“原点”创作思维在音色重构中的运用——对哲尔吉·库尔塔格《斯特凡之墓碑》的音色设计分析

黄 巧

哲尔吉·库尔塔格(György Kurtág，1926～)是当代西方最具影响力的作曲家之一，其作品以西方古典音乐的精髓为基石，吸收其他元素，再将它们重新设计、组织与整合。《斯特凡之墓碑》(GrabsteinfürStephan，Op.15c)创作于1978—1979年，于1989年重新修订，献给玛丽安·施泰因(Marianne Stein)*玛丽安·施泰因，匈牙利心理学家。1957—1958年库尔塔格在巴黎学习期间，其创作停滞不前，后在玛丽安的帮助下恢复创作。的丈夫斯特凡·施泰因(Stephan Stein)，为单乐章作品。作为作曲家第四个创作阶段(1987以后)*笔者在国内外现有研究成果的基础上，将哲尔吉·库尔塔格的音乐创作划分为四个时期：1959—1968、1969—1972、1973—1986、1987—至今。的典范作品，其音响色彩体现了库尔塔格的典型创作思维与手法。经过细致分析，笔者将其概括为“原点”创作思维下的音色重构，试图对库尔塔格的“原点”创作思维及以此为核心的音色重构方式进行概括与总结。

一、库尔塔格的“原点”创作思维

库尔塔格的“原点”创作思维来源于他对音乐最初产生过程的思考。在纪录片《“火柴人”哲尔吉·库尔塔格》(György Kurtág：The Matchstick Man)中，作曲家描述道[注]参见The Matchstick Man，Directed by Judit Kele，Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt，1996。：

首先，我认为有一种基本元素——C音。那么，之后该如何回应它呢？也许是另一个音，音乐即得以启程。这如同音乐自身一样古老，亦是格里高利圣咏产生的方式——教堂里的人在同一个音上大声地朗读圣经文本，然后他们想强调其中某些东西，那么被强调的部分自然而然会与第一个音形成不同的音高，如此便产生了第二个音。照这种方式不断发展，他们在乐句的结尾又增加了一些音去装饰C音，使得更多的音相继出现，音乐大致上就是这样产生的。我总是回到这种基本的创作理念，最终，你只需要一个音。

笔者将其称之为“原点”创作思维。这种创作思维不仅可以运用于音高上，亦可作用于其他音乐元素，如节奏、音响色彩等等。因本文的聚焦点为音响色彩，故仅以该元素为例。音响色彩上的“原点”体现在三方面：

(一)乐队空间化

在此作品中，乐队空间化是“原点”创作思维在音响色彩上最直观的体现。乐队的空间分布是库尔塔格成熟阶段的标志性手法之一。此作品乐队编制为独奏吉他与乐器组的形式。作曲家在总谱中注释道：“每一个用括号标注的乐器组应被置于音乐厅的不同位置。最为理想的是，乐器组围绕在观众周围，它们的纵向位置也可以有多种样式。哨笛、哨嘴和手摇报警器分散在观众周围，可在门内或门外。如果演奏员需要，第二指挥可帮助他们。”[注]译自《斯特凡之墓碑》乐队编制表说明。图1是笔者根据此描述而做的乐队位置图：

图1.《斯特凡之墓碑》乐队位置图

这部作品以独奏吉他为中心，色彩性乐器、听众、木管组、铜管组及弦乐组和鸣笛组分别以层级形式包围其左右。乐队位置分为五层：第一层为独奏吉他，处于位置正中心；第二层为色彩性乐器环绕其左右；第三层为听众；第四层为木管组、铜管组及弦乐组，它们包围在听众四周，这一层可以有多种摆放形式；最后，第五层为哨笛、哨嘴和手摇报警器，它们处于最外层，起着装饰性的作用。独奏吉他为“原点”，其他乐器均是对它的修饰，其目的是让听众在音乐厅中体验音乐的空间感。

乐队空间化是“原点”创作思维的外在表现形式——即受西方早期音乐的影响而产生的创作思维与手法——C音是起点，其他音均围绕其展开。吉他既是中心也是音乐的起点——音乐从这里开始，这也正是作曲家使用空弦音作为原始材料的缘故。吉他无论从音高还是音色上都担当着起点和中心的角色，其他乐器均对其起着修饰作用，从而形成整体上的螺旋状空间结构形式(图2)。

图2.“原点”创作思维在乐队编制上的体现

(二)以佳美兰音色作为全曲正黄金点的“原点”音色

作曲家以佳美兰音色的构成特征为“原点”，重构出了全曲高潮处的一段八小节的全新的音响色彩。从节奏、音色、织体、音区等方面均以“原点”概念为基础进行发展，形成各因素的相同层次复制特点。

(三)以吉他为“原点”音色

整曲的音响色彩以吉他为核心，其他音色围绕其展开或修饰。佳美兰音色特征及吉他核心音色的运用方式将在本文第三部分作详细论述。

二、对重构的界定

目前已搜集到的资料显示，与库尔塔格相关的“重构”概念由格尔梅拉·西尔维娅(Grmela Sylvia)在她的论文《库尔塔格部分作品中的再利用和重复》[注]Grmela Sylvia，“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，Budapest：Akadémiai Kiadó，2002，p.371.中首次提出，即库尔塔格采用了多种手法实现对各种素材的再次利用。其中包括：引用其他作曲家及自己的作品；对其他作曲家作品的进一步展开；对自己已有的作品进行扩展等。随后，西尔维娅将这些手法做了两个大的分类(以下把西尔维娅的论点简称为“再利用”)：

表1.再利用的分类表[注]Grmela Sylvia，“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，Budapest：Akadémiai Kiadó，2002，p.372。其中，A4为作者在博士论文中的新增条目。参见Grmela Sylvia，Exploiting Material to the Maximum：Pitch Structure and Recall in Kurtág’s instrumental Music，The Graduate School of The State University of New York，2004，p.139。

A:借用其他作曲家A1:抄录整个乐章A2:借用一个动机或音乐形态A3:使用作曲家典型性作曲技法或乐队编制A4:通过配器法进行隐喻B:对自身的引用B1:引用整个乐章B2:使用以前写过的乐章作为新乐章的基础B3:对于一个相似作曲问题的重新操作

此概念在她的博士学位论文中也有论述[注]Grmela Sylvia，Exploiting Material to the Maximum：Pitch Structure and Recall in Kurtág’s instrumental Music，The Graduate School of The State University of New York，2004，p.137.，并对库尔塔格第四个创作阶段的几部器乐作品做了分析。另外，米卡·佩洛(Mika Pelo)在其博士学位论文《哲尔吉·库尔塔格〈墓碑〉第三乐章分析》[注]Mika Pelo，An Analysis of the Third Movement of György Kurtág’s Stele，Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University，2009，p.6.中拓展了上述分类，将“原生材料”的概念——“天然艺术品”(Found Object)[注]西尔维娅对原生材料的定义较为详尽——已存在的、未经加工、处于原始状态的材料。如：单一音符、音阶、自然和弦进行、乐器空弦音等等。参见注⑦，p.27。归为C类。

笔者在现有的研究成果上，把“碎片式”语言的重构及“音响色彩”纳入重构范畴，侧重于作曲家核心创作思维下的音响构建手法。除自身或其他作曲家之外，将音响重构的内容加以扩展，加入乐队空间化、佳美兰音乐、巴托克的对称思维等概念。需要说明两点：一、“碎片式”语言和“音响色彩”在各学者的文论中已有研究，但并无将它们纳入本文所研究的“重构”范畴；二、这部作品“碎片式”语言的重构体现在音乐材料的运用上，而本文只探讨音响色彩这一元素，关于“碎片式”语言的重构笔者将另起篇章详细论述。

在本文中，“再利用”与文章标题“重构”在音响色彩上的关系为：“再利用”的含义为“重新想起、回忆”等，即库尔塔格使用了引用等手法，以使人联想到其他作曲家或是他本人的作品；而“重构”手法在包含“再利用”所有手法的基础上，再加入其它因素或创作理念，并将所有元素和手法进行再创造或重组。所有看似不相关的理念、元素和技法都被运用于作品中，且所有手法都可以在不同层次中得到重新整合或重新构建，其力度已远远超出“再利用”中“重新想起、回忆”的内涵。

三、“原点”创作思维下的音色重构方式

(一)“原点”思维与重构的相互关系

“原点”思维是总的创作核心，“重构”是对所有元素的重新组合。作曲家以“原点”思维为核心，即以某一元素为中心，再引入其他元素进行重组并围绕其作装饰性的展开。“原点”既是创作思维也是某种核心元素，“重构”是对各元素进行重新架构，音响色彩则是二者相互作用下的整体音响效果。在此作品中，作曲家以吉他为“原点”音色贯穿始终；将巴托克的对称手法用于整体的音色布局和配置上；在段落结构、材料及音色的安排上采用了黄金分割律；同时，在全曲正黄金点的位置又引用了佳美兰音色——各元素以“原点”音色为核心得到了重构而产生了独特的音响色彩。

(二)整体音色布局

库尔塔格将巴托克的对称手法用于这部作品的整体音色布局(图3)。各段落均由相应的音色承载，不同功能的段落突出不同的音色组。由原生材料及其派生的三种因素均配置相应的音色，即在音色上贴了某种“符号”，使听众能清晰地感觉到它们在音乐过程中的展开方式，或互相叠置、或穿插、或对置。原生材料的主宰音色为吉他，钢琴和玻璃琴作为辅助起到回声或补充的作用；背景式片断常由色彩性乐器组担任；叹息主题由弦乐组或管乐器承担；纯净主题则常由铜管乐器演奏。这种音响上的“符号”效果，是使音乐在音色上获得既统一又发展的重要手法。

作品以吉他音色为中心，随着不同材料因素的递增，它们各自的承载音色也随之出现，至第25小节时，吉他、色彩性乐器、弦乐和铜管音色全部呈现，此处为高潮前音色上的高密集区。发展至第26—30小节时，减去了叹息动机且弦乐没有出现。也就是说，高潮之前的段落在音色上的配置规律为材料与音色同步，这四种材料各自由特定的乐器或乐器组承担，并不会与其他音色相混。

从第31小节进入高潮段后，各材料的承载音色已不再局限于某一种，而是在以前的基础上添加新的乐器形成混合音色，即在原有的承载音色上再渗透其他音色，此时材料与音色已不再同步。如图3，高潮第一阶段材料由背景式片断和叹息主题构成，但音色上除了固有的色彩性乐器和弦乐组外，更混合了木管、铜管、口哨和报警器的音色；此手法在第二阶段表现得更为明显，在只有原生材料的情况下，除了固定的吉他音色外，更增添了色彩性乐器、弦乐、木管和铜管；第三阶段在原生材料的基础上增加了背景式片断，但除了吉他和色彩性乐器外，亦混入了铜管与弦乐音色。此手法一直持续至乐曲结尾，并没有恢复到之前的“符号式”音色配置手法。故从整体上看，“符号式”及混合式的配置手法，其分界点位于第31小节——近似于整曲的二分之一处，前一部分材料与音色同步，而后一部分则在此基础上添入新音色。作曲家的对称思维在音色配置上的安排、以及整体的段落比例上得到了体现。

以上分析表明，作曲家将来自于巴托克的对称思维运用于整体的音色安排之中。作曲家的“重构”之处在于，将巴托克常用于音高上的纵向对称手法，用于音色上的横向对称，并在此基础上结合了音色的“符号”概念，使音响的层次更为清楚。由此也可看出作曲家在钢琴和管弦乐创作中，重构的不同使用方式。对照表1中的A3和A4，库尔塔格引用了巴托克的典型作曲技法，并通过配器法进行隐喻而向巴托克“致敬”。

图3.整体结构、黄金分割点及音色配置

(三)对黄金分割律的运用

以上提及的对称思维，使得作品的前半部分与后半部分采用了不同的音色配置手法。在此框架之下，各级次段落的位置点与音色布局相辅相成，使得各主要结构点分别处于不同的黄金分割处。通过图3可看出，作曲家在作品中涉及了大量的黄金分割点，它们与曲式结构尤其是音色安排有着极为紧密的联系。

黄金分割律的大量使用是受到了伦德沃伊(Ernö Lendvai’s Theories)理论——即巴托克黄金分割律的影响。对于库尔塔格及其同时代的作曲家来说，伦德沃伊的理论不仅是有效的分析方法，而且是接近巴托克音乐的有效途径，同时也是对他们创作过程的刺激。[注]Simone Hohmaier，“Mutual Roots of Musical Thinking：György Kurtág，Péter Eötvös and Their Relation to Ernö Lendvai’s Theories”，Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae，2002，T.43，Fasc.3/4，p.224.在其理论体系中，巴托克作品中黄金分割律的意义同维也纳古典乐派中的曲式结构与和声结构法则相同，而巴托克的黄金分割律也恰是体现在这两方面，即曲式结构安排上的黄金分割律，及其半音技法来源于民间音乐中五声音阶各旋律音程间的比例。在曲式结构中，各段落均处于黄金点的位置，各段落间的分段及比例也与黄金律相符。其半音体系的运用法则是遵守黄金分割数列即斐波那契数列(Fibonacci sequence)，这种与人类古老音乐体系相符的数列是巴托克音乐中的固定法则。

伦德沃伊这一理论对库尔塔格及其同时代人产生了巨大影响，更成为其创作的灵感来源，黄金法则在这部作品中得到了充分地运用。与巴托克有所区别的是，库尔塔格在此作品中将曲式结构、材料与音色三方面均赋予了黄金分割率的概念，即黄金点的位置正是曲式结构、音色或材料的转折点。图3表明了黄金点的密集区位于第9—59小节之间，这其中的每一个次级段落均作为材料与音色的载体，不同段落间的黄金分割点均呈现材料与音色上的不同用法。换句话说，曲式结构、材料与音色相辅相成，它们的基本特征均符合于黄金分割律。

图3显示，第8—59小节几乎每一个结构点均接近于不同的黄金点。例如，背景式片断为原生材料的第一个派生因素，第一次呈示在第8小节，由原生材料派生的三种因素在第25小节全部呈现完毕，25×0.382=9.55，背景式片断正位于第9小节，这也正是四种因素中负黄金点的位置。背景式片断的音色由色彩性乐器组成(竖琴、钢片琴、匈牙利大扬琴、颤音琴、钟琴)，力度为pppp，它们构成了缥缈、虚幻的音色，与之前的吉他音色形成对比。

第19小节是四种因素全部呈示的正黄金位置，此处既是乐句的开始，又引出了完整的叹息主题及弦乐音色。除此之外，第18、19小节之间也是再现段之前的负黄金点。至第25小节为止，四种因素各自代表的“符号”音色——吉他、色彩性乐器、弦乐和铜管全部呈示完毕，正位于新的音色概念——佳美兰音色出现之前的正黄金点。同时，此处为音色叠置的高密集区，接近于全曲的负黄金点位置。

第31小节为高潮段的开始，接近于再现之前所有段落的正黄金点，此处音色配置手法开始转变，加入了口哨和报警器，在听觉上铜管乐器成为前景音色，不仅为高潮段落增加了明亮的色彩，而且与之前段落在音响上形成强烈的反差。

第36小节位于连接前面段落的黄金点，采用以混合音色赋予单一材料的手法，且在音色、材料、织体上为高潮第三阶段做好铺垫。第40小节接近于整曲的正黄金点，此处不仅为高潮第三阶段，更为重要的特征是音色上的反差，作曲家在第40—47小节重构了佳美兰音色，使得整曲黄金点的音色极具色彩性效果。

再现段从第48小节开始，正处于佳美兰音色至尾声之间的负黄金点，以吉他为前景音色的手法得到再现，进而引出纯净主题的首次完整呈现，独奏小号成为前景音色，此处亦为全曲后半部分的正黄金点。纯净主题结束于第59小节——此处恰好为再现段的正黄金点，材料碎片化、力度减弱为衔接尾声做好准备。

作曲家把段落结构、材料及音色的安排与黄金分割律紧密相连，各黄金点均对不同元素起不同作用，它们在黄金分割律中结为一体。黄金分割作为库尔塔格的灵感来源，是他体现自己个性化风格的一个重要理论依据和创作手法。

(四)对佳美兰音色的重构

作曲家在全曲正黄金点的位置采用了佳美兰音色，不仅与前后段落形成不同的色调，而且为高潮段落和整曲增添了新的音响色彩。此句共8小节，虽然乐队编制包含了巴托克作品中的常用乐器及音色——竖琴与钢片琴的混合，但整体效果是对佳美兰音色的重构。总体来说，巴托克对称思维、黄金律、佳美兰音色及独特音乐语言方式的结合，是作曲家个性化重构手法的体现。以下先简短说明佳美兰音乐的特征，再进一步分析以此为基础的重构方式。

1.佳美兰音乐

“佳美兰”是爪哇语“Gamelan”的音译，是印尼人喜爱的民族乐队之一，用这种乐队演奏的音乐被称为“佳美兰”。其乐器种类、人数、编制、调式等因素可有多种变化，爪哇岛与巴厘岛的佳美兰也不尽相同。一个佳美兰乐队大致有60—70件乐器，从功能上可分为三类(表2)。[注]〔美〕苏玛沙姆：《加美兰的历史与理论》，张伯瑜译，《中央音乐学院学报》，2007年，第3期，第22—23页。[注]莹星：《“佳美兰”乐队和它的乐器》，《乐器科技简讯》，1976年，第4期，第44—48页。

表2.佳美兰乐队的功能划分

旋律乐器骨架性旋律、装饰性旋律、加花类旋律节奏乐器主要为鼓类,一般用来掌握乐曲速度结构乐器主要对乐曲或乐句的结构点起作用,使旋律划分更为清晰,有时亦引导旋律的走向。

这三种功能的乐器组通常对同一旋律作类似支声的手法，从而在整体上产生独特的音响效果。其中第一层为骨架旋律类乐器，金属音色效果，处于核心地位；第二层为装饰或加花类乐器，对第一层进行修饰；第三层为节奏类乐器，用以控制全曲的速度；第四层则为结构乐器，通常在结构点上起作用。它们均围绕着一个核心音色和曲调进行装饰，自身则与核心因素在织体、音色、音区等方面产生差异。

2.重构手法

库尔塔格受佳美兰音色的启发，在这部作品中用其音响色彩的概念进行重构。在此之前，他常采用竖琴、钢片琴与匈牙利大扬琴相结合的手法，此手法来源于巴托克——常使竖琴与钢片琴相混合。库尔塔格在此基础上结合佳美兰的音色概念，使匈牙利大扬琴、钢琴、玻璃琴、颤音琴、钟琴和打击乐相混合，类似于佳美兰中的金属音色而成为此部分的核心音色(谱例1)，同时辅以其他乐器进行修饰。以下从结构划分、节奏、音色和织体、音区等方面进行论述：

(1)结构划分

此部分位于第40—47小节，共八小节，固定的节奏型是划分此部分的重要依据。作曲家标注为“按三小节为一组的韵律进行”，故按照其组织形式分为三组，最后一组省略了一小节，只重复了两小节，整体为3+3+2的结构。第一组为第40—42小节，首先用色彩性乐器形成的金属音色并作为核心，然后将这三小节作为固定节奏型，使后两组即第43—45、46—47小节对节奏原型进行变化重复；第二组除重复核心节奏外，通过其他各层次的乐器叠加和装饰使音乐产生新的色彩；第三组亦通过各层次音色的累积，而实现对佳美兰音色的再次强化。

谱例1.色彩性乐器构成的核心音色

(2)节奏

整体的节奏肌体以3+3+2的数列比值形式组织而成，核心部分的节奏可以细分为四层，从下往上依次为骨架节奏、支声节奏、填充性节奏与装饰性节奏(谱例2)。其中钢片琴、匈牙利大扬琴、颤音琴和钟琴的组合为骨架节奏，而竖琴则类似于支声，玻璃琴在缝隙中插入，钢琴则具有装饰的功能，它们之间的相互配合形成了一个节奏组合，其重复次数和音色配置决定了各组的划分。换句话说，在骨架节奏的基础上，加入其他节奏型而形成不同的层次，从宏观角度来看，它们是整体中的核心；而深究其内部，则又可细分层次。

第40—47小节，骨架节奏的主体时值为全音符与四分音符，由2+2+3的比例排列，以三小节为一组的韵律循环，从而构成这一核心节奏的基础。在此固定音型上，另外三个层次以不同时间点进入，竖琴在第一小节陈述，但除前三小节与骨架节奏相同外，其他小节则由骨架节奏派生。玻璃琴共陈述两次，均在骨架与支声节奏的空隙间进行填充。钢琴则以附点全音符的时值为主体，均出现在每组靠近结尾的位置，用以装饰和区别其他声部，也起到了支撑基础节奏的作用。

谱例2.

(3)音色和织体

如图4所示，第40—47小节在整体的音色构造上以色彩性打击乐器为主，其他乐器则围绕此乐器组起到装饰、点缀或伴奏的作用。

从微观角度分析，核心音色自身又可分为中心音色与装饰性音色。钢片琴、匈牙利大扬琴、颤音琴与钟琴为中心音色，它们以多个和弦相连的形态在核心音色中构成一条基础链，这条具有金属音色的链条亦起到了奠基整体音响色彩的作用。在另一个织体层面，钢琴、竖琴和玻璃琴进行叠加与点缀，从加强了整体的音质效果。在织体上，竖琴具备两种织体形态，从而使中心层与装饰层的贴合更为紧密。

在宏观上，核心音色从第39小节起便已通过其他音色组即铜管的长音为其进入做准备，而第39小节对吉他、钢琴和玻璃琴所奏和弦的延长，是对之后核心音色的预示。此处以圆号阻塞音的金属性音色、小号和长号的弱音器和整体极弱的力度为特征，是为之后的音乐陈述做铺垫。

从第40小节开始呈示其固定节奏型，类似于佳美兰音乐中旋律骨架类乐器的功能，在这一金属色基础上，再叠加玻璃琴、钢琴、吉他的柱状织体使金属音色得以加强。打击乐中的大钹和锣为前两组的尾，定音鼓和大鼓为后两组的头，高音锣和低音锣作为这两组乐器的中介，在第43—47小节中起到音响交接的作用。对于各层次来说，高音锣、低音锣亦起到同样的功能，它们连同竖琴和弦乐组，以不同的时值和织体使各装饰层相接。

故从整体上看，在铜管音色保持长音的基础上，色彩性乐器组为前景音色，吉他退为背景音色起到装饰作用，它与另一属装饰性质的打击乐组成为两个装饰层，在核心音色陈述的间隙中交替进行，而打击乐组也为后面的两次循环起到支撑的作用，类似于佳美兰中的结构乐器。其次，核心音色进行陈述时，圆号以金属音色的阻塞音与小号、长号、大号、再辅以弦乐组的拨奏对核心音质进行强化，并以短长的音型起到加花装饰的作用。此处的弦乐组和铜管组又形成了另一个织体层，这些织体层又在两次循环的交接处——第42—43小节、第45—46小节中，均各自派出乐器进行衔接，使得这三组在整体上融汇成一片透明、色彩绚丽的音响。

图4.音色组织及织体形态

(4)音区

图5说明了第40—47小节的音区分布情况。图中以灰色实线框代表核心音色所处音区，而其他音色则是在此基础上对其进行修饰。核心音色主要集中在c-e2这一片音区，随着多种乐器的修饰而在第45—47小节时有所拓宽(至bE)，核心音色内部又可细分为骨架音色与其他起装饰功能的音色，在重叠的基础上有所扩展，音区仍相对集中，同类型乐器的重叠使得核心音色得到了强化。不同功能的多层音色相重叠、集中音区对音质的强化以及pppp的力度，在乐曲的黄金分割处形成了个性化的音响色彩。

图5.第40—47小节的音区分布图

从以上分析可得出，作曲家为了实现和佳美兰音乐相同的音响色彩，而采用的重构手法为：以核心音色为中心，其余的音色层对核心音色进行了装饰性的修饰。这种手法和佳美兰音乐的功能配置手法一致。其具体方式如下：

第一，在结构上照循环节奏模式将八小节分为三部分，每一部分是对前一部分的变化重复；

第二，将核心部分的节奏分为四层，功能上亦形成核心与装饰两类，即强调核心部分的固定节奏型，然后以其他四个功能层次对其起到装饰、加花和结构的作用；

第三，作曲家将佳美兰音乐中各层次的功能作用，亦运用在音色元素中，注重核心金属音色的色彩以及其他音色层对其音质的支撑；与此同时，在分层配置的情况下，核心音色层内部依此法则又可分出更细的层次，形成层层叠叠的空间感；

第四，各层次在核心材料所处音区的基础上，或重叠以强化音质、或稍有扩展，其目的是为突出金属音色而强调其所处的特定音区；同时，各乐器组的音高、音区、演奏法、声部数量等因素均在不同组做细微的变化，从而形成音色或色彩的渐变。

作曲家将佳美兰乐队的配置手法不仅运用在音色上，而且在结构、节奏、音区等元素中均有其精心设计。从某种意义上说，这种中心与装饰的关系与他的“原点”创作思维不谋而合。这一段佳美兰音色位于整曲黄金分割处，与前后的音色配置形成色彩对比。它不仅在写法上与“原点”创作思维相符，其本身又被置于一个更大的系统当中——此作品的整体音色设计亦是“原点”创作思维的体现。

(五)以吉他为“原点”音色

作为库尔塔格的核心创作观念，“原点”创作思维同样被运用在此曲的整体音色设计中。图3说明了全曲的音色布局，各次级段落均有自身的独特设计：A与B部分以呈示四种因素所承载的音色为主要功能，其中A部分承担吉他与色彩性乐器，B部分在此基础上陈述弦乐与铜管组，强调它们为前景音色；C部分在节省材料的同时集中于这四种音色的混合，突出与A、B部分在音色、织体和力度等方面的对比，并在第三阶段扩展出新的音响色彩——佳美兰音色；最后A1(或B1)与A部分强调在混合音色中显现三种因素的代表性音色，其中以纯净主题变换为木管音色及其完整呈现为特征；乐曲高潮过后，织体在这两部分中亦逐渐得到削减，最后以独奏吉他的重新回归为标志而结束。

在整体音色安排中，吉他音色几乎贯穿始终，如同此曲以C音为中心音一样，作曲家在音色中亦将其作为核心乐器。吉他不仅位于乐队正中间，而且依据各段落所处的功能位置起到相应的作用：时而为独奏或与其他乐器共同承担前景音色；时而又转变为背景音色，其他乐器则变为前景。充当前景音色时，其他乐器起到修饰功能；隐藏为背景音色时则装饰其他音色。总体来说，此手法是在“原点”创作思维下对音色的重构。

在A段中，作曲家采用回声式的配器手法以表明对吉他音色的修饰。此手法来源于第一章中提及的问与答形式，这是一种音乐多层次的表现方式，也起到衔接各材料或展开音乐的作用。“回声”的效果体现在材料间相似的织体、音高，并以不同的音色而营造出层次感，同时也是构造空间感的一种方式。

谱例3.

谱例3表明第1—3小节的回声式配置手法。在吉他以pppp的力度陈述两小节的原生材料后，钢琴以同样的力度、织体和加弱音器的手法，与吉他的最后一次陈述进行重叠，进而继续展开以进行回应，营造出一种空灵的声音效果。这两种乐器同属非延音类乐器[注]本论文中延音类乐器、非延音类乐器、延音、功放等术语参考于京君：《配器新说(上)》，《中央音乐学院学报》，2009年，第1期，第22—36页。，但钢琴制音踏板的使用将吉他的声音效果加以延迟，从而产生了对原生材料的回声效果，起到了延长作用。

在同类乐器的延长功放后，作曲家在第5—8小节中(谱例4)对吉他音色的围绕同样选择了非延音类乐器。通过前面的材料分析得知，第8小节的材料由原生材料派生，作曲家在此基础上使一组非延音类乐器对材料进行“粉刷”，打击乐也采用极弱的力度进行点缀，从而使音响效果与吉他独奏相比浓重了许多，竖琴的泛音也让此音效多了一种飘逸感。如果说第1—4小节是在横向上装饰吉他音色，那么第5—8小节是纵向上对中心音色的扩展。在A段中，作曲家通过纵横两方面去发掘对单一音色进行修饰及展开的多种可能性。

谱例4.

谱例5为B段的缩谱，表明了吉他音色在此段中的功能及状态。此段分为三部分，第一部分为第9—18小节，作曲家在此处将第1—3小节的回声效果加以扩展。吉他提供音头，钢琴、玻璃琴、竖琴、钢片琴、匈牙利大扬琴、颤音琴和钟琴作为其同类柔质音色乐器在纵向上进行叠加，形成大片的回音式效果，成为B段第一部分的前景音色。此时，色彩性乐器与吉他相同均属非延音乐器，而被视为回声的第一层；钹、大锣、定音鼓、大鼓等打击乐器则为第二层；第三层为圆号和大号，作为延音类乐器，它们的长音则进一步将此片音效加以延伸，使整体效果产生一种空旷感。在此显性现象下，中提琴和大提琴显露出第二部分前景材料的片断，为之后的陈述做铺垫。

谱例5.B段缩略图

第19—25小节为B段第二部分，前景音色转为中提琴与大提琴演奏的叹息主题，以及圆号与大号所承载的纯净主题。吉他在此部分中退居为背景音色，但其余色彩性乐器与打击乐器仍在纵向上对其进行修饰。回过头来看，如果将A段的两句(第1—4小节与5—8小节)视为两种配置模式，那么第9—18小节和第19—25小节则以同样的方式仿照及扩大了这两种模式，并将A段中的前景音色在B段中变为前景—背景音色的陈述。如此一来，当第二种配置模式变为背景时，弦乐组的叹息主题和铜管组的纯净主题作为前景音色就顺理成章，故B段第二部分本身被分为了两层。

B段第三部分(第26—30小节)，叹息主题消失，纯净主题只在第30小节出现，此时的前景音色转为吉他，作曲家采用与第一部分相似的手法，将用以延迟的音色分为三层，即非延音类乐器中的同质音色、硬质音色与延音类乐器。因层次较多、各声音进入的步伐较为紧密，从而使回声效果颇为自然。从整体上看，B段这三部分对吉他音色的处理手法呈对称之势，形成前景——背景——前景的功能走向。

谱例6为C段(第31—47小节)的音色配置。前文已分析，此段为全曲高潮段，分为三部分。第一部分为第31—35小节，此处分为三层：木管、铜管、弦乐组和钟琴为第一层，大量强调叹息主题与前一段落形成对比；第二层为小二度+大三度纵向叠置而成的背景式片断(Cemb.+Arpa)，弦乐组和铜管组的滑奏对其做上下行的反向“抹”式装饰，羽管键琴为硬质音色，竖琴为软质音色，此处运用了软硬音色的结合；打击乐作为第三层起到支撑作用。

羽管键琴与竖琴在高潮第一阶段继续保持吉他音色的延迟，成为背景音色，叹息动机被大量运用而成为前景音色。第二阶段，吉他音色重新显现，色彩性乐器在强化音质的过程中，圆号、长号与小号作为另一个延续性织体层进入，而弦乐组所承载的叹息主题退为背景。

第二阶段的音色组合为第三阶段的佳美兰音色做了铺垫，吉他及其延长组乐器形成的金属音色是对第三阶段核心音色的预示。第三阶段(第40—47小节)佳美兰音色的具体手法在上文中已有细致分析，故不再赘述，吉他及其所代表的音色组依旧为核心及前景音色，比前一阶段有了较大的扩展。

C段从整体上看，是吉他作为核心音色的一个聚集和渐强的过程，而此过程被分为三个阶段循序渐进的展开：第一阶段为准备阶段，只存在色彩性乐器的影子，是对前面吉他音色的延续；第二阶段吉他音色显现，其他乐器加以延长和修饰而成为前景，此阶段为通往第三阶段而起到连接与中介作用；第三阶段正处于全曲黄金分割处，吉他及其色彩性乐器组在此得到全面展开和强化，核心音色处于主导地位而成为全曲的高潮。“原点”创作思维与佳美兰音色的结合在此处得到了极致的发挥，从而使黄金分割处闪耀着绚丽的色彩。

谱例7为A1(或B1)和A段的缩略图。前者分为三部分，其中第一部分(第48—51小节)为吉他音色及材料的再现。钢琴、玻璃琴、竖琴等色彩乐器重叠及强化金属音质，弦乐组对其进行延长和持续，得到类似于钢琴延音踏板的效果。经过此番导入后，作曲家将延续的概念扩大，在第51—59小节中将纯净主题及其对位声部作为一个整体，分别在不同音色组的不同时间点上对其进行模仿，使得这两个旋律在整体上产生类似回音的效果。首先是独奏小号演奏完整纯净主题，同类乐器圆号以对位声部呼应；中提琴与大提琴分别演奏这两个声部并对其加以延迟；随后木管组双簧管与小单簧管以同样手法进行延长；最后竖琴、匈牙利大扬琴和颤音琴紧密进入。这四个乐器组以此手法形成了整体上的回声效果，是对前一阶段延长手法的扩大，这种多声部的紧密进入使大量能量得到聚集并在尾声前达到了顶峰。双簧管、小号与金属音色叠加，由此产生了新的混响效果。

谱例6.C段缩略图

在A1(或B1)中，吉他在第一阶段中为前景音色，进入第二阶段后淡出，但玻璃琴作为同类柔质音色对其进行延续。在此基础上，作曲家扩大了延长手法使得整体音响产生延音功放的效果。吉他在A段再次成为前景音色，以琶音音型演奏原生材料。大钹、高音锣、低音锣和大锣则给予回应，最后用圆号加弱音器演奏长音结束。它与吉他同属柔质类音色乐器，虽然二者并没有同时演奏，但加弱音器、渐弱的力度和延长记号使得圆号像是在另一个空间对吉他音色的延续。

谱例7.A1(或B1)与A段缩略图

在此作品中，作曲家以“原点”创作思维为核心，将吉他作为“原点”音色贯穿于各段落之中。如果从整体上分析这五个段落，作曲家在A段以回声式配器手法对单一吉他音色进行修饰与围绕。随着音乐的展开，库尔塔格将此手法在B、C及A1进行相应扩大，将对单一音色的回音手法变成对整体金属音色的回音手法，从而起到延音功放的效果。在大段的起伏过后，结尾段A再次恢复到对单一核心音色的延迟。吉他在全曲展开过程中做不同程度的前景或后景式交替，从静止的延音效果逐渐扩展为动态的回音效果，最终再得以回归，从而使乐曲的整体音响产生立体化的效果。

结 语

“原点”创作思维与重构，作为库尔塔格的典型创作思维与手法，在其第四个创作阶段中得到了充分体现。《斯特凡之墓碑》以“原点”创作思维为核心、音色重构为创作手法而产生了独特的音响色彩。

综上所述，“原点”思维先于“重构”，也就是说，首先有一个核心因素，然后再将其他各种元素围绕此核心进行架构。无论重组的是哪些元素，无论其重组逻辑如何，都是在“原点”思维的控制下展开的。在此作品中，“原点”是整体音响色彩的中心因素，而乐队空间化、对佳美兰音色的重构等是“原点”深层控制下的外化。

库尔塔格的音乐具有一种高度的凝练性，它不仅包含了丰富的内容和层次，其多元化的特征也反映了20世纪以来音乐创作上的一种典型性，而分析者要做的就是找到作曲家的独特之处。在面对现代音乐大变革及多元化发展的情况下，库尔塔格始终坚守在自己的祖国，在传统的基础上展现自己的风格特征。其个性化的创作手法是对已有事物的重新设计，以及对所有元素的重新释义。“原点”思维下的“重构”手法使其作品不仅具有古典及天然的艺术素材，而且还能在此基础上恰当地表现其个性特点，使传统与创新融为一体。

(本文所研究的总谱《斯特凡之墓碑》尚未出版，由匈牙利布达佩斯音乐出版社的音乐学家Endre Tóth所提供，特此由衷地表示感谢。同时，特别感谢瑞士Paul Sacher Stifung基金会为笔者提供库尔塔格的手稿，为本文的深入研究奠定了良好的基础)