《达洛卫夫人》中“非文体化”因素的审美张力

张荆芳

（西南大学 文学院，重庆 400715）

伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》中构想了一种未来小说理想的样式——“诗化的、非个人化的，带有戏剧性的小说。”［1］5比之传统小说反映世界完整镜像的表现手法，现代小说在观看、呈现世界的方式上都发生了根本性转变。深受她所在的“布鲁姆斯伯里文化圈”（Bloomsbury Circle）绘画艺术理念的影响，她的小说在许多地方均呈现如莫奈、塞尚式的印象派图景，有人说她是“用文字来表现一种变形的造型感”［2］。这种破碎光影画面的模糊性和不确定性，不仅使读者难于直观把握文字建筑中的外显层面，更难领悟小说内部肌理的重要内涵。相对于绘画中的线条、音乐中的乐调在表达情感、建构意义的作用上，以符号为媒介的语言文字在传达个人独特体验时存在着明显的局限［3］4。因此小说中大量的跨小说文体因素正好可以弥补这一缺憾。弗里德曼曾指出，“她能不显著改变其风格和手法而将一个意识转变为另一个人的意识”［4］，这说明小说在呈现手法特别是视像切换上有其独到的地方。《达洛卫夫人》是其意识流技法成熟之际的代表作，从《墙上的斑点》由一个视觉焦点为中心展开，逐渐发展到驾驭多个视点，在这部小说中，依靠“她”（she）或是“某个人”（one）作为全篇的人称代词，频繁地一个场景过渡到另一种场景。“这种用法的效果是在保持风格一致的情况下，使心中的形象转向群体画面，然后再回到心中的形象。”［4］184因而小说既能保持人物意识流动之平滑性，又能获得一种场面的整一性而不显突兀。然而，《达洛卫夫人》并没有完全抛弃传统小说的叙述方式，传统的全知型叙述者转身而变为小说中一个“观察哨”，时而出来对个别场景做出明显的暗示，在这种具有“提示性”的转换中促成人物与人物之间、叙述者与人物之间心灵一种潜在的勾连。相比于詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》第十五章中表现出的令人震惊的场景切换——即以电影技术的时空蒙太奇（montage）的方式转换场景：在时间之流里巧妙地“闪回”、“特写”；在空间中形成视像的“多画面构图”（multiple-view）。就“意识流”这一手法本身是想要达到让读者介入人物的意识这一目的来说，这种迷宫式场景转换方式可能并不能收到较好的成效，伍尔夫结合自己方法的蒙太奇切换则无疑是一大优势［6］。达洛卫夫人正是在移步换景的过程中，带领读者进入现实和心灵的双重视像，使读者与作者之间心灵的潜在对话得以展开，读者不再是旁观的他者，更像是现代戏剧中的观众，在“观看”之中内化生命体验并做出重构文本的努力。从小说的视觉化效果来看，电影、戏剧等“非文体化”因素无疑具有重要作用。

1 两重维度世界的视像叠合

在《对于现代文学的印象》一文中，伍尔夫说：“这是一个支离破碎的时代，是一个蛮荒的时代。”［1］281这个蛮荒贫瘠、精疲力竭的年代已在《墙上的斑点》中那个独自思考的人的思维意识中得以充分的显现了：这样的世界是不能生活的。这个思考的人在意识之流中闪现出这样一幅图景：人们坐在汽车和地下铁道中，他们带着朦胧而呆滞的眼神，这似乎是对T ·S ·艾略特垂钓者背后“荒原”里那个“虚幻的世界”（Unreal City）、波德莱尔那个“充满迷梦的世界”的潜在回应。垂钓者和思考者面临同种境地，他们带着对过去的怀念和未来的迷茫，随着思绪的流动呈现出来的是一幅幅破裂的不完整视像。从小说或诗歌中人物观看的视角来说，他们都立足自身，观看主体无论如何都不可避免一种视角的局限，呈现在他们眼前的世界更像是球体，另一面总是隐秘着，而不是直截了当呈现在我们眼前的平面景象［7］。但正是观看视角的局限为创造多画面图景提供了可能。总的说来，《达洛卫夫人》中的视像在众多破碎图景中凸显了两个并列的世界，而我们对这两个世界的认识应该从两个维度来考察。两个世界既是人外在的生活视像与内心意识视像的双重组合，同时，另一层面上又在人物之间的意识中展现了一个精神正常的人和精神病患者眼中看到的世界。

如后印象派艺术家罗杰·弗莱所言，“艺术家所见的物体作为他未来作品整个视觉范围的一部分，在这个范围内，他无法说明他们的审美价值，每一个立体的物体都服从于光线和形式的表现，成为一幅视觉斑点的镶嵌图，对于艺术家来说每一斑点都与周围其他视觉斑点发生联系。”［8］以此看来，在视像结构上，《达洛卫夫人》首先呈现的是视觉斑点镶嵌而成的破碎镜像，并以两个彼此靠近的圆圈为中心，形成人物意识之光圈，而我们人为割裂而成的是两个平行进行着的世界，即伍尔夫在日记中所写的“我要进行精神异常和自杀的研究，并通过健康者和精神病患者的眼睛来看待这个世界。”［9］因而要把这两种人的视角中的世界合并起来才能构成完整的认识。此外，这两个世界的对峙还可以理解为白昼生命“向上”的世界和黑夜死亡“下沉”的世界，现实的世界和过去记忆幽灵“复生”交织的世界。

小说以达洛卫·克拉丽莎清晨出门买花为意识流动的开始，逐渐浮现的街景、鲜花都以克拉丽莎的视点流动为线索，以电影慢摇镜头依次掠过威斯敏斯特、邦德街的公园、海查德书店橱窗，直到马尔伯里花店的“鲜花世界”。在时间之维上，她的意识视像则在过去、将来以及现在之间快速闪回，视像迅速切换。因清晨清新的空气打开了记忆之匣，她任凭直觉的能力随意在记忆中选取任何一个人物的对话，比如与从前的恋人彼得·沃尔什的争吵，与现在的休之间的谈话，经过短暂停顿再持续涌动。克拉丽莎身上同时进行着的内外两种视点，无论是内在的意识流动，还是外在的视点流动都充盈着一种清新鲜活之感，有着“向上”的生命力量。因而叙述者以“鲜花世界”的描述打断意识的流动，在此形成短暂的停留和延迟。直至以花店外的汽车爆胎这一突发事件为节点，将读者的视线转向下一位人物的视觉呈现——赛普蒂默斯·沃伦·斯密斯，一个战后丧失感觉能力的精神病患者。此时他的眼神聚焦在那辆汽车和帏帘上的树纹图案，“这景象让他恐怖万分，仿佛有什么可怕的事就要发生，立刻就会燃烧，喷出火焰。天地在摇晃，颤抖，眼看就要化成一团烈火。”［10］12他意识中的欧战场景与汽车帏帘上的图案重合，但同样注视着这一图案的妻子眼中又是另一幅景象。而在现场围观的人群，他们脑海中也会出现类似的创伤景象：他们想到了战争、死者、国旗。从汽车爆胎这一视像焦点，围观的人们仿佛被某种共有的力量所触动，激发起了他们内心最深处的情感，这与前一个场面呈现的“鲜花世界”完全不同，透露出一种战后普遍创伤、阴暗的气息。

2 “电影小说”的视觉叙述

现代主义文学与新艺术媒体的联姻是个十分有趣的结合点，也是许多当时作家进行创作的重要手段，伍尔夫也很快接受这种新的技术方式，并将之融进新的小说创作中。她在《电影小说》（1918）一文中揭示了这种运用新型摄影术手法对小说创作的作用。［11］如果说《墙上的斑点》仅由一个人的意识思维蔓延开去，无法展现多角度视像切换过程，那么无疑这一技巧在《达洛卫夫人》中有着更为错综复杂的体现。前者的斑点作为描述对象其意义是开放的，或者说斑点本身无法阐释，只是作为一种打断思维流动的工具，它迫使飘远的思绪不断被拉回，另一方面也将内心呈现的完整视像击成碎片。而如前所述，达洛卫夫人观看世界采用的是流动视点，且每一个人物心灵都以漩涡般散开，因而如果要将这些视像拼接在一起，实现流动的顺畅，就需要小说借助一种类似于跑马灯式的电影剪辑技术——蒙太奇手法实现视像场景的转化。作为20世纪电影技术中的基本手法，除此之外的“多画面构图”、“慢镜头”、“渐隐”、“剪辑”、“特写镜头”、“全景镜头”和“闪回”等方式都是这一手法的延伸。大卫·戴奇斯特别指出，伍尔夫小说中存在着时空蒙太奇和空间蒙太奇两种方式的交织状态，把不同时间地点的各种镜头进行剪切、组合，重叠，达到表现人们生活的双重性目的，即内心视像和外部场景同时并存，客观形象与主观感受高度契合。

2.1 视点切换带来的情感流动

阿恩海姆认为，生成图样的既不是依靠理智也不是想象，而是一种知觉感应。人们在观看对象时，客观物体投射到人眼视网膜，经过大脑神经中枢使人眼看见，这其中人眼具有一种选择的主动性。因而“观看完全是一种强行赋予形状和意义的主观性行为。”［12］每一种视觉样式都是一个力的式样，有一种向前运动的趋势，而赋予这种力的其中一种因素就有人的情感，因此艺术视觉形象的产生有赖于理智与情感的共同作用。“多美好！多痛快！”克拉丽莎被清新的空气勾起了过去在布尔顿的回忆，回忆是一种过去的“视觉”，是一种对现实视像的阻断，在这过去与当下以及将来的意识对抗中，视觉抓取的随机性可以不受时空的限制。克拉丽莎抒发了热爱生活的议论：“只有老天才知道人为何如此热爱生活，又如此看待生活……这一切便是她热爱的：生活、伦敦、此时此刻的六月。”［10］2紧接着以她的行经路程视点在不同景物上停留，犹如旅行者坐在火车上观看急速倒退的景物，眼睛抓住某个偶然的存在“瞬间”往往都伴随着此刻内心情感的流动。

从克拉丽莎视点流动的基本结构（图1）可以看出，在她的意识流动第一阶段有这样几帧视像画面，帧与帧之间的过渡具有十分明显的视觉效果和情感选择性。从窗景联想到过去的回忆，在路边大街徘徊联想到对生活的看法，在书店借助书籍发表阅读的趣味，直到到达花店呈现一派富有印象主义光色之美的“鲜花世界”，鲜花世界正好可以作为达洛卫夫人的标志性式图景。根据法国哲学家柏格森时间理论的启发，人的过去自动贮藏在他的头脑中，等待着在一个与外界事物发生偶然接触的时刻再现。也就是说，眼前的鲜花并不是勾起了对往事的回忆，而是在鲜花的视觉图像、气味中“看到”、“闻到”了过去，一如马赛尔·普鲁斯特借助玛德莱娜小糕点建构起来的庞大回忆王国。

图1 达洛卫夫人的流动视点

而从鲜花世界过渡到飞机的太妃糖广告这一场景，则借助汽车爆胎这一突发事件来勾连，呈现出两个持续波动的涟漪事件。在进行切换时，其不着痕迹的巧妙在于，她通过科茨太太这个毫不起眼的次要人物来实现场景转换，就更突出了这个隐形镜头在视像选择上的偶然性和随机性。这个场景转化在电影上，则就可能是一个跳跃的长焦镜头从上方依次俯瞰下面每一张人脸，人物内心思想也伴随“电影旁白”叙述依次展开。

2.2 意识胶片重叠的叙述力量

以电影叙述角度来看，如果人类的意识胶片以蒙太奇式叠加出现，就不可避免会出现重复。希利斯·米勒在对《达洛卫夫人》进行文本解读时，发现了人物之间心灵的连续性和勾连可能性，克拉丽莎与赛普蒂默斯看似两个完全平行的支流，却在最后晚宴的戏剧性高潮时汇合在一起。我们在分析小说的双重视像时，把克拉丽莎归为精神正常一类，后者则是精神疾病患者眼中的世界。但从其内心意识活动的连续性来看，我们毋宁把他们当做“一体两面”。诚如米勒所说，“故事的讲述就是过去在记忆（不仅在人物角色的记忆里，而且在叙述者的记忆里）中重复。”［13］200-201如果将过去发生的事件视为“死去的幽灵”，那么始终沉浸在过去战争回忆之中的赛普蒂默斯即是被死亡幽灵扼住喉咙的“替罪羊”。在克拉丽莎“生的王国”中，是五光十色的鲜花、纸醉金迷的生活，而面对战争带来的创伤，这个精致的“唯我主义者”则刻意回避，是“死亡王国”的赛普蒂默斯来独自承受战争带给人的创伤，特别是人的心灵的创伤。他的意识中常常存在的自杀念头也时时在克拉丽莎意识中来回闪现，她渴望回到过去重新来过，所以，自杀的阴影都不偏不倚地笼罩在两个甚或每个人心灵之上。在枯燥、乏味、空虚状态中生活的克拉丽莎意识中不断涌现强烈的“求生”和“趋死”两种本能的力量，这种张力作用下的人的意识则在过去与现在甚至将来的时空中穿梭，记忆中那些鲜活的人如彼得、萨利地不时地与现在的人两相重合。我们能够感知的是一系列破碎地组织起来的意识断片，赛普蒂默斯即是克拉丽莎心灵的黑暗反面。因此，在我们看来，这些意识胶片在不断叠加过程形成重复叙述，增强叙述力量。

2.3 电影“脚本”的叙述效果

除了借助蒙太奇场景剪辑和意识胶片的重叠，小说中还存在一些叙述者介入的痕迹，这类似于电影或戏剧脚本中的“舞台提示”。深受内心分析和戏剧性独白传统影响的英国小说家，如后期的梅瑞狄斯到伍尔夫，他们都有一种在小说中保留舞台指导说明的倾向。［4］210这使得伍尔夫的意识流技巧保留了十分明显的独特性，她以一种“自由间接”的风格来处理小说中的第三人称叙述，以内心分析与内心独白并举的方式来处理第一人称的内心意识，因而有时作为叙述者的她可以直接深入小说中人物的心灵：当赛普蒂默斯表现出自杀倾向时，在表现他妻子内心意识流动时则明显加入了叙述者（甚至是伍尔夫本人）的声音：“一个男子却说要自杀，这是懦弱的表现。”［10］21而布雷德肖说：“一个人生病的时候，即便自己最亲爱的人也没用，只有害处。”［10］141“有时候，她通过结尾处赛普蒂默斯的死，来呈现自己内心的潜意识。当他说：‘给你瞧吧！’然后纵身一跃跳下围栏……”［14］这一句原文是“I Shall give it to you！”［15］这最后的话有一种引人“观看”的潜在意味，因为医生强行将把他与正常人分离，带到精神病院。这话仿佛这不是出自赛普蒂默斯，而是隐藏的叙述者的声音，也可能当时欧洲普遍被抑制的疯人的群体之声。所以福柯说，疯人和有理性的人相遇，就注定了其非理性的失败，这愤怒的最后一喊也是当时那饱受歧视、禁闭的整个群体的绝望呐喊。

总之，小说的蒙太奇手法在视觉图景转换方面的作用，是伴随着一种独特的艺术心灵的情感流动而引发人物视点的转移；同时，还伴有意识胶片的粘贴、重叠；此外，在某些场景切换时，叙述者有太多明显的插手暗示痕迹，以实现画面的快速切换。这就像日本戏剧的旋转舞台必须在极短时间内快速移换布景，需要后台的数十位工作人员一齐推动舞台下方的机关，才能顺利实现舞台布景的连续性切换。

3 “戏剧化”小说的视觉叙述

在意识流小说中运用戏剧技巧的最杰出例子当是乔伊斯的《尤利西斯》，该书情节高潮的第十五章，作者完全采用了戏剧场景的形式，有人物，有对话，有对行为的说明和服装的描写等，俨然一出简短的戏剧脚本。有人将她早期的《远航》（1915）、《夜与日》（1919）以及后期的《岁月》都作为其传统小说向实验新小说过渡的作品，其实与实验小说相比，这种遵循更为传统模式的小说可作为一种“戏剧性小说”（dramatic novels）。这里的“戏剧性”应该是意在暗示叙述者寻求“对话”的努力。因为“像普鲁斯特一样，伍尔夫热衷于这样一个过程，她用人们所熟悉的叙述惯例使其接纳她所表现的真实生活。”［3］1《达洛卫夫人》这部被划归为“实验性”小说的作品其实在叙述上也并未完全抛却传统小说样式，小说内部仍可看出一种“戏剧化”对话倾向。

3.1 小说中的“观察哨”

在《达洛卫夫人》中，时空交织式蒙太奇手法对人的内心视像和外部视像进行切换时，由全知叙述者脱胎而来，作为小说“观察哨”的叙述者则对小说全局进行一种隐形的“干预”。这种插手其实也有助于显示人物之间沟通的不可能性，他们都以有限视角来呈现他们眼中的世界，这个叙述者则以各种方法操控目前处于旁观姿态的读者，迫使他们“相信”每一位人物心灵的真实性，介入他们的心灵对其形成一种“幻觉”作用，使他们也成为一种参与创造的力量要素。这也造就了叙述者、人物心灵和读者之间的潜在对话，打破了传统小说中三R系统里叙述者占主导地位的严格界限（作者、读者与世界）。我们把这种系统与戏剧演出中的戏剧=Rra进行功能对应就会发现，这种参与性情形正如同现代戏剧革新中强调的观众对戏剧舞台的渗入作用。英国著名戏剧理论家、导演彼得·布鲁克提出的戏剧公式：戏剧=RRA，即重复（repetition）、再现（representation）、参与（assistance）三种行为要素的集合，当时戏剧所包含的核心问题正是这三种行为主体（导演—演员—观众）之间的关系。在现代主义小说中，叙述者纷纷像剧作家（或导演）一样隐身幕后，要么完全抽身，将表演场地交给读者或观众，要么以旁白的形式穿插在舞台提示当中。伍尔夫的小说在视觉图像上具有诗化的特征，而在叙述上则是散文风格，同时在处理叙述者与读者的关系方面又吸收了戏剧的某些要素。这种具有米克·巴尔所说的“杂语性”（interdiscursivity）模式特征的文本，正显示了小说的“非文体化”的倾向，对小说空间和边界的拓展和探索无疑具有重要意义［16］。伍尔夫以极其艺术化、印象化的方式将小说中的情感力量以戏剧性的爆发方式传达给读者，从而使得衍生的对话意义成为可能。

概言之，《达洛卫夫人》中的三组主要的对话性关系体现在叙述者与读者、人物与人物之间，读者与人物之间，这当中种种的主体间性十分类似于戏剧演出中的“表演者——观众——表演者”之间的关系。从使用意识流手法的主要目的来看，首先，它意在迫使读者沉静下来，在人物进行意识流动时，跟着他们深入人物灵魂深处；其次，人物之间表面看似无法沟通，却在共同的心理时间上形成了某种交汇，赛普蒂默斯作为另一个“达洛卫夫人”，在意识不清醒时对自我灵魂的叩问，对自绝于世的矛盾，其实答案已经由达洛卫夫人在意识中表达出来了，他们对生命的看法在某些层面上是同质的。最重要的是，作为站在所有人物心灵窗口前的叙述者与读者之间的有对话的可能性，比较明显地体现于上文所阐述的“视像切换”过程上。

3.2 叙述者与读者对话之共建同构

小说中叙述者情绪的“非个人化”以及人物的“非个人化”，也使叙述者与读者在阅读行为上有一种同质性。一方面，作为丧失全知权威的叙述者显示了一种新式的与读者合作的可能方式，这种合作不一定直接让读者参与小说创作，而是通过呈现不完整的视觉图像流动，在每个节点阻挡流动之处迫使读者停下来以更为精细的方式进行阅读和思考。因此，叙述者却确实丧失了个人化特征，因为他们像是众多文学记忆中有着同样狂热阅读嗜好的人物集合，一定程度上，我们也可以从这种“非个人化”叙述者看到同样命运的堂吉诃德、包法利夫人的影子。这种记忆诚然是厚重的，因为它沉淀了一代代读者的记忆，它们层层累积永远为新的作品做着铺垫［17］。这种共同记忆中情感力量的传达才更能与读者产生共鸣。

另一方面，小说中呈现出人物特征的模糊性。我们能在小说中看到达洛卫夫人性格的不协调，从不同人物中得出的是一个全新的克拉丽莎，在彼得、理查德身上，在过去与现在的对比上，仿佛每跳跃一次场景，每进行一次思考，都能呈现出不一样的人物，时而具有庸俗的苦恼，时而像生活哲人对当下发表深刻思考，这些跳跃一次次颠覆读者前一次对她之前的印象，却始终抓不到一个完整的克拉丽莎。但其实这种不完整也正给了读者一种寻求完整的机会，读者可以将克拉丽莎和赛普蒂默斯放在一起思考，还有和其他众多人物的思考，最终我们会发现其实这众多都汇成了“一个”（one）——这一普遍性人物的代表。在这部小说里，叙述者的心灵和人物心灵间这种关系的内涵就在于：“那普遍的心灵是人类自身心灵的一部分，或更确切地说，他们的心灵是它（one）的心灵的一部分。”［13］205读者在寻求完整性的过程中，触及到众多分裂的心灵时便会更加接近那个普遍的心灵，所以读者与叙述者在某种层面上都是一种阅读行为的施与者，在读与写的过程中，主体间性消失，他们之间的心理时间便重合了。这正像戏剧中真正的主角——狄奥尼索斯的碎片肢解于悲剧精神的各个角落，演员只是一只盛装酒神灵魂的躯壳，真正的本质精神分散在每个悲剧主角的身体之内，于是，在这种“共建性”阅读中，叙述者与读者互相照看，这个“共同心灵”在壳子包裹着的身体里向外瞪视。

因此，在叙述者、人物以及读者的视角都存在局限性的情况下，这意味着任何一种阐释和解读都是片面的，或者说，这种小说的存在意义就在于一种讲述故事的方式，因叙述者与读者的对话而引发的源源不断的创造力。在戏剧叙述视角下，我们可以区分出两种类型的阅读：即旁观式读者和渗入式读者。旁观式阅读者在欣赏小说或悲剧时以一种灵活的介入/介出方式，对小说中人物的情感有明确的区分，在语言文字的围栏之外冷眼旁观。而另一种渗入式读者则由其先祖堂吉诃德衍生而来，到后来新兴的现代主义小说里则能够创造性地参与进小说当中，后类读者的阅读是一种打破主体间性的渗入式体验。因为小说中人物心灵的思维意识是一个动态过程，始终处在“未完成状态”，这类读者并非像堂吉诃德一样付诸实践，而是为小说中的思考所思考着。从叙述者——人物——读者三个维度对有限的视角进行扩充，他们各自的思维形成众多片面的侧面，某种意义上读者的思索也可以作为整体小说的一部分，这正是一种新型对话的缩影。

法国传记作家莫洛亚有一段对伍尔夫经典的评价：“成熟时期的伍尔夫并不像萨特那样判断，也不像劳伦斯那样说教，她所关心的只是为读者提供一种更清晰、更新颖的生活视域，以开阔眼界，使他们能从表面事件之下发现出那些难以察觉到的思想感性。”［18］这个作为伍尔夫影子的叙述者，也是她的另一个自我，她以书写和阅读这双重行为来建构一个理想中的对话世界。

4 结语

在这部多角度心灵探索的小说中，伍尔夫进行了许多实验性的探索，在超出小说本体范围外的戏剧、电影以及其他艺术诸如绘画、音乐等方面都进行了卓有成效的开拓，这种钻探式开凿无疑拓宽了小说这一文体所能承载的容量。与二十世纪许多作家一样，他们的这种努力所带来的“杂语式”小说模式给解读者带来了巨大的难度。有人说意识流小说到乔伊斯便已经穷尽，以后便再未出现过完整意义上的意识流小说家了。而我国许多新锐小说家更多地是有意或无意地将之作为一种艺术手法为其小说添佐加料，这种“创造性误读”却非纯粹意义上的意识流小说。或许我们在考察伍尔夫小说呈现手法时，也不该仅仅局限于意识流小说流派这一圆圈之内。作为现代主义小说实验的一种重要技巧，意识流小说确实有着众多文体、风格的杂糅迹象，这需要读者以更为敏锐的感知力，在知性和感性的共同作用下去挖掘其中的奥秘。诚如巴尔所预言那样，杂语的多样性对于这种以极为明显的视觉呈现的作品来说，无疑具有更为丰富的阐释空间，这将叙述学所涵盖的范围大大延伸，使得对完全的视觉作品如绘画艺术的叙述都变得可能，那么对于这种极具明显的文本互渗性的新型小说，从这个角度无疑能激发我们更多的反思。而伍尔夫的小说不仅在视觉效果上有广阔的阐释空间，在诗、音乐中也有着多重延伸方向，这也许正是她与同时代其他被冠以“意识流小说家”之名的其他大师相比的独特典型之一。《达洛卫夫人》在视觉呈现的效果上所做的有益尝试都更突出地体现在了她后期更为复杂的《海浪》与《幕间》之中，从对《达洛卫夫人》进行文本解读的过程来看，也可为解读伍尔夫其他意识流小说作品提供另一种探索视角。