大调的第五级音上的，营造出与第13小节第一拍上C大调和弦比较鲜明的音效对比。在这种情况下，诺伊曼提出了不错的装饰音演奏处理方案：他建议，将和声方面不和谐的装饰音视为和弦解决过程中的经过音或倚音，不但在演奏时要比较短促还要尽可能的在节拍上或略微提前于该节拍。就第12小节、第78小节和第153小节中没有通过协奏声部演奏来呈现整体和弦所属调性的装饰音来说，这些小节在和声方面听起来更像是以主调还是其他转调为基础呢？这就要依靠听众们自己的想象力了。这里要强调一点，无论独奏者采用什么样的方案来演示以上提及到的装饰音部分，建议独奏者最好能够遵循乐团中小提琴声部在协奏曲第一乐章第12小节上对该小节装饰音的演奏处理，尽可能地做到独奏与协奏之间装饰音演奏处理风格方面的统一，从而提高作品演奏效果。

谱例6.

谱例7.

那么从双簧管独奏者的角度来说，在演奏及处理类似于第78小节和第153小节中的装饰音时(谱例8、9)，建议在该小节第一个二分音符上吹奏一个渐强，以便于更有效地表现该小节中第三拍上的装饰音。在演奏效果方面，将该小节第一个二分音符上赋予渐强的音量变化，也可以更好的避免将该小节中装饰音演奏得过分突出的问题。如果要以更为直观地方式来帮助吹奏者们更精确、形象地来理解如何演奏该小节的话，就要借助法裔美籍双簧管演奏家、教育家马塞尔·塔比托(Marcel Tabuteau)发明并广泛流传的数字系统(Number System)[注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，pp.71-78.了(图1)。系统中的每一个数字代表着一个相对之前数字的音量变化，通过这个系统的运用，将比较笼统的渐强或减弱更细致地分割并更具体地呈现给吹奏者，从而帮助演奏者们将自身追求的音乐演奏效果表达得更加准确和到位。

对于一些演奏能力比较强的表演者来说，建议在该渐强过程中附加一些颤音(Vibrato)，更有助于将该装饰音小节处理和演奏得更加如歌一些。接下来，再来谈一下如何更好的解决第78小节中装饰音E的音准问题。在双簧管演奏方面，高音E、#F以及G都属于在音准及稳定性方面比较难吹奏的音符。建议可以尝试在演奏以上音符时，增加使用和按下双簧管低音B的乐器键。这样会在一定程度上帮助演奏者更自如地达到其想要表现的演奏效果，该方法也是很多国际级演奏家们经常使用的演奏技术之一。

谱例8.

谱例9.

图1.

(二)突显和声效果的倚音

诺伊曼提出的将装饰音视为倚音的建议同样也适用于演奏者来处理第10小节中的装饰音(谱例10)。莫扎特虽然很清楚的给这些装饰音标记上了十六分音符的时值，但是如果作曲家当时的初衷就是要求演奏者把这小节里的第一拍、第三拍的后半拍视为十六分音符三连音来演奏的话，那么为什么他选择了装饰音的记谱方法而不是直接写成十六分音符三连音呢？诺伊曼指出，如果移除该小节里的装饰音，我们就可以比较清晰地看到C大调主音和该调第五级音重复出现的现象，也就是这小节旋律的主要组成部分。那么将装饰音当成倚音来进行演奏处理的话，也许可以更有效地保留和突显这小节上的主旋律及和声效果。

谱例10.

上述类型的装饰音在双簧管演奏时应该如何呢？让我们以莫扎特的F大调双簧管和弦乐的四重奏(K370)第一乐章的第一完全小节为例(谱例11)。不难看出，在这一小节中，F大调主和弦是占据着主导地位的，所以建议在演奏该小节中装饰音G时，要尽量避免将其吹奏得音量过响或者太突出，应该与该倚音后面的十六分音符F和E以三连音的形式比较顺畅而平滑地演奏过去，尽量避免造成喧宾夺主的音乐演奏效果。

谱例11.

(三)位于和声解决过程中的装饰音

在演奏处理第88和89小节中的装饰音时(谱例12)，由于在和声方面这些装饰音置于和声解决过程中，再加上又被安置在4/4拍的弱拍上，所以，建议演奏者们可以尝试将类似于这样的装饰音视为四个十六分音符，比较平稳、平均地进行演奏。在实际演奏中，可以尝试将含有装饰音的这一拍中前两个十六分音符进行一定的渐弱处理，再将同一拍中最后两个十六分音符赋予一定的渐强音量变化(图2)，这样不但会有助于将该和声解决过程更好的表现到位，而且在音乐表演方面会起到一定承上启下的渲染作用，使听众们比较容易感受到乐曲由弱拍上的音符发展到下一小节强拍的音乐节奏韵律。

谱例12.

图2.

(四)体现和弦结构的装饰音

乐章独奏旋律中第107和110小节上出现的装饰音(谱例13)，其主要用意是来支持构成旋律中和声方面的三和弦框架的。诺伊曼认为演奏者应该遵循18世纪法国装饰音coulé的演奏定义，将这些装饰音提前于节拍，轻柔、顺畅地演奏出来。这样处理会使该旋律更流畅、更抒情，也更具有歌唱性。

谱例13.

(五)乐句结尾处的装饰音

在乐章第64小节中，独奏旋律上的装饰音是一个倚音(谱例14)，也可以理解成是一个和弦解决，而随之而来的是一个四分休止符。在这种情况下，应该如何处理此类型的装饰音，对于一些演奏者来说也许是个两难的选择。如果将装饰音演奏的很短促并且安置在节拍之前的话，那就意味着演奏者要将这个装饰音与第63小节中最后一拍半上的六个十六分音符挤在一起演奏，大多数演奏者应该是没有足够的时间或演奏技能在快板乐章的速度下比较自如、顺畅地演奏该装饰音的。对于作品此处的装饰音，比较常见的解决方法是将倚音作为一个四分音符演奏，而这种处理在和声方面也是没有大碍的，因为这个装饰音正好位于乐章第64小节和声根音的纯四度上，还是比较和谐的。再谈一下诺伊曼，可能他会建议将这里的装饰音按一个比较短促的倚音处理。也就是说，演奏者可以将该装饰音作为一个八分音符来演奏，从而给予这个乐句一个比较新颖的、令人耳目一新的收尾。当然了，在此情况下，我会建议将第64小节里的装饰音作为一个完整的四分音符来演奏，将装饰音后的主音符也以一个四分音符来处理，这种装饰音的演奏处理方法会使整个乐句的结尾既准确又恰当。

谱例14.

特别强调一点，在演奏时，独奏者需要注意这两小节的音乐演奏方向，也就是说尽量把第63小节中最后一拍半上的音符与64小节的音乐连接关系通过演奏表现出来。建议可以尝试在63小节的最后一拍上开始吹奏一个渐强，而该渐强在音量方面需要尽可能的保持到64小节中的装饰音上，也就是说第64小节里第一个音符的音量效果与63小节中最后一个音的音量效果最起码要保持一致，一定不能弱于63小节中最后一个音的音量。如果演奏者选择将第64小节里的装饰音作为一个完整的四分音符来演奏的话，建议可以尝试在该装饰音上吹奏一定程度的颤音，可以更好地避免音乐演奏效果过于机械化、缺乏歌唱性的问题。这种遵循音组(Note Grouping)理念的演奏方法，在学术方面可以更好的体现音乐的演奏发展方向、强拍与弱拍之间的音乐起伏及韵律关系，而更重要的一点是，可以将较为公式化的音乐及装饰音处理过程，演奏或演变得更易于听众们接受，更加顺理成章或符合试听逻辑。戴维·麦吉尔在其书中是这样来解释和强调(音组)在音乐演奏中的重要性的：“也许对于音组中音与音相互的自然关系，最有说服力的例子就是牛顿的第三运动定律：两个物体之间的作用力和反作用力，在同一条直线上，大小相等，方向相反。对于每一个升起来说，下落是必然的，尽管起伏没有明确地打印在乐谱中。”[注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，p.129.

由于莫扎特C大调双簧管协奏曲与D大调长笛协奏曲的创作背景相似之处甚多，下面也让我们了解一下长笛演奏家匡茨(Johann Joachim Quantz)认为在演奏方面每遇到类似于第64小节装饰音的状况时，他是如何建议演奏者来处理的。他在1752年提到：“如果一个有装饰音的主音符后面跟随着一个休止符，那么该装饰音将占用主音符的演奏时值，而主音符的演奏时值应该等同于跟随在它后面的休止符，除非演奏者需要时间换气而不允许这样做。”[注]Johann Joachim Quantz，VersucheinerAnweisung die Flötetraversierezuspielen，Berlin，1752/R，3/1789/R，various edns and trans，On Playing the Flute，London，1985，p.96.(谱例15)

谱例15.书面记谱为Fig.23，建议演奏为Fig.24

在如何处理装饰音方面持有相同观点的不仅仅是匡茨，C.P.E.巴赫和莫扎特的父亲利奥波德[注]Leopold Mozart：A treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing，Oxford：Oxford University Press，1951，p.170.也清楚地表达了他们的建议。著名长笛演奏家特罗姆利茨在其1791出版的论文中，是这样阐述以上两位作曲家的观点的：“对于倚音形式的装饰来说，可以演奏此类型装饰音的长度有很多种，如果长倚音装饰音被写在一个普通主音符之前，那么该倚音符的长度就相当于主音符的一半。但如果主音符后面跟着一个附点，那么该倚音音符长度就相当于该主音符长度，应该以连音的形式演奏长倚音。同样的装饰音处理方法也可以运用在如果主音符后面跟着的是一个休止符而不是附点。”[注]Johann George Tromlitz，Ausführlicher und Gründlicher Unterricht die Flöte zu Spielen，Amsterdam：Knuf，1973，p.58.

四、对颤音的处理

(一)颤音(Trill)

接下来，让我们再来探讨在莫扎特C大调协奏曲第一乐章中的颤音装饰音部分，又该如何比较有针对性的进行演奏处理。很多从事音乐演奏和教学的朋友们可能都在各自的演奏或教学过程中遵循着一个众所周知的处理法则：“在古典和巴洛克时期的音乐作品中，一切的颤音都必须从主音上方的音开始。”[注]同注⑩，p.224。这种处理该时期颤音的方法，也是C.P.E.巴赫曾经强调过的。当然，也会有像特罗姆利茨那样，对以上的颤音处理方式持反对意见的。他认为，如果将所有在古典和巴洛克时期的音乐作品中出现的颤音都以一种方式处理并演奏的话，对于他来说是不可能的，在感觉方面也是不自然的。那么具体哪一种颤音处理方法是相对准确的呢？让我们先以之前分析时介绍过的，在该乐章中反复由乐队和双簧管独奏多次呈现给听众的协奏曲第二主旋律为例进行分析(谱例16)。

谱例16.

如果希望更准确地处理并演奏好颤音类装饰音的话，我们必须了解此类装饰音的根本意义与目的。让我们来看看戴维·麦吉尔是如何比较形象化的来解释这个问题的：“一个颤音是一个音的兴奋或激动现象。而这种现象是从两种基本的情绪中衍生而来的：快乐和悲伤。”麦吉尔还进一步说明了两种不同情绪中，悲伤的现象是如何通过选择颤音起始音表现出来的：“颤音时，起始音是主音以上的不和谐音的话，那么该音符所营造出紧张气氛和悲伤的情绪是会大大提高的。”[注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，p.225.根据以上的观点，我们可以得出另一个结论，就是颤音时，如果起始音是该装饰音的主音时，那么演奏出来的气氛和情绪应该是相对轻松和快乐的。

对于这一乐章中类似于第50小节里的这个装饰音而言(谱例16)，遵循如同C.P.E.巴赫提倡的颤音演奏处理方法，选择A作为主音G的颤音起始音来进行演奏，在学术上应该是没有任何问题的，因为颤音的基本目的就是要在一个主音上营造“兴奋或激动”的现象。但在音乐演奏效果方面，颤音的起始音是主音以上的不和谐音的话，可能又会有些过于紧张，甚至悲伤了。建议演奏者们可以尝试一下将此处的颤音装饰音从主音G开始，也许演奏出来的效果会与作曲家幽默的气质和作品较为欢快流畅的气氛更加贴切融洽一些。

而在处理乐章中第58小节里的颤音时(谱例17)，建议要将该装饰音的主音作为起始音演奏，其原因是要尊重该小节中的旋律线条发展方向。通过谱例我们可以比较清晰的看出，双簧管独奏旋律是以D、C和B呈下行方向发展的，如果演奏者选择将D作为这小节中装饰音颤音的起始音来进行演奏的话，会在一定程度上使听众误认为该小节的双簧管独奏主旋律是以D、D上的装饰音颤音，然后结束在B上来发展的(图3)。这样的装饰音演奏处理是一种失误，在一定程度上也是不正确的，必须要尽可能杜绝。

谱例17.

图3.

(二)向主和弦解决的颤音(The Cadential Trill)

向主和弦解决的颤音有两个解决方向——上行方向解决和下行方向解决，那么乐章中第173—174小节就是一个比较清楚的、和声发展向下行方向进行和弦解决的例子(谱例18)。建议在演奏处理该小节中下行方向主音和弦解决的颤音时，可以选择E为整体颤音的起始音。由于和弦解决的方向是向下发展的，以E音开始，在演奏效果方面不会干扰或影响到整体和弦解决的发展方向及听觉效果(图4)。

谱例18.

图4.

对于解决发展方向呈上行趋势的颤音来说，在演奏方面需要以主音为起始音，这样可以避免和弦解决终点位置的主音过多和过早地在演奏过程中被过分强调或渲染，在一定程度上保持了该类型装饰音处理在音乐表演效果和听觉方面的感染力(图5、6)。

图5.莫扎特A大调单簧管协奏曲第三乐章Rondo

图6.莫扎特A大调单簧管协奏曲第三乐章Allegro

(三)后倚音

在演奏乐章中向主和弦解决的颤音时，很多演奏者都会在和弦解决的过程中加一个后倚音。遗憾的是，在很多莫扎特同时期的作品谱面上，作曲家们并没有十分详细地将如何处理和演奏后倚音标记出来，在这部作品中也不例外。但是，笔者认为演奏中合理的运用及正确处理好后倚音，是对演奏效果有较大帮助的。而在吹奏两种不同发展方向的颤音时，对于后倚音的处理需要有一定的针对性，而不是千篇一律的：对于演奏呈下行解决发展方向的颤音时，建议将后倚音吹奏得稍微比之前的颤音在音量方面弱小一些(图7)；反之，在演奏呈上行解决发展趋势的颤音时，建议可以尽量将该装饰音演奏过程中的后倚音强调一些，使其更好的起到一个承上启下的作用，有利于突显音乐旋律及和声方面的发展方向(图8)。戴维·麦吉尔对于后倚音的效果及作用描述道：“所有的后倚音都属于该装饰音之后的主音，并不属于之前的颤音。它们起到的是将颤音运送到和弦解决的作用。”[注]David Mcgill：Sound in Motion，Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，2007，p.233.

图7.图8.

结 语

通过对莫扎特C大调双簧管协奏曲第一乐章的分析，我们不但对该乐章在音乐结构上有了一定程度的了解，而且还可以洞察到莫扎特是如何在乐章中透过和声创作给予了作品一定的幽默感。通过分析整个乐章的结构，我们可以看到作曲家是如何运用两个在乐章一开始的呈示部就展示给听众们的主旋律将整个乐章合理、顺畅地编织成一个整体的。当然了，分析和理解作品的和声及曲式结构，还有助于演奏者的乐谱记忆和更高效、准确地安排音乐表演过程中的轻重缓急。

通过弗雷德里克·诺伊曼和戴维·麦吉尔著作中提供的重要论证及范例指正，再融合了对数字系统以及音组——两种目前比较先进的木管吹奏系统和演奏意识的了解与运用，使我们获取了一些新颖而宝贵的演奏建议。而且通过对诸如匡茨、C.P.E巴赫、利奥波德·莫扎特和特罗姆利茨相关论述的了解，也在一定程度和层面上肯定和证实了诺伊曼和麦吉尔提出的对于莫扎特及古典音乐时期装饰音的演奏理论是正确的，也是经得起历史及学术方面地推敲及验证的。

就装饰音在莫扎特C大调协奏曲第一乐章中应该如何演奏而言，也许每一位演奏者、艺术家都会有自己的见解、方式及着力点，这也许就是为什么世界上没有任何一种演奏形式或艺术呈现方式是会被所有人接受的缘故吧。我们应寄希望于以尊重18世纪音乐作品创作的历史背景，遵循历代音乐学者及演奏家的认知过程，从中归纳并总结出的一些理论精华为基础，来更加科学、合理地诠释这部音乐作品。