叶芝戏剧“断头歌唱”情节的伦理隐喻

何林

[摘要]对叶芝戏剧《大钟楼上的国王》和《三月的满月》中浪游者及猪倌“断头歌唱”这一情节，不同的读者有不同的看法。从文学伦理学批评的角度来看，浪游者和猪倌都是斯芬克斯式的人物，其人性因子和兽性因子紧密结合在一起。断头之前，两个人物的兽性因子占上风，其自然意志和自由意志支配下的言行触怒了国王和女王。而断头之后，头颅中只剩下了他们的人性因子，其中蕴含的是理性意志等道德因素，因此，他们的歌唱能够让冷漠和残忍的王后及女王深受感动。从这一情节可以看出，叶芝修正了他的贵族理念和优生学思想，体现了他对人类本质特征的深刻理解，其中包含深厚的伦理文化内涵。

[关键词]W.B.叶芝；《大钟楼上的国王》；《三月的满月》；断头歌唱

[中图分类号]J834 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）04-0096-05

《大钟楼上的国王》和《三月的满月》分别发表于1934年和1935年，是叶芝晚年创作的两部重要戏剧，其中都安排了“断头歌唱”这一中心情节。《大钟楼上的国王》写浪游者听说国王娶了一个非常美丽的王后，于是将其写进诗歌当中，在农夫和渔民中广泛传唱。浪游者长途跋涉来到王宫，不仅要亲眼目睹仰慕已久的主后，还希望王后能专门为他跳舞。作为回报他将唱一支歌，赞颂王后无与伦比的外表和气质，而王后将因为感激之情而允许浪游者亲吻她的嘴唇。浪游者肆无忌惮的言语激怒了国王，国王命人砍下了他的头颅。王后围绕着浪游者的头颅跳舞，这头颅开始歌唱，王后最后亲吻了头颅的嘴唇。《大钟楼上的国王》这部戏剧是献给舞蹈家奈那特·德·瓦洛伊丝的。由于她是一个舞蹈家，主要通过动作来表达自己的情感，戏剧中的台词全部由国王完成。后来叶芝对这部作品进行改写，将散文变成韵文，删除了国王这一角色，但仍保留了戏剧中的舞蹈。这就创作出《三月的满月》这部戏剧。其中的女王宣布谁能唱出一首充满着激情并感动她的歌，谁就能得到她作为妻子，并以整个王国的土地和国王的权势作为陪嫁。一个地位低下、穿着破衣烂衫、身体肮脏的猪倌来到王宫，不顾女王多次善意的提醒和劝导，用污言秽语侮辱女王，被女王下令砍下了头颅。但是，猪倌的勇敢无畏让女王大为感动，为表达自己的崇敬之情，女王围绕着头颅跳舞。这头颅唱起歌来，女王最后亲吻了他的嘴唇。主要人物从三个减为两个，情节更为简单，矛盾冲突更为集中，象征色彩也更为浓郁了。

由于人物关系非常简单且各种戏剧因素极其抽象，叶芝后期的这两部戏剧充满着阐释的张力。首先，这两部戏剧为比较文学渊源学提供了极佳的分析范例。因为叶芝追溯了这两个戏剧的故事来源，理出了《圣经·施洗约翰的死》、海涅所关注的宗教仪式、王尔德的戏剧《莎乐美》、凯尔特民间传说、自己的作品这样一些发展线索[1]（pp.254-255）。其次，从神话原型批评的角度来看，这两部作品表现的是“大母神和被屠杀的神”[2]（p.284），是死而复生的神话原型的位移。伯納德·科瑞蒙从政治的角度来解读《大钟楼上的国王》，“将钟楼与大本钟和英国政府联系起来，而浪游者被杀与1916年复活节起义后的屠杀有关”[3]（p.347）。这样《三月的满月》中的浪游者和猪倌被看成是爱尔兰及其人民的象征，而国王、王后、女王则是英国统治者的代表，其中体现了英国政府对爱尔兰的压榨和宰制。理查德·泰勒从西方源远流长的二元对立的文化传统出发，认为浪游者和猪倌是客观和肉体的象征，王后和女王则是主观和精神的象征。他们的相遇体现了二者的相互需要和最终结合[4]（p.139）。纳善、威特克、威尔森和摩尔的观点基本上仍然是在探讨人物和其对立面之间的辩证关系[1]（pp.246-247）。从创作和生活之间的关系出发，哈洛德·布鲁姆认同海伦·亨利希·温德勒对这两部戏剧主题的看法，“这些戏剧涉及诗人和缪斯的关系，特别是叶芝和他自己的缪斯的关系，因为他面临着与雪莱同样的问题，让他确信自己所看到的缪斯就是茅德·冈”[5]（p.338）。瑞简简短的评论认为：“这两部作品是两性、美学、玄学等的寓言，其中牺牲是爱情的本质要素。”[1]（p.247）

以上这些观点加深了我们对两部戏剧思想内容和艺术特色的认识，但是，文学伦理学批评又为解读它们提供了新的理论视野。从文学伦理学批评的角度来看，“断头歌唱”这一情节其实是斯芬克斯因子的图式化阐释，体现了人类从兽性到人性再到神性的发展过程，其中包含深厚的伦理文化内蕴。

一、断头之前人物的自然意志与自由意志

人们从远古时代开始就一直在探寻人类的本质，而文学伦理学批评对之做出较为清晰的解释。在古代希腊，德尔斐神庙的门廊上就刻有“认识你自己”的箴语；而在中国的春秋战国时代，孔子、孟子、荀子、告子等人已开始思考人是善还是恶的间题。根据文学伦理学批评的观点，每一个个体都是一个斯芬克斯因子，由人头和狮身两个部分组成。狮身部分代表的是自然意志和自由意志等没有多少道德色彩的兽性因子，而头颅则体现的是人类的伦理意志和道德意志等超越于动物之上的人性因子。每一个个体意义和价值的大小是由其人性因子和兽性因子所占比例的高低决定的。

在阅读或者观看这两部戏剧时，令人惊异的是王后、女王对于浪游者、猪倌断头前后截然不同的态度。在断头之前，王后对浪游者的言语和行动无动于衷，女王对猪倌则是非常厌恶。在断头之前，浪游者和猪倌展示在王后和女王面前的主要是他们的兽性因子。兽性因子是“人的动物性本能的一部分”，是“人在进化过程中的动物本能的残留”。“兽性因子由人的原欲驱动，其外在表现形式为自然意志和自由意志”[6]（p 39）。

《大钟楼上的国王》和《三月的满月》都写到人物的自然意志。“自然意志主要是人的原欲即力比多的外在表现形式”，是“最原始的接近兽性部分的意志”“主要产生于人的动物性本能，如性欲、食欲等人的基本生理要求和心理动态”[6]（p.42）。浪游者久闻王后的美丽和性感，于是将其写进他的诗歌中。他对国王说：“一年前我听一个爱惹是生非的人说/你娶了一个女人，据称是/最性感和最美丽的。”（495）从这里可以看出，最初吸引浪游者的主要是王后美丽的外表和性感的身段。他来到王宫，想实现其一睹王后芳容的愿望。目睹了王后的真容之后，他的评价是“不是很红，也不很白，胸脯也没有太过丰满/一切都如我所想。”（495）浪游者在此主要强调的是王后外表和肉体的美。然而，浪游者的想法远不止是看到她的容貌，还得寸进尺地希望王后能为他跳舞，而且还可以亲吻王后的嘴唇。这里的胸脯、舞蹈和亲吻等都与性的欲望有关，实际上体现的是浪游者的自然意志。在《三月的满月》中，猪倌穿着破衣烂衫，戴在头上的帽子比衣衫还要破烂，整个躯体因为抓挠变得更加丑陋，但其血统和出身则又比她的衣衫和肉体还要低下和肮脏。两个人见面之初，当女王询问猪倌在想什么时，他的语言也是肮脏无比的，他说：“我的心思都放在思考我们婚礼的晚上/想象着从触摸到接吻等等一切。”（504）这说明猪倌一直在思考着触摸和接吻等肉欲行为，驱使他来给女王唱歌的主要动力仍然是其自然意志。

作品中也表现了浪游者和猪倌两个人的自由意志。“自由意志是指人的不受约束的意志”“其主要特点是人的活动不受某种固定的逻辑规则的约束”[6]（p.282）。在《大众楼上的国王》的浪游者的想象中，女王的形象一天天丰满起来，成为他欲望的对象。“我是一个诗人。/从我把她写人我诗歌的那一天起，/她也一天天变得更加貌若天仙。”（495）为了满足自己对女王的不可遏制的欲望，他毫不顾忌两个人之间存在尊卑、贵贱等巨大障碍，仍然极力去达成自己的愿望。对此国王这样评价浪游者：“他真是最肆无忌惮最厚颜无耻的男人，/不顾忌自己说了什么，也不管在对谁说话/似乎忘了他是站在什么地方。”（495）为了能够看到女王跳舞、能够亲吻王后的嘴唇，浪游者还杜撰了见到青春、美丽、诗歌和爱情之神安格斯并得到爱神许诺的情景。《三月的满月》中的猪倌根本不考虑自己衣衫槛褛、满身疮疖、出身低下、身体衰朽，不考虑一路上将要面临的危险、孤独、迷惘，甚至没有把女王的残忍、冷酷、血腥等放在心上，仍然坚持要来给女王唱歌。浪游者和猪倌的大胆妄为，实际上是在激情支配下的直觉和冲动，体现的主要是人物的自由意志。

浪游者和猪倌展现在王后和女王面前的主要是人类的兽性因子，很少涉及伦理、道德等更高的精神层面。浪游者和猪倌上场时戴着“狂野且有些凶残的面具”（493），这样的面具设计给他们的伦理身份和道德状况定下了基调。《大钟楼上的国王》中浪游者的妻子就像一只米迦勒节的土鹅，跟她交往的也主要是公鹅一般的呆瓜。《三月的满月》里猪倌满身都是污秽的猪粪，整天与所饲养的肥猪打交道。在西方文化语境中，这两种动物都用来指代那些品格和智力低下的人类。如鹅是“呆头呆脑、行走笨重、叫声呱噪的负面形象，常常被用作愚蠢和无用的代名词”[7]（p.109）；猪是“肮脏、贪婪、邪恶的贬义符号。多指贪吃、贪婪、顽固不化、粗俗难耐、脏乱、无知、愚笨等”。戏剧中浪游者和猪倌的思想和行为表明他们身上还有着非常浓的动物特性，跟所熟悉的水禽和牲畜等动物更接近一些。此时的他们还处于伦理混沌中，除了体形与动物不同，其精神和思想未能从本质上跟它们区别开来。

二、弃置身体后人物的人性因子和理性意志

在浪游者和猪倌的身上，还保留着性欲和食欲等很多自然意志驱动的兽性因子。他们在王后和女王面前展示的主要是自己兽性的一面，其言行必然触怒王后和女王，但其自由意志中也积蓄了向更高层次发展的动力，从而推动其去弥合与王后和女王之间的巨大鸿沟。从身份定位来看，浪游者既是一个傻瓜，同时又是一个诗人。如果说傻瓜还停留在自然意志和自由意志等兽性因子的層面上的话，那么诗人的生活中则包含对真、善、美等人生理想的追求。猪倌的地位极其低下，而且风闻女王的残忍和暴戾，仍然战胜很多困难来到王宫，要满怀激情为女王唱一支歌。两个人的激情和冲动当中已经具有一些理性的萌芽。

在这两部戏剧中，“断头”表面上是一种被动的悲惨遭遇，实际上也带着强烈的伦理欲求。浪游者不仅要亲眼看到王后，让王后专门为他跳舞，还要亲吻王后的嘴唇。这样的行为是以下犯上，同时也是以疏间亲，破坏了当时的政治伦理和家庭伦理。猪倌也是这样，衣衫槛褛、身体肮脏、地位低下、言语莽撞，与女王完全不般配，却想要得到女王的眷顾，这是与主流的婚姻伦理完全不符的。因此，国王和女王下令把他们杀死，这是对他们触犯伦理秩序的一种惩罚，但从两部戏剧来看，“断头”实际上也是一种主动的伦理选择。国王的权威、戒备的森严，女王的暴戾、处女的残忍，其实他们都早已心知肚明。但是，他们还是来到国王和女王的面前，迎接自己即将到来的悲惨命运。面对砍头这样的残酷刑罚，他们镇静自如，没有悲伤和恐惧，没有绝望和崩溃。他们意识到自己身上诸多的瑕疵和不足，甘愿走向死亡，这是其理性意志控制自然意志和自由意志的结果。虽然“断头”意味着身体和头颅的分裂，意味着肉体的死亡，但去除了身体之后，也抛弃了动物性的本能和欲望，意味着精神的再生。在做人还是做兽的两个选项中，通过去除身体这样一种仪式性的伦理选择，浪游者和猪倌实现了自己从兽到人的转化。

头颅被砍下来之后，王后和女王围绕着他们跳舞，而且还亲吻了这头颅的嘴唇。为什么王后和女王突然对头颅产生异乎寻常的情感呢？是因为代表兽性因子的身体部分被去除之后，实际上浪游者和猪倌都只剩下了代表人性因子的头颅。“人性因子即伦理意识，主要由人头体现，其表现形式为理性意志”[6]（p.38）。“理性意志是接近道德意志的部分，如判断和选择的善恶标准及道德规范”[6]（p.42）。砍下头颅预示着人类个体走向死亡，同时也去除了人类身上的兽性，让人生变得高尚和纯粹，这又开始了人类的新生。当然这样一种创造性的选择，必将付出巨大的甚至生命的代价，所以，王后和女王表现出来的都是既恐惧又着迷的神情。

理性意志能够控制和支配自然意志和自由意志，能够引导人类弃恶从善。在这两部戏剧中，尽管头颅和身体、精神与肉体已经分离，但其理性意志和自然意志、自由意志的联系并没有中断。旧的躯壳的消亡在王后和女王身上孕育了新的生命。《大钟楼上的国王》中的浪游者被砍头之时，王后感觉到一阵颤栗，她说：“是什么东西/进入了我的子宫。”（497）《三月的满月》中一个女人面对“一个割下的头颅！她用她的双手捧起它；/她伫立着全身浴满了鲜血；这鲜血竟然生出了孩子。”（505）女王表面上在叙述别人的故事，实际上也是她自己内心的想法。去除了身体的头颅与王后和女王亲吻，纯粹的理性意志使她们深受感动，其身上的自然意志和自由意志等兽性因子也得到了抑制。

为了强化这种死亡与再生的含义，两部戏剧都选择了具有象征意味的时间节点。叶芝认为，在满月的十五相，人类的生命得到了统一，是生死交替的重要时刻。耶稣、凯撒、苏格拉底的死亡都是在三月的满月之时。正如杰弗斯和诺兰德所认为的那样：“满月在叶芝的系统当中让人联想起了十五月相，这是完美的象征，在此存在获得了统一。在三月满月的时候，一个循环走向结束或消亡，而新的循环得以开始或创造。”[1]（p.248）在《大钟楼上的国王》中，爱神安格斯对浪游者说：“当旧的一年逝去，子夜的钟声缓缓敲响，/那王后将亲吻你的嘴唇。”（496）这里新年和旧岁交替的钟声，仍然预示了除旧布新的含义。

三、时空延展与人物行为的哲理化

浪游者和猪倌从兽到人这样一种伦理选择，使得他们成为王后和女王心目中的道德榜样，对她们的人生产生极大的伦理影响。从舞台说明来看，王后“戴一副美丽但却无动于衷的面具”。（493）这里主要是为了突出她对社会、他人和大自然已经毫无兴趣。她尽管坐在王后的宝座上，却从未对国王和他手下的朝臣吐露自己的家庭、住址和姓名等情况，说明他们之间并没有建立起情感和伦理关系。所以，国王责备王后：“你为什么坐在那里/像木头或金属制成的雕像一样一言不发，/仿佛我们之间隔着生与死的屏障？”（494）然而，面对浪游者肆无忌惮的要求、浪游者对她的赞颂、浪游者为了追求美和最高境界甚至不惜付出生命代价的激情，王后也深受感染。捧起浪游者的头颅，王后不仅开口说话，还跳了舞，最后又亲吻了浪游者的嘴唇。

《三月的满月》中的女王也深受猪倌断头歌唱的影响。一开始女王“已经打呵欠和伸懒腰三次了”（502）。她是一个非常残忍，将生命视为草芥的处女。那些来给女王唱歌的人，由于无法让她满意，要么被弄成残废，要么付出生命的代价。但是，猪倌却深信爱情可以战胜一切，能够突破“金色的王冠”和“肮脏的猪粪”（502）之间的界限。猪倌的头颅所唱的歌让她深受感动，女王不仅摘下了面纱，还怀着崇敬之情把头颅放置在王座上，而自己则走下王座跳起舞来，以作为猪倌不顾一切的爱情的回报。

在《大钟楼上的国王》和《三月的满月》两部戏剧中，通过侍从们合唱歌式的诗节，两个人及其故事的价值和意义得到深入的阐发。《大钟楼上的国王》中的两个侍从代表的是众人的形象。他们目睹了浪游者从进门，到被砍下头颅的整个过程，他们看到了王后从无动于衷，到激情满怀的不断变化，他们也理解了嫉妒的国王本想拔剑攻击最后却屈膝将其放在王后脚下的原因。戴维德·A.罗斯认为，钟楼“代表着机械、条理和秩序”[3]（p.347），这一象征物与国王的性格相符。但笔者认为，作品中的大钟既代表时间的存在，也表现了时间的流逝。在悠悠的钟声中，一切都进入无限的历史长河。嫉妒的国王身上长出了天使般的羽毛，所有的孤独者都进入爱尔兰那永葆青春的天堂。

《三月的满月》中则从空间上，来强调了人物神圣化的过程。在猪倌头颅所唱的歌曲中，涉及杰克和吉尔。杰克杀死了吉尔，感觉到自己罪孽深重，内心空虚，但吉尔的心灵却被悬挂在了高天当中，像闪烁的星星一样给人们指引方向。与此相类，被女王杀死的猪倌遭受了耶稣般的苦难，却在女王和她的臣民心中地位不断上升，成为拜占庭教堂中古老的镶嵌画中的人物，成为人们世世代代瞻仰的圣像。这样，必死之人的言行成为超越时空的传诸后世的永恒的事迹。

从以上这些可以看出，我们跳出过去着重分析人物关系的思路，将浪游者和猪倌作为中心人物加以审度。从文学伦理学批评的角度来看，这两部戏剧其实都是图解式的，其中包含这样的哲理：每个人都是善恶并存的，要追求最高的善，可能需要付出生命的代价。

只有经历极致的苦难，这个人才能得到人们的敬佩和信仰。所以，这里又涉及人类从兽性、人性再到神性的转化过程。叶芝的创作强调存在的统一（Unity of Being），其中包含作家对人类本质的深刻认识，那就是我们每一个人的身上，兽性、人性和神性是可以共存并不断转化的。理查德·泰勒认为，在《大钟楼上的国王》《三月的满月》《苍鹭蛋》等作品中，浪游者、猪倌、康格尔“这些典型形象的行动和语言表明他们的身份就是当代的反英雄形象”[4]（p.182）。埃德蒙德·杜拉克说两部作品“爱情和血腥的主题让我很不舒服”（913），庞德则认为，这两部作品“糟糕透了”（910）。其实，笔者认为这些都是对浪游者和猪倌的误读，因为他们都有着浓重的伦理道德色彩，其中蕴含深刻的劝诫和教诲价值。

四、结语

在叶芝的思想观念中，最受人垢病的无疑是其贵族思想和优生学思想。在凸显爱尔兰文化独特性的过程中，叶芝认为，爱尔兰文化能够一直延续下来，与贵族阶级在其中所起的示范和榜样作用是分不开的。贵族不仅是物质财富的拥有和传承者，还是理想的价值观念、道德准则、交往礼仪等的主要实践者。叶芝所接触到的贵族生活给他秩序、宁静、优雅和尊严，对他的价值标准和思想观念产生深远的影响。因此，叶芝将建立理想国度的政治理想寄托在贵族阶级的身上，终身都对蝇营狗苟的中产阶级深恶痛绝，对民主和平等的政治进程也不大感冒。这种思想进一步发展，叶芝提出他的优生学思想。约翰·麦克布莱德少校心胸狭隘、卑鄙无耻，叶芝认为，这是由他的家庭出身和平民血统决定的。在《窗玻璃上的字》《炼狱》《在锅炉上》等作品中，他希望通过提倡优生学，改善爱尔兰的文化道德状况，改变在物质和精神上落后于西方发达国家的状况。叶芝的优生学提倡“增加贵族和富裕家庭孩子的数量，而限制工人阶级和贫穷家庭孩子的出生”[8]（p.81）。殊不知优生学只关乎身体的健康与否，与社会阶层和文化道德状况等是没有太大关系的。

然而，在这两部戏剧中，我们看到了叶芝对自己思想的修正。浪游者和猪倌都是地位非常卑微的人，但他们通过仪式化的伦理选择，最终实现了精神的提升。《一九一六年复活节》这首诗歌也可以作为这种修正的佐证。在日常生活中，麦克多纳、康诺利、皮尔斯、麦克布莱德等只是一些无聊、敏感、粗鄙、虚荣的丑角，但是通过复活节起义，他们完成从兽到人再到神的转化。因此叶芝惊呼：“一切变了，彻底变了：/一种可怕的美已经诞生。”[9]（p.180）“文学的历史和社会文明史表明，文学从来就是人生的教科书，其教诲功能是其基本的功能”[6]（p.249）。浪游者、猪倌、复活节起义的烈士等过去都过着浑浑噩噩的动物式的生活，但通过自己的努力付出，通过为国家和民族做贡献，即使出身于下层社会，仍然可以得到社会的承认和人们的景仰。由此可见，《大钟楼上的国王》《三月的满月》两部戏剧中“断头歌唱”这一情节，实际上是叶芝对死亡这样的一个人类的自然现象的伦理化，让平凡普通的生活事件变成崇高惨烈的仪式行为。当然，这一情节留给我们的不应该只是血腥、震惊等肤浅的认识，还应包括更多的对社会、对人生的感悟和思考。

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