一首兼顾个人家国的乡愁型诗疗诗

王珂

摘要：《乡愁》是乡愁型诗疗诗中的精品，个人家国多方发挥，通过个体的乡愁抒情来表达群体的政治诉求的抒情政治诗，具有抒情和政治性，颇能呈现出中国诗人及中国文人根深蒂固的家国情怀。写作和阅读这首诗都可以产生高级情感，尤其是爱国情感，可以让人获得道德愉快，既给浪迹天涯却无法落叶归根的游子以心灵的安慰，又给推崇天下兴亡匹夫有责却有些爱莫能助的浪子以思想的启迪。

关键词：乡愁 乡愁诗 抒情性 政治性

在近年的诗歌疗法讲座中，我用得最多的五首诗是：食指的《相信未来》、海子的《面朝大海，春暖花开》、北岛的《回答》、舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》和余光中的《乡愁》。《乡愁》的用途最广，可以针对所有文化层次、职业层次和年龄层次的受众。如2012年4月13日，我在福建省妇女干部学校为六十多名女干部做的讲座题目是“传统文化（诗教）科学精神（诗疗）——做幸福完美的女干部”。我把讲座的第一个环节“情感治疗”分为三个“疗程”：第一个疗程是“初级情感治疗”，播放的是邓丽君的歌曲《恰似你的温柔》和《在水一方》，受众听完歌曲后播放了我的《多想在鼓浪屿浪来浪去》的诗朗诵。第二个疗程是“中级情感治疗”，播放的是苏轼的歌曲《明月几时有》和徐志摩的《再别康桥》的诗朗诵以及余光中《乡愁》的诗朗诵。第三个疗程是“高级情感治疗”，播放的是艾青《我爱这土地》和舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》的诗朗诵。尽管把爱情归入低级情感，把乡情归于中级情感，把爱国情感归于高级情感，可能不太合理，但是基本可以反映出我诗歌疗法的基本观念：承认低级情感，保护中级情感，倡导高级情感。所以我的诗歌疗法创造了两个新术语。一个是“诗歌疗法诗”，简称“诗疗诗”；另一个是“美欲”。有个成语叫“三心二意”，一首优秀的诗歌疗法诗应该呈现三欲（性欲、爱欲和美欲）和二感（快感、美感）。虽然属于“中级情感疗程”的《乡愁》可能不是这样的“三心二意”的“诗疗诗”，却因为既有“中级情感治疗”（诗中的“母亲”），又有“高级情感治疗”（诗中的“海峡”“大陆”），甚至还有“低级情感治疗”（诗中的“新娘”，有“久别胜新婚”的俗语），就能产生一种特殊的诗疗效果。它能够兼顾诗的抒情性、政治性甚至现代性，把个人情绪、家庭情感和国家情感有机结合，尤其是能够将家国情怀水乳交融。如同“味道”一词，理解《乡愁》的诗疗性时，可以把家国情怀分解为“家与情”和“国与怀”，前者偏向如“味道”中的“味”，偏重的是“情”，后者偏向的是“怀”，偏重的是“道”。所以余光中的《乡愁》能够在中外成千上万首乡愁诗中脱颖而出，特别是能够优胜于彭邦桢的《月之故乡》、洛夫的《边界望乡》、席慕蓉的《乡愁》、蓉子的《晚秋的乡愁》、痖弦的《红玉米》、杜国清的《望月》等众多台湾诗人写的乡愁诗，堪称乡愁型诗疗诗中的精品。

我长期把《乡愁》放在“中级情感疗程”中应用，主要是因为我对这首诗的“政治性”理解不够。不仅是因为我按照时空距离与心理距离，尤其是从“小我”到“大我”的伦理距离，认为乡情是介于爱情亲情友情与爱国情感之间的情感，还因为我数十年的阅读经验已形成了相对稳定的审美定势及期待视野，当然也是受流行观念的影响，尤其是这首诗在公众视野中，特别在大陆中学语文的教材中和在中央电视台等媒体上，都被“定格”为“乡愁诗”，余光中又被“公认”为“乡愁诗人”。尤其是被强调为羁旅、放逐中的游子思归的乡愁诗，也常常被一些人有意识地界定为“台湾同胞”渴望“回归”大陆的“宣传诗”。从它几十年来的传播历史看，这首诗确实获得了很多强调两岸统一的政治抒情诗无法达到的“宣传”效果，为兩岸关系的改善做出了特殊的贡献，它以诗歌的形式形象又生动地说明了“血浓于水”“两岸一家亲”的“硬道理”。余光中是唯一被邀请到中央电视台《新闻会客厅》栏目接受采访的中国台湾诗人，他也是在中国大陆知名度最高的中国台湾诗人。《乡愁》也总是在中央电视台的“新年新诗会”上被名家朗诵的名诗。在没有进行诗疗讲座或教学以前，我甚至很偏执地认为这首诗是一首纯粹的“乡愁诗”，只不过是被政治家们利用成了“政治诗”甚至“宣传诗”。在2003年西南大学新诗研究所举办的一次新诗研讨会上，我还因此指责新诗研究界在研究台湾诗歌时过分重视诗的政治性，甚至不顾一些台湾诗人在场，尖锐地指出有些台湾诗人在大陆暴得大名并不完全是因为诗好，而是“功夫在诗外”，沾了“政治”或“人际”的光。但是从事诗歌疗法研究以后，尤其是在用《乡愁》作为诗疗诗，对受众进行治疗时，我明显发现了它的政治意义及由此产生的诗疗价值，越来越感觉到这首诗不是一首“小我”抒情诗，而是一首以小衬大的“大我”政治诗。诗中的“我”“母亲”“新娘”这些“家庭成员”虚实相生，尤其不能认为这首诗是“个人化写作”中的“夫子自道”，“对号入座”地把“我”理解为余光中，把“母亲”和“新娘”固定为余光中的母亲和妻子。如果把《乡愁》界定为一首个人抒情诗（一段内心独白）或家庭抒情诗（一封家书），前三个诗节就很完美了，最后一个诗节就是画蛇添足。

我把《乡愁》放在“中级情感疗程”，还有一个原因是我在很长一段时间内都认为这首诗写得太简单，缺乏新诗应该有的“技巧性”，甚至认为它能够进入中国大陆初中语文教材的原因正是写得太粗浅，是一首内容大于形式，甚至是“主题先行”式的诗作。我的这种“偏见”直到2004年读到大陆学者傅光明采访余光中的对话录时才有一点改变。“傅：‘余先生，您好。我想大陆读者对您的了解和熟悉，无疑是从您1971年写的那首《乡愁》诗开始的。一枚小小的邮票内蕴着无限的乡愁、乡思和眷恋。您写诗四十多年了，我统计了一下，已经出版的诗集有十八本。您一直认为写诗是最接近神秘的、难以追求的一种艺术——就是当诗歌的缪斯女神翩然临访的时候，您的创作灵感才来到。您能否以《乡愁》为例，说明一下您在诗歌构思当中，缪斯女神的来临和对诗的构思的一种技巧性的东西，是如何从心灵中升华为艺术的？’余：‘这首诗写于三十多年前，那时我离开大陆已经二十年了。怀乡是非常之伤情的，所以就写了这么一首诗。那时候我刚从美国回中国台湾，对于美国摇滚乐这类歌词很欣赏，所以我有意要写一首相当整齐的诗，让作曲的人很方便地谱成歌曲。我的意念是从邮票开始的，开始仅仅就是一枚邮票，所谓通信就是邮票两边各有一个人，有寄信的有收信的。然后从邮票推展出去，跟它的形状接近的，那是一个车票或船票。一个坟墓也是长方形的，海峡当然也是个长形的，总之那形象有相同之处。所以这首诗我写的时候，当然没有怎么很有意识地来规划，就写下去了。可是心里的过程应该是长时间的，从小时候一直到现在。这是时间上，可是在空间上是阻隔的。时间是延续的，空间这头那头，里头外头，所以时间的安排跟空间的安排有一种紧张，也有种对位的味道在里边。这当然是事后才想到原来有这么一回事，写的时候就凭直觉写下去的。’傅：‘构思其实是非常简单的，但这个简单是由空间和时间上这种无限的内蕴的积沉而产生的。余：分析起来蛮复杂的，写起来很简单。”福柯认为：“从各方面看，我确信：我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与空间的关系更甚。时间对我们而言，可能只是许多个元素散步在空间中的不同分配运作之一。”“而当今的时代或许应是空间的纪元。”时空的巨大转换甚至对立倒置使余光中、洛夫、痖弦那一代台湾诗人具有特殊的“时代的焦虑”，写诗，尤其是不由自主地写《乡愁》这样的“乡愁诗”是他们摆脱那个时代的“焦虑”及那个时代的“病态人格”的重要方式。

2016年2月1日，我在东南大学听的一段采访录音，让我获得了满意的答案，彻底改变了对这首诗的轻视看法，认为它至少是一首“言简意赅”的诗。2018年在录制大学网络通识课程“诗歌欣赏与诗歌疗法”时，我进一步发现了这首诗的诗疗价值和诗艺价值。这门课一共二十七讲，讲了百年新诗史上的十首诗，《乡愁》是其中一首。中国台湾诗人只有两个人人选，一人一首诗，另一首是洛夫的《因为风的缘故》。那段录音是王觅发给我的，采访时间是2016年1月26日下午三点到四点，地点是台湾高雄市中山大学余光中的办公室。王觅当时在西南大学新诗研究所攻读硕士研究生，在台湾元智大学做交换生。他是我的儿子，我建议他在台湾采访一些诗人和诗论家。他专程去高雄市采访余光中。“王觅问：‘《乡愁》被收入了中学教材，您作为创作者，您认为教师教授您的这首诗时应该注意哪些方面？’余光中答：‘《乡愁》这首诗，因为教科书收进去，因为中央电视台常常播出，谱曲的人有十几个之多，所以相当流行。它也好背，因为四段的格式是一样，也可以说是某一种格律诗，但是它不是像闻一多提倡的那种豆腐干体一样的。这可是我自己创的，对不对？短的句，长的句，然后排比句，好背，但是一般人就觉得：嗯，好容易啊！其实它里面有很深的意义，因为我是用童话的眼光来写的，所以什么东西都是小小的，小小的邮票，窄窄的船票，矮矮的坟墓，那个海峡并不，并不浅啊，淹也淹得死人，所以变成浅浅的海峡。从头到尾是小小的，有一种风格。然后呢，邮票是一种沟通，可以浮起，船票也可以沟通，可以浮起，海峡也可以沟通，就像现在你们可以过来。唯一不能沟通的，就是坟墓。所以坟墓也变化了，不是母亲在这头，我在那头，而是我在外头，母亲在里头。这是天人有隔，这个隔是没有办法沟通。所以这四段最悲哀的就是第四段。第四段也提出了一个问题：海峡并不宽，那将来是要和平，还是要战争？就考验两岸的领导人，也考验两岸人民的智慧。这样一讲，这里面的内容就丰富了，所以做老师的，应该多想一想怎么教。’”

余光中的這段话比较全面深刻地阐释了他写这首诗的目的及这首诗的主题，改变了我对这首诗的功能的看法。从此后把它作为诗疗诗进行教学时，我既重视这首诗的抒情诗，也重视它的政治性甚至宣传性。在大多数时间，我仍把它放在“中级情感疗程”中，有时也会把它放在“高级情感疗程”，甚至与舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》一起使用。因为我发现《乡愁》的政治性既可以指纯粹的“政治性”，甚至可以用“宣传性”取代，更可以指通过“政治性”获得的更好的“诗疗性”。这种“政治性”可以培养写作者和阅读者的高级情感，让诗人和读者获得道德愉快。

“人可以被定义为一种能说‘我’的动物，能够意识到作为一个独立存在的自身。动物与自然是合为一体的，尚未超越自然，没有自我意识，没有得到身份感的需求。……在人类的发展中，人意识到自己是一个独立的存在的程度取决于他脱离其部族的程度和个体化发展的程度。……‘我怎么知道我就是我’这一个以一种哲学的方式表达出来的问题是由笛卡尔提出来的，他是这样回答了这一身份感的问题的，他说：‘我疑故我思；我思故我在。”《乡愁》具有的“政治性”极大地提高了诗疗的效果，使作者和读者都可能更快速更真切地获得“身份感”，获得如指点江山激扬文字般的文人自豪感，这种自豪可以带来更多的自信与自尊。“身份的问题并不像人们通常所理解的那样仅仅是一个哲学的问题，或仅仅是与我们的心灵和思想有关的问题，有一种身份感的需求正源于人的生存状况……再没有比这一事实更明显的了，那就是人们不惜以生命冒险放弃他们的爱情、他们的自由，牺牲自己的思想，一切都是为了成为群体的一员，为了达到一致性。从而获得一种身份感，即使它是虚幻的。”这种“身份感”有点类似于中国传统文人强调的“达则兼济天下”“天下兴亡匹夫有责”的人世意识，颇能呈现出中国诗人及中国文人根深蒂固的家国情怀，尽管他们是处江湖之远的才子文人，却像居庙堂之高的举子文人那样，推崇“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的文人境界。

写作《乡愁》的过程是余光中确立自己身份的过程。第一个诗节是儿子身份，呈现的是儿子与母亲的关系。第二个诗节是丈夫身份，呈现的是丈夫与妻子的关系。第三个诗节虽然呈现的又是儿子与母亲的关系，甚至写的是生活的真实。“母亲”是余光中诗中出现最多的词语，他太爱她的母亲，他认为母爱是世界上最纯真和最无私的情感。“母亲的恩情早在孩子会呼吸以前就开始。所以中国人计算年龄，是从成孕数起。那原始的十个月，虽然眼睛都还未睁开，已经样样向母亲索取，负欠太多。等到降世那天，同命必须分离，更要断然破胎，截然开骨，在剧烈加速的阵痛之中，挣扎着，夺门而出。生日蛋糕之甜，烛火之亮，是用母难之血来偿付的。但生产大劫不过是母难的开始，日后母亲的辛勤照顾，从抱到背，从扶到推，从拉拔到提掖，字典上凡是手字部的操劳，哪一样没有做过？”

“对余光中而言，台北周遭最刻骨的地点当是圆通寺，因为1958年7月4日，他的母亲病逝，骨灰即奉存于此，对从小与母亲相依为命，一起逃难的他而言，这可以说是人生最大的悲痛。1960年，他写下《圆通寺》……1961年，在大型组诗《天狼星》中，又有同题之作；同年重九，34岁生曰，余光中又写了《登圆通寺》……1967年1月，他再写了（（母亲的墓》，此时母亲的骨灰已移信碧潭永春公墓，归土安葬。”～1960年12月写的《圆通寺》全诗如下：“大哉此镜，看我立其湄/竟无水仙之倒影/想花已不黏身，光已畅行//比丘尼，如果青钟铜扣起/听一些年代滑落苍苔/自盘得的圆颅//塔顶是印度的云，塔顶是母亲/启古灰匣，可窥我的脐带/联系的一切，曾经//母亲在此，母亲不在此/释迦在此，释迦不在此/释迦恒躲在碑的反面//佛在唐，佛在敦煌/诺，佛就坐在那婆罗树下/在摇篮之前，棺盖之后//而狮不吼，而钟不鸣，而佛不语/数百级下，女儿的哭声/唤我回去，回后半生”。余光中在其他诗中还多次写到圆通寺，如1972年4月29日午夜写的《春天，遂想起》中出现了“圆通寺”：“春天，遂想起/江南，唐诗里的江南……何处有我的母亲/复活节，不复活的是我的母亲/一个江南小女孩变成的母亲/清明节，母亲在喊我，在圆通寺/喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊……”

余光中为母亲写诗的过程是诗疗的“书写表达”过程。《乡愁》在某种意义上是他年轻时写给母亲的悼亡诗经历中的一次写作行为，所以他发出绝望的感叹：“后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头”。这是他去给母亲上坟扫墓的场景和心境的真实记录。这是“实写”，这种表面上的“实写”是余光中所说的《乡愁》整首诗被人认为很简单的重要原因。实际上却有深刻意义，这种“实写”实质上是“虚写”。“邮票是一种沟通，可以浮起，船票也可以沟通，可以浮起，海峡也可以沟通，就像现在你们可以过来。唯一不能沟通的，就是坟墓。所以坟墓也变化了，不是母亲在这头，我在那头，而是我在外头，母亲在里头。这是天人有隔，这个隔是没有办法沟通。所以这四段最悲哀的就是第四段。第四段也提出了一个问题：海峡并不宽，那将来是要和平，还是要战争？就考验两岸的领导人，也考验两岸人民的智慧。”现实中的“母子有隔”——母亲在这头，我在那头；我在外头，母亲在里头。残酷地演变为梦想中的“天人有隔”，正是因为政治家们的自私甚至无能，才使“这个隔是没有办法沟通”，现实中的母亲幻化成理想中的祖国——祖国在这头，我在那头；我在外头，祖国在里头。我在“那头”漂泊，我在“外头”流浪，却始终“回”不了“这头”，“进”不了“里头”。“这头”与“那头”和“外头”与“里头”互相照应，交叉组合，产生触目惊心的悲壮，甚至产生了如同“静穆中的伟大”一样的“动态中的崇高”。它说明哲学家福柯的结论多么正确：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与空间的关系更甚。”台湾诗人正生活在“空间的纪元”中。

诗家语强调惜墨如金，忌讳字词重复，这里写母亲就用了四个“头”字，全诗共四个诗节，每个诗节都是22个字，共88个字，“头”字就用了8个，“这头”与“那头”还分别用了三次，重复率之高是古今中外诗歌中少见的。成语有“有头有尾”“有头无序”。《乡愁》使用了8个“头”，可谓是“有头”，结果却令人悲哀，是“无尾”与“无序”的“无望”。8字的谐音是“发”，全诗共88个字，用了8个“头”字，这不是巧合，是诗人精心设计的结果，也是诗人美好愿望的体现。诗人匠心独具，用心良苦，结果却是不尽如人意，大失所望，不能“发”：这头与那头不能相连，外头与里头不能相通，我更不能越过“浅浅的海峡”回到大陆，政治家们也不能解决“浅浅的海峡”的问题。

谙熟中外诗歌的余光中违背作诗的基本规则，使用如此多的“头”“这头”“那头”，不仅是想利用字词的繁复来写出乡愁的浓郁、沉重和繁杂，来暗示漫长的等待，不厌其烦地等待的辛苦。诗人已经苦苦等待了23年，此时诗人的感受是：反顾过去，往事不堪回首；遥望将来，竟无一点希望。还与诗人想用儿童的纯真语言和人的口语、俗语等自然语言来写作这首诗有关，借此暗示甚至讽刺政治的复杂卑劣。“乡愁这首诗……一般人就觉得：嗯，好容易啊！其实它里面有很深的意义，因为我是用童话的眼光来写的，所以什么东西都是小小的，小小的邮票，窄窄的船票，矮矮的坟墓，那个海峡并不，并不浅啊，淹也淹得死人，所以变成浅浅的海峡。从头到尾是小小的，有一种风格。”余光中“用童话的眼光来写”《乡愁》，既是一种技巧行为，也是一种自然行为。余光中一生事业有成，爱情甜蜜，家庭幸福。写这首诗时，他正为人父，与孩子们在一起享受着天伦之乐，让他童心大发，并习惯了“小小的”“窄窄的”“矮矮的”这样的儿童语言或儿童诗语言。“1960年，他写下《圆通寺》……在悲痛中，他说：‘数百级下，女儿的哭声/唤我归去，回后半生。’因为母亲病亡的前三周，大女儿刚刚出世。1961年，在大型组诗《天狼星》中，又有同题之作；同年重九，34岁生日，余光中又写了《登圆通寺》，当年的小女婴如今已是三岁的美丽孙女。”余光中曾在散文《日不落家》中写出了他当时的幸福及孩童般的语言习惯：“人的一生有一个半童年。一个童年在自己小时候，而半个童年在自己孩子的小时候。……年轻爸爸的幸福感，大概仅次于年轻妈妈了。厦门街绿荫深处的巷子里，我曾是这么一位顾盼自得的年轻爸爸，四个女儿先后裹着奶香的襁褓，投进我喜悦的怀抱。……为了逗她们笑，我们做鬼脸。为了教她们牙牙学语，我们自己先儿语牙牙：‘这是豆豆，那是饼饼，虫虫虫虫飞。’成人之间不屑也不敢的幼稚口语、离奇动作，我们在孩子面前，特权似的，却可以完全解放，尽情表演。”《乡愁》中的“小小”“窄窄”“矮矮”与《日不落家》中的“豆豆”“饼饼”“虫虫”如出一辙。

第三个诗节是在实写中虚写，“亡母”与“故国”合为一体，虚幻相生，“我”现在见不到母亲，与“我”现在回不了故国相提并论。悲观绝望中，甚至是在悲愤中，作者的身份才由诗人转向政治家，才有了第四个诗节的提问：请问政治家们如何处理浅浅的海峡？政治家们（政客们）为何要让咫尺之隔变成海天之遥？作者写作的过程也是身份转换的过程，如果说写第一、二个诗节时作者是一位普通的诗人，写第三、四节时就变成了一位高明的政治家，海峡是浅浅的，完全可以轻松地跨越。最后一节诗也讽刺了政治家们的无能。余光中写《乡愁》时四十四岁，这首诗充分说明他真正处在不惑之年，以上问题只有清醒者才能提出。

当代多位新诗学者意识到余光中的入世特点。如台湾诗评家萧萧的《台湾新诗美学》第二章的题目就是《台湾新诗人的入世精神——从儒家美学看余光中诗作的体现》。他说：“黄维棵赞誉余光中‘敏于感应、富于想象、勇于尝试、勤于执笔、融汇中外、通变古今、抒情说理，咏物叙事，个人家国、多方发挥。”《乡愁》正是一首“个人家国、多方发挥”的抒情政治诗。大陆诗评家梁笑梅的《壮丽的歌者——余光中诗艺研究》第五章的题目是《余光中乡愁之维》，她说：“诗的类型起源于某些普遍的心理需要。……中国诗人由于种种原因产生的生命漂泊之感与向往安顿之感，无疑构成了乡愁诗的一个极其重要的精神源头。于是就有了相思，有了回归中国文化的永恒的乡愁冲动：安顿生命和提升心灵。”“余光中是當代长江黄河的弄潮儿，他的诗切入到时代的神经，表达了时代的强音。诗人流沙河在《读<蜀人赠扇记>》中说：‘台岛众多诗人，二十年来，乡愁主题写得最多又最好的，非余光中莫属。在众多的思乡歌声里，余光中的乡愁诗卓尔不群。……余光中的乡愁诗在技巧上有高度的成就，但它们更明亮的光辉却发自他深邃的国恨与家愁，他的恨与愁皆出自于“爱”，一种从母爱的依恋推展及乡土故国的怀念。’”第二章的题目是《余光中诗艺世界的基石》，第一节的题目是《感时怀国的忧患意识》。她总结说：“具体地说，诗人受到包括儒道释等在内的中国古代哲学思想和传统文化的熏陶，尤其是中国知识分子所共有的忧国忧民的思想，在诗人的成长历程中反映得特别强烈，从而形成了他关心国家前途和命运的创作思想。余光中说：‘一位敏感的诗人，处今日非常之变局，而竟不闻不问，不怒不惊，乃至孤灯小楼，一仍唯美是务，也就未免太自私了。我认为，诗人处此之境，无论是直接或间接，高亢或低回，都应该对自己的国家表示关切和赤忱了。’诗人固然不必、也不可能篇篇爱国，但是赋诗干首，竟无一篇忧时感世，也是难以自解的。……’”

“白灵说：‘余氏诗风多变，格局开阔，不拘于一隅，每游走、奔突于家国、土地及世界之边缘，都能大开大合，穿透及转折，引领诗坛风骚，影响遍及两岸。’余光中的诗生命就是这样一股不可遏抑的‘奔流’。……如果有人要编一部‘分类诗选’，那么，不论哪一类别中必定都有余光中的诗，严肃、轻佻都可能找到诗例。余光中的写作历史好像没有所谓‘冷僻’的题材，任何人、事、物、情、景，都可以入诗。这是‘奔流’的另一层意义。”由此可见余光中又没有走“潜心修道”“舍生取义”的中国古代文人的极端，没有为“大家”（国家）而舍小家，而是把个人幸福与国家利益结合得很好的现代人。如萧萧所言余光中是具有儒家的“坤道”修持的文人，懂得“生命的节制”。“余光中的诗生命是一股不可遏抑的‘奔流’，但余光中也是一位知所节制的诗人。以《白玉苦瓜》为例，我们探究诗的外在形式，可以看出余光中奔流的遗迹，节制的努力。……《民歌》这首诗分为四节，每节五行，共二十行，而每节相对应的句子，其长短也相仿佛，可以说是余光中自我约束的一种格律。”《乡愁》也分为四节，每节四行，每节相对应的句子的长短完全一致。这种“生命的节制”非常有利于精神健康，让人成为健全的人。因此《乡愁》的政治性并没有取代抒情性，而且前者通过后者来呈现。“抒情诗人的任务在于始终不离个人，叙说自己和自己的私人感受，同时又使这些感受成为对社会有意义的东西……一个抒情诗人，如果他显然没有把任何私人的激情贯注到他的抒情诗里面，他的笔下就可能枯涩呆滞。”只有这样的抒情诗人才能完成现代诗记录现代生活、抒发现代情感、倡导现代精神的任务。