歌声何以为继——“中国声乐教学民族化”六十年回顾

程 乾

《礼记》云：“善歌者使人继其声，善教者使人继其志。”

谨将此文献给中国声乐教学道路上辛劳执著的燃灯者。

——笔者按

十年前，我在《读书》里看到旅法学者赵越胜的一篇文章《我们何时再歌唱》。作者在结尾处，借歌德对国人摆脱野蛮，重返希腊式美感文明的渴望，表达出对于歌唱艺术未来的忧虑。笔者不禁自问，若干年之后，会不会出现如其所担心的局面——我们将面对一个没有歌唱只有喧嚣的世界？美好的歌声何以为继？

近一百年，声乐艺术“教”与“学”在中国经历了前所未有的变革。西学东渐、学堂乐歌带入的与传统乡土全然不同的声音，曾经让中国声乐教学面貌为之一变。20世纪30年代，《中西歌咏术的比较》*李任公：《中西歌咏术的比较》，《音乐教育》，1934年第二卷，第八期。《我国声乐教育之前途》*张汀石：《我国声乐教育之前途》，载《音乐世界》，1939年第二卷，第一期。等探索近现代声乐演唱、教学、创作的文章相继问世。

在《中西歌咏术的比较》中，作者认为西乐歌咏术已有较为系统的研究成果，而中国却乏善可陈，教师多利用个人经验，“各是其是，各非其非的教授学生”，批评当时“中西结合”的教学现状，学生们“往往前一小时上西乐声乐班，下一小时接着唱中国的昆曲或戏剧，这是最坏的办法，教者各以各的方法教，学者则漠然地领受，这正是所谓产生非牛非马的声音”。他呼吁歌唱不论中西，当求“美的声音”，“倘失其美，则失音乐的价值”，但“美”与“不美”并无标准可定，比较的前提应有“时间性与空间性”[注]李任公：《中西歌咏术的比较》，《音乐教育》，1934年第二卷，第八期，第55—56、59—60页。。关于中国声乐前途的判断，作者不仅提出了“共通性”，也呼吁一国之“民族性”。他指出：“将来中国音乐前途是否应完全模仿西洋，作者不敢预测也根本不主张；因为最高的艺术除俱有一种共通性外之，仍有一种特殊性，这种特殊性，缩小说，是表现个性，推广言之，是保持一国的民族性。”[注]同注③，第61页。张汀石在《我国声乐教育之前途》中说，“声乐从来是我国最注意的”，“我们应该努力研究并吸收意国式的唱歌的黄金的正统，因为它是属于全人类的宝藏。最好我国能有许多人到意大利去接受其歌唱传统”，“到技巧成熟时，自然会有国族特性流露出来，不必在什么都不懂之前，高喊‘本位文化’固步自封”。[注]张汀石：《我国声乐教育之前途》，载《音乐世界》，1939年第二卷，第一期，第93—94页。这一时期学者对于歌唱艺术“民族性”的批评与审视，由此可见一斑。然而，待到技巧成熟时，中国声乐民族特性究竟如何登场？中国声乐教学的转变与拓展何时到来？还是一个需要逐步去实现的问题。

30年代末40年代初，李焕之、向隅、唐荣枚、杜矢甲等从实践活动入手，将中西两者的练声、唱歌、创作相互渗透结合，试用于鲁艺教学中。在这段时期，《歌曲中国化的实践》(李焕之)、《漫谈唱歌的中国化问题》(夏白)等文章继续关注“中国化”问题。40年代中期，国立音乐院作曲系学生成立的“山歌社”带动了学院民歌演唱活动展开，对当时声乐系师生关于西洋声乐民族化的思索提供了一个契机。

自20世纪以来，中国作曲家与声乐教育家围绕于此，从两三素心人摸索的问题到今天百舸争流的显学，经历了复杂曲折的过程，也积累下宝贵的成果。历史实践表明，高等音乐院校不仅是孕育中国声乐艺术形态与理论的摇篮，也是中西唱法竞争博弈的角力场，是推动中国声乐民族化的实践活动走向成熟的强力。

一、“中国声乐教学民族化”六十年走过的路

20世纪50年代中期，经过“中西”“土洋”唱法问题一系列的争论，如何创建新的中国唱法？如何为新中国持续不断地培养声乐人才？成为摆在声乐教育工作者面前最紧迫的问题。

回望中国声乐教学民族化历程，探索者筚路蓝缕，集腋成裘。喻宜萱、张权、王品素、汤雪耕、萧晴、王其慧、姜家祥、肖翰芝、鞠秀芳、唐荣枚、张越男、武秀之、金铁霖、邹文琴……经过数代声乐教育工作者在教学实践中的探索、积累与检验，学界对“中国声乐教学问题”的认识和探讨才得以逐步深化。

(一)“全国声乐教学会议”的召开

1957年2月5日到21日，文化部在北京召开了全国声乐教学会议。这次活动隆重且丰富，前后历时十六天，被当时的记者称之为中国声乐艺术史上“空前的盛会”。参会者一百余人，包括喻宜萱、周小燕、朗毓秀、郭兰英、王昆等重要歌唱家，还有程砚秋、李少春、白云生等戏曲表演艺术家。会议期间，各大院校汇报声乐教学情况，交流经验，对声乐教学的一些重大问题展开了热烈讨论。文化部副部长刘芝明在《全国声乐教学会议上的总结报告》中提出声乐教学总体的发展纲领与目标如下：

教学要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统……同时学习苏联和西欧声乐艺术和声乐教学的优秀成果和经验，使西欧传统的唱法和中国的实际相结合，以逐步建立中国民族的声乐教学体系。[注]记者：《记全国声乐教学会议》，《人民音乐》，1957年，第3期，第38页。

此外，《报告》还深入细致地谈到“民族化”的实质和嘱托教师的几个重要“任务”：

要通过深入学习，不断促进欧洲传统唱法和民族艺术传统及中国实际相结合。实现“民族化”，即“在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面，力求其深入、完善，达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见”[注]刘芝明：《全国声乐教学会议上的总结报告(摘要)》，《人民音乐》，1957年，第3期，第2页。。他倡导在音乐院校开设“民族歌唱班”的教学形式。声乐教学的主要任务之一是给学生“打基础”，要尊重“声乐教学的特点与规律”，实现目标只能通过教师的“实际体会”和“科学研究”才能得到贯彻。不宜对教师们提出过高过急的要求。教学上不能因循保守，固步自封，拒绝吸收新东西，不必拘于一途。

这次声乐教学会议之后，各院校大都做出了积极回应，并调整了教学措施。沈阳音乐学院、上海音乐学院和中央音乐学院走在了声乐教学改革的前列。作为先行者的东北音专(沈阳音乐学院)1956年就设立了民间演唱专业，目标是培养具有鲜明民族风格和特点的、又红又专的民族声乐歌唱演员，前后持续了两届，共招收七名学生，路逵震是民间演唱教研组代理主任。之后，王其慧、郑肃兰在附中声乐学科创建“民族歌剧班”，经历重重波折而告终。60年代初，王其慧、丁雅贤、王亚南三人组建沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组，成为当时探索民族声乐教学的“核心试点”之一。这几年的挫折和成就，对于中国民族声乐教学研究是一段重要的经历。[注]丁雅贤：《沈阳音乐学院民族声乐专业创建50周年回眸(一)》，《音乐周报》，2006年8月18日，第6版。1957年下半年，上海音乐学院开始设立民间演唱专业，之后，该院大学部声乐系及附中也陆续成立了民间演唱专业。

对于上述情形，当代学者冯长春指出“民族歌唱班”和“民间演唱专业”在音乐院校的设立，标志着土嗓子开始“进入体制教育和声乐民族化探索的逐步深入”。学界对“土洋”认识经由了从关注发声法、演唱法到重视声乐表演的民族风格再到试图通过声乐教学统一认识、构建民族化声乐体系这样一个不断深化的过程。[注]冯长春：《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争》，《黄钟》，2010年，第3期，第85页。

(二)几经沉浮的“教”与“学”

声乐教学“民族化”的任务提出之后，中国声乐教学主要经历了60年代的“高潮”，文革时期的“断裂”，80年代的“迸发”，90年代之后的“多元展开”几个阶段。

1963年是教学研究成果的丰收年。为了贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针，1961之后，中央批准试行“高校六十条”[注]《高校六十条》亦称《高教六十条》，是1961年9月15日中共中央印发讨论试行的《教育部直属高等学校暂行工作条例(草案)》的简称，是对左倾“教育革命”的纠偏，制度化教育的恢复。例如：规定高校必须以教学为主，努力提高教学质量；必须正确处理教学工作与生产劳动、科学研究、社会活动之间的关系；必须贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针，促进各种学术问题的自由讨论等。“文艺十条”[注]1961年6月，中宣部召开全国文艺工作座谈会，讨论了《关于当前文学艺术工作的意见(草案)》(“文艺十条”)。1962年，中共中央批转中宣部正式定稿为“文艺八条”。内容包括：进一步贯彻执行“百花齐放、百家争鸣”的方针；努力提高创作质量；批判地继承民族遗产和吸收外国文化；正确地开展文艺批评等。。周恩来和陈毅重新肯定了我国知识分子的绝大多数已属于劳动人民，而非资产阶级。党中央对于知识分子的理解和体恤，使后者受到很大鼓舞。60年代前期，全国掀起了向传统学习的“高潮”，师生们曾经为发掘传统音乐的宝藏而欢欣鼓舞，也曾因“艺人”与“教师”之间，孰为主次还是相对独立的问题而引发出积极的争论。

此后，“文革”十年造成了歌唱教学与研究的断裂和停滞。70年代末80年代初，全国自上而下推动文化与思想大讨论，“文化热”不仅限于文史哲，还包括艺术界。1979年，黄友葵在《谈谈培养声乐人材和声乐教学中的几个问题》[注]黄友葵：《谈谈培养声乐人材和声乐教学中的几个问题》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》，1979年，第1期。一文中提出一个非常尖锐的问题：为什么解放以前和文化大革命前，培养的学生能有较好的成绩，以后却没有培养出令人满意的人才？她呼吁艺术需要民主，声乐工作者独立思考，旁收博取，敢于坚持自己的艺术见解进行实践。这位谦逊、开明、正直的声乐教育家的箴言至今依然振聋发聩。

其后，“民族声乐教学交流会”(1983年)、“全国民族声乐理论研讨会”(1987年)也碰撞出了多样的声音，对声乐教学的诸多问题进行了开诚布公的讨论。1987年《光明日报》刊登中国音乐学院张权教授的文章——《中国声乐真正走向世界在于形成中国声乐学派》[注]张权：《中国声乐真正走向世界在于形成中国声乐学派》，《光明日报》，1987年2月25日，第2版。。作者谈到，宣传我们的作品还要靠我们中国人，想成为被世界公认的声乐学派不是一条现成的路，成功在这条路上永远不会是唾手可得，要付出多年的心血。与此相衬的是，国内音乐艺术发展焕然一新，作曲和声乐等几个专业的发展尤其引人瞩目。音乐教育工作者重返校园，回到建设中国声乐教学的轨道上，致力于声乐教学(包括多民族声乐教学)的改革与创新，涌现出大量优秀的教学研究成果，学生在国际声乐比赛中屡获奖项。其后诸多声乐专著问世，也正是经过了80年代充分孕育的结果。

90年代以来，商品经济席卷大地，中国声乐教学的三尺讲台经受着时代浪潮的冲刷与考验，声乐教育的守望者百尺竿头，再接再厉。多民族声乐教学得到重视，音乐批评界的力量也开始崛起，共同开拓出一个较为开放、多元的格局。2012年“少数民族音乐文化传承与学术研讨会”上对于声乐教学“请进来”和“走出去”双向交流的倡导，实质上也是80、90年代《风格、借鉴及其他》[注]王品素：《风格、借鉴及其他》，选自管林编《声乐艺术的民族风格》，北京：文化艺术出版社，1984年。《广西少数民族歌手学习班声乐教学体会》[注]黄绍填：《广西少数民族歌手学习班声乐教学体会》，《音乐艺术》，1984年，第4期。等文章里面所探讨的、重点问题的延伸。

回顾自身的声乐教学，声乐教育家们也在不断反思经验和教训。王品素认为，这条教学之路取得的成功和光环，是以波折和迂回为代价的。这类体验，多少人何其相似。姜家祥说，我们采用中西借鉴的最终目的是“建立中国声乐学派”，但是究竟如何建立，大家都在冥思苦想，寻找答案，很多人都有过思路模糊、教学受挫的体会。张权感慨自己1936年从“洋”的基点上出发，长途跋涉了几十年才摸到了自己的家门。刘崇华对此也深有感触：“我一直从事声乐教学工作，在三十多年的实践过程中，走过不少弯路，有过许多教训，也摸索到一些经验。50年代的声乐界，对土洋问题有过不少争论。在长期的争论中，自己在认识上摇摆了很多年，对于教学工作上应该走什么样的路？怎么样走？当时是比较糊涂的。声乐是听觉的艺术，只能用耳朵去判断。……加上在早期，民族声乐在专业院校往往没有得到足够的重视。对继承什么？如何继承？发展什么？怎样发展？总结得不太充分。因而所取得的成果，落后于客观的需要。”[注]刘崇华：《民族声乐的教和学》，《中国音乐》，1986年，第2期，第36页。

这是一段摸索、尝试、积累的漫长岁月，一批又一批探索中国民族声乐道路的先驱与后继者，推动着声乐艺术的发展进程，将毕生精力都奉献给了中国民族声乐的演唱、教学和研究。

(三)迄今研究之现状

时至今日，学界呼吁注重科学性、灵活性、艺术性，立足于中国文化土壤、以培养中国声乐人才为目标的教学方式，推动教学朝中国声乐的文化特质和文化属性的方向延伸，力求形成一个现代化、多元化的中国声乐教学体系。

在当今高等院校，中国(民族)声乐教学岗位的教师逐渐形成了一个庞大的队伍。关于中国声乐教学，公开发表出版的研究成果(包括论文、论文集、专著)已近千篇(部)。内容涉及民族声乐教学方法、中西唱法比较、传统唱法继承、声乐教师培养与教材建设等。回顾与反思的文章如，喻宜萱《几年来音乐院校声乐教学中的几个问题》、周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》[注]周小燕：《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》，1992年，第2期。、王品素《我们走过的路——在一次民族声乐研讨会上的发言》[注]王品素：《我们走过的路——在一次民族声乐研讨会上的发言》，《歌曲》，1995年，第12期，1996年，第2、3期。、金铁霖《中国声乐的发展与未来——继承、借鉴、发展、创新》[注]金铁霖：《中国声乐的发展与未来——继承、借鉴、发展、创新》，《人民音乐》，2013年，第11期。、余慧承《建国以来民族声乐理论研究文献回顾》[注]余慧承：《建国以来民族声乐理论研究文献回顾》，《黄钟》，1999年，第1期。等，有助于从整体上把握、了解中国声乐教学中的主要问题。另外，音乐出版社、人民音乐出版社、中央音乐学院学报编辑部、华乐出版社等部门编著的若干高质量论文集相继问世，如《声乐论文集》[注]《人民音乐》编辑部选编：《声乐论文集》，北京：音乐出版社，1959年。(1959)、《声乐表演艺术文选》[注]中央音乐学院学报编辑部选编：《声乐表演艺术文选》，北京：中央音乐学院学报社，1981年。(1981)、管林编《声乐艺术的民族风格》[注]管林编：《声乐艺术的民族风格》，北京：文化艺术出版社，1984年。(1984)、《怎样提高声乐演唱水平》[注]中央音乐学院学报编辑部、华乐出版社编辑部编：《怎样提高声乐演唱水平》，北京：华乐出版社，2003年。(2003)等，这些文集受到广大师生和声乐爱好者的青睐。

重要的文献主要分布在20世纪50年代中期到60年代中期，80年代到21世纪初。近十五年，尽管文章数量剧增，但是从总体质量上来说，仍未突破80、90年代教学研究所达到的水平。成果多集中在声乐批评领域，围绕歌唱方法的“科学化”问题，出现了数篇唱反调，找痛点，开药方的文章。赵振岭倡导“民族声乐应多元化”，认为良好的学术争鸣才能真正把思考导向深入。[注]赵振岭：《对目前民族声乐教学存在问题的几点看法》，《人民音乐》，2004年，第3期。郭克俭从声乐教学中“民族性”与“世界性”出发，提出关于“声乐价值判断最高标准”的思考。[注]郭克俭：《融合与互补——当下民族声乐理论与实践问题思考》，《人民音乐》，2006年，第1期。在“教”和“学”的研究成果中，关于声音的一些“认知”问题得到了深化。邹文琴在《从教学中看歌唱心理的作用》[注]邹文琴：《从教学中看歌唱心理的作用》，《音乐周报》，2000年9月1、8、15、22日，第007版。一文中指出，歌唱好坏的判断依据至关重要，要对歌唱的“自我感觉”作批判性分析。吴碧霞《访学归来的回顾与思考》[注]吴碧霞：《访学归来的回顾与思考》，《人民音乐》，2009年，第9期。一文作为歌唱家自我审视和自我超越的一篇个案，具有非常典型的意义。然而，更多文章缺乏问题意识，抽掉了探索的勇气和活力，与这段时期大量丰富的教学实践对比，相形见绌。

毫无疑问，教学研究呼唤自由的学术氛围，思想培育需要适宜的空气与土壤。上几代声乐教育家对“中国声乐学派”的建设奠定了至关重要的部分。然而，中国声乐教学领域还有丰厚的资源可以开掘，声乐教材的编写有待充实与更新、声乐教学的核心理念和具体的教学方法仍需深入探讨和再度反思。

二、一座“宝库”和一扇“窗”

20世纪50年代初、80年代中期，21世纪初，声乐界曾多次围绕声乐教学研究中的“中西唱法”“民族唱法”“原生态唱法”以及“风格”“科学”等问题展开争鸣。传统与西方的歌唱方法注定要共同参与声乐教学进程，那么它们究竟是如何影响着声乐教学的发展？

(一)“传统”：珍宝的藏身之处

汉娜·阿伦特在评论瓦尔特·本雅明时写道：“一个潜水采珠的人让隐匿的珍宝浮出了水面。他的目的不仅在于采掘，他还造就了珍贵与新奇，并让我们对珍宝的藏身之处有了进一步的了解。”[注]〔加拿大〕菲利普·汉森：《阿伦特：历史、政治与公民身份》，刘佳林译，南京：江苏人民出版社，2004年，第4—5页。六十年来，中国很多歌唱家、声乐教育家都扮演了这样的“采珠人”。深谙自身传统的歌唱家反复叮嘱世人一个道理：中国两千年的歌唱传统是一座巨大的宝库。

在中国古代史上，从元代的《唱论》到清代的《顾误录》，关于如何唱歌是一门博大精深的学问。“中国声乐教学”如何将触角伸向那些富含传统审美风格的戏曲与说唱形式？如何把丰厚的经验用“活”？成为中国民族声乐教育家的毕生之专研。事实上，几乎所有涉及民族唱法的歌唱家，无论在咬字、行腔、韵味，还是身段表演等各方面，都曾得力于戏曲(曲艺)的帮助。张权、姜嘉锵、鞠秀芳、武秀之、周贵珠等人体会是极深的。周贵珠回忆自己有一段柳暗花明的学习经历：在声乐课堂解决不了的发声问题，反而在傅雪漪老师的昆曲课上体悟到了。[注]周贵珠：《音乐院校民族声乐教学探究》，《音乐学习与研究》，1998年，第2期。姜嘉锵称赞戏曲尤其是昆曲的行腔和韵味，“在吐字行腔、丹田用气方面的确胜过民歌一筹”[注]姜嘉锵：《学习民族声乐的体会》，《中国音乐》，1985年，第4期。。

例如关于昆曲的唱腔，李元庆在《戒“按谱自读”今解》[注]李元庆：《戒“按谱自读”今解》，载于《民族音乐问题的探索》，北京：人民音乐出版社，1983年。一文有过研究，认为与现代乐谱相比，古人记谱疏略，对于曲调中的“细腻小腔，纤巧唱头”，初学者若按谱面演唱，便难以得其神髓。然而，唱腔最美、最传神之处也正在于此。清人毛奇龄《西河词话》将歌唱的禀赋技巧作了一个比较：“善歌者以曲为主，歌出而谱随以成；不善歌而学歌者，欲窃其歌声，则以谱为主，谱立而曲因以定。”[注]〔清〕毛奇龄：《西河词话》卷二，选自张璋、职承让、张骅、张博宁编纂：《历代词话》(下)，郑州：大象出版社，2002年，第894页。善于歌唱的人重在把握活态之“曲”，反之则以死板之“谱”学歌，如此一来，高下立判。怎样成为传统意义上的“善歌者”，则需要付出艰辛的努力。王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、俞振飞、张君秋、新凤霞等戏曲艺术家，将毕生之心血凝结而成的教学心得，无论是洋洋大观还是寥寥数语，都是取之不尽用之不竭的财富，可供后学者在歌唱实践中深入体会、揣摩、吸收。

在民族声乐教学中，萧晴、王其慧、汤雪耕、肖翰芝等人都曾立足于以传统戏曲教学经验，或者以戏曲艺人为核心展开，或者吸收戏曲“科班”的教学方法，在演唱技术上，细致分析传统戏曲的优势与特点，珍视并重用“民间艺人”，通过他们带来传统音乐的源头活水，使其在新中国的音乐院校生根发芽。汤雪耕更是拿出了“不入虎穴、焉得虎子”的勇气，通过“戏曲和曲艺演唱”课的开设，对学生提出期望：学会、学真、学象，排除万难也要把传统唱法的精髓学到手。[注]汤雪耕：《对民族声乐教学的初步探索和几点体会》，《人民音乐》，1963年第8、9期合刊，第9页。

我国的声乐事业应在继承优秀传统之上借鉴西欧的演唱技巧，兼收并蓄、博采众长。很多声乐教育家都秉持这个看法，并达成了一个关于解决“民族化”问题的共识——教学中的“风格”至关重要。而认真学习戏曲、曲艺、民歌是训练掌握民族风格的关键。

(二)“美声唱法”：一扇“窗”而非一堵“墙”

声乐教师们对传统的态度无不是积极热切的，对待“美声唱法”的态度却有分别。有人对其全面开放，有人存有防范意识。汤雪耕对于中西问题直言不讳，他认为民族唱法和欧洲唱法，从演唱方法、风格、教学都不同，对欧洲唱法的“科学性”保持慎重，须在保护我国民族声乐演唱方法和训练方法的前提下，适度借鉴。更多的声乐教师认为，建立民族声乐教学体系必需借鉴西洋，只有把西方的发声技巧与具有中国歌唱审美风格的民族民间唱法科学地融合，才能发展中国声乐艺术，才能在世界声乐领域中获得理解，但须分清借鉴、吸收和硬搬，要通过实践来讨论、反思借鉴西洋的具体问题。

事实上，中国音乐早就在许多方面已经走上了西化的道路，这不可逆转，我们早已无法进行所谓“纯粹中国式”唱法的创造和研究。从20世纪初开始，我国音乐院校的声乐教学相继受到西方(包括苏联)各种方法的影响。如果国人对于西式唱法没有一段充分浸泡的阶段，那么中国新唱法的自觉、歌唱家对于振兴民族声乐的热情，恐怕不会主动到来。对于西方唱法，不仅仅是引进，更重要的是吸收和化成，很多音乐学家、歌唱家、声乐教育家就是借助这种被西学催生出的反思意识，展开了个人的艺术追求，拓宽视野，判断方向，从而重新获得生长的机会。据沈湘回忆，他儿时就受到了父亲身边两样大戏的影响：洋大戏(歌剧)和中国大戏(京剧)，这份热情和执着伴随终生。[注]李晋玮、李晋瑗整理：《沈湘声乐教学艺术》，上海：上海音乐出版社，1998年，第224页。

对很多教师来说，关于西方演唱与教学的体验如一面镜子，可以把中国传统演唱与教学经验中的问题和特质“照亮”。张权、吴碧霞等教师用自己的经验证明了，西洋的基础反而更能增强对中国传统演唱方法的理解，学美声一样能唱好、教好中国歌曲。值得一提的是，90年代以来，随着歌唱风格的拓宽，很多教师认为，好的歌唱者是根据作品选择唱法，学生要学会根据不同的歌曲风格来调整歌唱方法，不要让唱法成为负担。

20世纪上半叶西洋唱法传入，教授美声唱法的声乐教育家队伍发展壮大。周淑安、喻宜萱、沈湘、周小燕、蒋英等十几位以擅长西洋唱法享誉国内外的声乐教育家对于中国民族声乐的尊重与关注，令人感佩。教授美声唱法的教师们在为民族声乐领域选拔、引导、培养人才上功不可没。沈湘对于金铁霖，喻宜萱、蒋英对于吴雁泽，黄友葵对于张权、马秋华，周小燕对于鞠秀芳，他们在教学中不仅躬身求教于传统声乐，还俯首甘为孺子牛，为学生竭尽所能大开学习之门。蒋英告诫国人，切勿轻言西洋发声法，在具体的发声问题上，西方自身也经历了漫长复杂的历史过程，变化、冲突和争论。完全崇拜或者拒绝，是因为尚未彻底地理解。[注]蒋英：《西欧声乐技术和它的历史发展》，《人民音乐》，1957年，第4期。的确，在这些问题上，我们还有很长一段路要走。

三、何谓良师？

清代曲学专著《顾误录》提到“习曲六戒”[注]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(九)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第62页。，有一条是戒“按谱自读”，意在强调良师开蒙与指点的重要性。传统曲学中有太多乐谱之外的“意思”，需要深入地体会和揣摩，这一切需要得到行内老师的引领。暗中摸索，莫如秉烛。学生通过这个“光照”才能更好地进入歌唱的世界。声乐教学是一个老师引导着学生不断解决难点，又不断燃起兴奋点的过程。有的老师高屋建瓴、广博深厚，有的老师守望一隅，执于精深。他们或以中化西，或由西至中，或中西兼顾，甚至超越中西格局之上。

(一)实践与亲历

如果说声乐教学中有一个贯穿始终、支配一切的核心力量，那就是“实践”。所有的歌唱问题一定要在实践中摸索、检验、解决。所有声乐教育家们的共同特点是：对歌唱实践具有丰富的亲历经验与思考经验。黄友葵告诉学生，不要过分强调方法而不敢唱歌，要在在实践中改正、提高。[注]黄友葵：《谈谈培养声乐人材和声乐教学中的几个问题》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》，1979年，第1期，第72—73页。沈湘说，如何得到最理想的声音，是一辈子的功夫。办法就是实践：演唱实践和教学实践。[注]本刊记者：《沈湘教授谈声乐教学》，《中央音乐学院学报》，1988年，第4期，第37页。

对很多教师而言，演唱实践与教学实践几乎贯穿其一生。喻宜萱、张权、王音璇、邹文琴、吴碧霞等都曾经长期活跃在舞台上，积累了丰富的实践经验；有些人主要在课堂、田野与书斋奋力开拓，如金铁霖、王其慧、鞠秀芳、萧翰芝等，他们的教学心得与成就也都来自于实践。他们不断地鼓励学生，要在各种环境下歌唱，与听众见面、交流，去到更广阔的天地中去历练。喻宜萱在青年时代立下宏愿，将来在中国普及音乐教育，让每个人都能唱好歌。她在20世纪30年代回国任教，40年代中期放弃教学，专注投身于演出，50年代告别舞台，回归校园。沈湘在少年时代梦想成为歌唱家，然而由于各种原因，50年代仅有数次演出，四十岁后几乎把所有的精力都倾注在了教学上，足迹遍布了全国十几个省，不仅培养学生，也培养青年声乐老师。他坦言，仅在国际上获奖不是我的追求，我的目的是提高全民的音乐水平。

在各式各样的实践中，有种亲历是由师生共同完成的，传统艺术的行话叫“熏”。民国时期，王瑶卿的“大马神庙”就是一座具有特殊意义的学宫，梅兰芳、程砚秋、张君秋、俞振飞都曾在这种熏陶中深受裨益。跟随有经验的艺术家、演员耳濡目染，点评、讨论、模拟、说戏，师徒一起切磋琢磨，从游于其中，是何其宝贵的体验。20世纪40年代初，清华大学校长梅贻琦在《大学一解》中有一段话，精辟地描述了“从游式”教学，将老师比作大鱼，学生比作小鱼，他使用了“从游”这一个生动的比喻。[注]梅贻琦：《大学一解》，载于《清华学报》，第十三卷第一期，1941年4月。直到今天，仍不失其现实意义。

随着传统文化的式微，不少教学方法发生了改变，然而对于很多声乐老师来说，这种“熏陶”仍然发挥着巨大的作用，特别是从事多民族声乐教学的教师，尤其重视这种氛围的培养，王品素、张权、孟玲等不仅自己坚持学习，还带领学生观摩学习，接受各种洗礼，博众家之长。据张权的同事回忆：学校曾请来卓有成就的曲艺老师开设说唱课，有的学生不知深浅，未引起学习兴趣，张权不仅现身说法，亲自带头参加听课，还要求所有声乐教师随堂学习。在共同学习讨论的过程中，真正实现体念有得，舞台、讲台、写字台三者也就不再隔膜了。实际上，舞台实践、教学实践以及学术研究之间缺少贯通，是产生许多教学症结的原因之一，这个问题的解决与否会直接影响中国声乐教学在未来空间的拓展。

(二)技术的奥秘：科学、语言与风格

一名优秀的声乐教师，要有清晰的判断力和良好的表达能力。判断力来自实践积累与艺术视野，表达能力依靠灵活丰富的教学手段，这些往往涉及教育、语言、心理、医学等很多领域。为了使嗓音得到正确的使用，要研究声带与发生机理，沈湘、萧翰芝就谙熟关于嗓音的医疗知识和临床经验。老师还要跟学生进行歌唱“理念”的沟通，让学生理解发声的来龙去脉，在这个意义上，一个声乐老师又几乎称得上半个心理导引师。

首先，关于“科学”观念的认同。美好的声音必然来自于科学、严格的发声训练，科学的发声是歌唱艺术的支柱，气息的保持关键在于“控制”和“分寸度”，以西洋的发声方法为基础，同时保持“母语”中固有的语感和表现力。这个观点在声乐教学界已达成共识。

其次，教学语言的运用。好的声乐老师会在指导术语方面下功夫，教学语言需要不断做减法，幽默、生动、简洁，让学生抓住要点，心领神会，帮助他们建立一个关于好声音的理解与想象。吴雁泽将“科学发声法”简称为“深呼吸、高位置”，年轻时是唱本钱、唱条件，年老是唱利息、唱方法。老师蒋英曾告诉他：当你面对观众，送过去的声音，一定要像天鹅绒那样柔美。这句教导令其受用终身。[注]李华盛：《走近时代的歌者——访著名男高音歌唱家吴雁泽》，《歌唱艺术》，2012年，第7期，第6页。舒模、萧晴为了解决教学中节省用气、控制呼吸的问题，借鉴了传统练嗓法中的“吹灰”“绕口令”“冷气换热气”“浊气换清气”等方法。[注]舒模、萧晴：《怎样练嗓》(上)，《戏剧报》，1957年，第1期，第31页。金铁霖提出三个阶段说，即“从自然到不自然、再到新的科学自然阶段”。[注]金铁霖：《怎样提高声乐演唱水平2》，北京：华乐出版社，2003年，第36页。沈湘把歌唱总结为：头脑+心灵+听觉+嗓音=艺术地歌唱。这些说法后来被广泛地运用到声乐教学中。此外，王音璇、沈湘、金铁霖、邹文琴、孟玲等都提到“问题转移法”或“正话反说”的方法。比如，发现学生出现了“换声区(点)”障碍，不要总是指责或频繁提到这个问题，从而让学生减少思想负担。

另外一个大问题是“语言”。字腔结合是解决西洋唱法与中国字结合的关键点，无论怎样强调语言(咬字)对于中国传统歌唱的意义都不过分。中国声乐教育家深深意识到：演唱中国作品，歌唱中最大的问题就是语言，即吐字和行腔(润腔)，有了这些才能论及“风格”和“味道”。如何在保持原有民族风格的基础上发展学生的歌唱能力，成为少数民族声乐教学的根本原则。风格指的是演唱中的“味儿”。百岁声乐教育家祁玉珍指出，民族风格不仅仅是声音细节上的装饰，也不是一种时代风尚，而是民族声乐的灵魂。[注]祁玉珍：《民族声乐教学中的风格训练》，《中国音乐》，1986年，第3期，第45页。余开基强调，掌握了语言并不等于抓住了风格，虽有光彩的声音，却没有“味儿”是歌唱者的致命问题。[注]余开基：《浅谈高师声乐教学中民族语言和风格》，《黄钟》，1993年，第1期，第156页。鞠秀芳认为，学唱民歌主要是学风格唱味儿，要掌握和保持气质上的纯真质朴，至于怎么唱，要根据自己的特点来灵活运用。[注]鞠秀芳：《探索求新——我是怎样学习、整理、演唱民歌的》，《音乐艺术》，1982年，第4期，第27页。

(三)开阔视野，终身学习

好的声乐教师都认为，唱歌绝不能仅仅停留在技术的运用上，而要依托于个体修养，通向更深层的目的——学会如何让歌唱成为渗透着独特生命经验的一门艺术。

在终身学习的理念驱动下，教师给学生们介绍不同的歌唱方法，分析不同的观点、不同的歌唱传统，提供不同的实践方式，让学生认识中西语言的特点、认识发声的细节与歌曲风格的关系，了解郭兰英与王昆、了解梅兰芳与程砚秋，了解波波拉(Porpora)与吉利(Gigli)，希望学生能够熟练灵活地运用技术，贯通东西，既能唱“冬天要过去，春天不再回来”的哀伤，也能唱“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”的雄浑。这一切也将成为学生进行自我深度思考的重要材料，通过贯通式的体验，获得启迪。

(四)因材施教与创造力

很多人都叹服京剧艺术大师王瑶卿的教学艺术——学生们各有各的曲目，各有各的戏路，在他手中没有解决不了的难题。王瑶卿有一双睿智的慧眼，对“辨材”有惊人的能力，他又将这个经验传给了弟子，程砚秋正是在“守成法而不拘泥于法，脱离成法，亦不背乎成法”的影响下，创制声腔、培育新人，化腐朽为神奇。

好的声乐老师都能灵活地进行因材施教，他们对每个学生的声音量体裁衣，设身处地去考虑学生的问题，尽最大努力保留演唱个性。刘崇华强调，教和学的关系极大，没有配合就没有一切。[注]刘崇华：《民族声乐的教和学》，《中国音乐》，1986年，第2期，第37页。姜家祥告诫同仁：教学一定要有针对性，不同的学生，不同的音色和音域，不同声区寻找和应对方法，包括对于发声、呼吸、风格等观念的理解也各不同。他还提醒青年教师，一旦判断出现差错，开错药方，要立即纠正和改换。[注]姜家祥：《民族声乐教学中的问题》，《中国音乐》，1983年，第1期，第41、42页。孟玲认为，没有任何一门学科像声乐教学把“个别对待”做到极致，教学最重要的是因材施教，切忌克隆。[注]孟玲：《再论民族声乐教学》，《解放军艺术学院学报》，2000年，第2期，第76、77页。实践证明，在声乐教学中，教师对每个学生了解得越透彻，解决具体问题的效果就越好。

因材施教还有一个重要的结果——引导个体自我认知，即教师启发学生独立思考，去主动寻找自己最适合的方式。俄籍声乐教授苏石林没有解决沈湘的高音问题，但这使沈湘对自身的声音情况开始反思。他常对学生说，好声音不是模仿来的，“你不应该像我，应该保持你的歌唱路子，不要失掉你自己的色彩。”[注]李晋玮、李晋瑗整理：《沈湘声乐教学艺术》，上海：上海音乐出版社，1998年，第261页。创造力是伴随着个体的觉解力而来的，优秀的歌唱家总是先知道唱什么，再想怎么唱。技术中，有些东西是死的，但唱法是活的，乐曲的内容、所处时代都可能会影响唱法，唱法自身也是在变化、演变。曲调和声音得灵活配合，哪一种唱法都不绝对固定，歌唱者不能成为唱法的奴隶。

顾雪珍、马秋华在声乐教学中重视共性与个性的关系，强调“乐感”，突破并融通了“三种唱法”(美声、民族、通俗)，以学生自身条件为基点，兼收并蓄，张扬个性，从风格和内容上拓宽了声乐演唱民族化的容量。[注]参见顾雪珍：《对声乐教学科学性的探索》，《艺苑·音乐版》，1992年，第4期。马秋华：《中国声乐表演艺术人才的培养——声乐教学中的共性与个性》，《中国音乐》，2011年，第3期。武秀之致力于“声乐教学改革与民族歌剧专业的创立”，以“假声位置真声唱法”[注]武秀之、张平、侯学骏：《声乐教学中发声训练的探索与实践——谈“假声位置真声唱法”》，《河南大学学报(哲学社会科学版)》，1986年，第3期。，通过美声、民族、戏曲的互溶，使声乐唱法故中生新。鞠秀芳长期跟随“民间艺人”耳濡目染，几十年投身于民族声乐的创新和发展。她曾参加民族民间演唱专业的筹建，任民族声乐专业教研组组长，探索如何“创造性地”演唱民歌的信念未曾动摇过。她深刻体会到，演唱民歌的“科学发声法”是要学会自如地、持久地歌唱。要做到这一点，只能是各人通过实践找到适合自己的方法。[注]鞠秀芳：《探索求新——我是怎样学习、整理、演唱民歌的》，《音乐艺术》，1982年，第4期，第23、27页。

四、坚守与绵延

斯人远逝，绝学难寻。石惟正感慨，声乐既是一种最容易的艺术，又是一种最难的艺术。[注]石惟正：《邹文琴教学随想》，《人民音乐》，2010年，第1期，第59页。歌唱教学对每一位声乐教师而言，个中滋味，甘苦自知。周荫昌回忆王其慧时写道：“一个好老师要具备的条件更多、更高，也更加难得。好老师不仅在本门专业上要有很高的水平、很强的能力；还要在思想、文化、艺术多方面都有较好的修养；更具重要的还必须具有牺牲自我甘当人梯的献身精神，和呕心沥血认真负责的工作态度。”[注]周荫昌：《怀念其慧 仰读人生——为纪念王其慧逝世五周年而作》，《乐府新声》，1999年，第3期，第56页。

自1957年全国声乐教学会议开始，诸多同仁一起更加深入地分析、讨论、实践“民族化”教学，迄今已有六十年。与其说形成了中国声乐教学的某种传统，毋宁说先行者们在漫长曲折的探索中凝聚起了一种精神——对于歌唱在自身传统文化中的认知和鉴定，乃至对于民族情感的反思和洗炼。古人云“亲其师、善其道”。在中国的传统观念中，师承有深厚、微妙、复杂的文化背景，传道与授业是合一的，并且带有神圣的意味。有人将师徒关系形容为亦师亦友，乃至亲如父子，实不为过。直至今天，许多问题万流归宗，声乐教育事业将会拥有一个什么样的未来，根本还是取决于教师。教师的艺术境界及其人格力量，是吸引、激发学生潜能的第一推动力，其影响无形且无限。

歌唱的传统源自无数个体的实践活动，是众多独特艺术体验的赓续。王品素曾深刻地指出，保守是我们发展声乐事业的阻碍。[注]王品素：《我们走过的路——在一次民族声乐研讨会上的发言》，《歌曲》，1996年，第3期。黄友葵将“洋为中用、古为今用、百花齐放、推陈出新”一生铭记于心，认为这是声乐教师一辈子的辛勤劳动和血汗。[注]黄友葵：《我的音乐生活》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》，1986年，第4期，第18页。周小燕在七十五岁高龄之际，呼吁声乐界关注“如何发展中国现代的声乐艺术”的问题，并描绘出“未来”歌声的图景：“它是在深入研究、学习、

吸收各种唱法的优点的基础上，综合发展而成的一个新的演唱体系——中国的新声乐艺术”，“它是现代的、中国的、科学的、可以立于世界声乐之林的新声乐”[注]周小燕：《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》，1992年，第2期，第46页。。无论是“新中国民族声乐”还是“西洋声乐民族化”，无论是“移花接木”还是“溯本求源”，笔者期冀今人与来者能跨越畛域之见，使民族声乐教学在这个奇妙而复杂的化合过程中，返本开新，追求更加多元的、自由的、个性化的声音。

回顾中国声乐教学民族化历程，见仁见智。笔者粗略清点几十年来留存至今的“家当”，惊叹于前人关于歌唱之道的很多思索，绝非陈词旧调，而是作为一个开放的存在，依然经受着时间的检验。真正的歌唱永远面向当下和未来，命运乖舛追寻不止，雨打风吹妪煦不绝。