阿根廷民间舞曲风格在吉纳斯特拉早期钢琴作品中的诠释——以《克里奥拉舞曲组曲》为例

向 颖

阿尔贝托·吉纳斯特拉（Alberto Ginastera）是阿根廷杰出的作曲家、音乐教育家和音乐活动家。他的作品数量庞大、种类繁多、创作领域十分宽广，被誉为“二十世纪拉丁美洲最重要的三位作曲家之一”。

吉纳斯特拉出生于阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，父母是西班牙后裔。7岁开始学习钢琴，12岁便进入威廉姆斯音乐学院进行专业音乐学习，1935年毕业时曾获作曲金奖。次年起到1938年在阿根廷的最高音乐学府布宜诺斯艾利斯国立音乐学院学习，师从阿托斯·帕尔马（Athos Palma）学习和声，师从何塞·希尔（José Gil）学习对位法，跟随何塞·安德烈（José André）学习作曲。1937年大学还没毕业的时候，他就创作了他的第一部芭蕾舞剧《帕南比》（Panambi），并在阿根廷科隆剧院上演，在这部作品中显示出南美音乐节奏的灵活和活跃，加上作者华美的配器，给他带来了全国性的荣誉。此后在第二届美洲音乐节上，《钢琴协奏曲》和《奇妙的美洲》的完美演出奠定了他在阿根廷的作曲地位。1958年他的《第二弦乐四重奏》由美国著名的朱利亚德四重奏组演出，更使国际音乐界认识到他的杰出才华。吉纳斯特拉曾是阿根廷、智利和巴西艺术学院的教授，美国耶鲁大学名誉教授，他也是世界音乐协会的委员。他是拉普拉塔（La Plata）音乐学院的创始人；1963年，他在布宜诺斯艾利斯的迪特拉研究所（Institut Di Tella）内创办了拉丁美洲音乐进修学院，并担任院长职务；1958年任阿根廷天主教大学音乐艺术和音乐学系主任［1］。

吉纳斯特拉的作品大概可以分为三个时期，分别是：客观民族主义时期（Objective Nationalism，1934—1947）、主观民族主义时期（Subjective Nationalism，1948—1957）和新表现主义时期（Neo-Expressionism，1958—1983）。第一时期，他在创作中采用了大量的民间音乐素材，完美地呈现了阿根廷民族音乐特色。第二时期，他依然保留了民间音乐素材为基础的创作原则，但是在素材、节奏、旋律方面进行了不同程度的创新，用一种抽象性的手法体现了阿根廷的民族精神。最后一个时期，作品中体现了很多新的创作技巧，比如加入了十二音、复调、序列音乐、微音程及机遇音乐等，通过不确定性和复杂节拍产生更为饱满的音响效果。［2］

《克里奥拉舞曲组曲》（Suite de Danzas Criollas Op.15）又被大众称为《阿根廷乡村舞曲组曲》（Suite of Argentine Rural Dances），该曲创作于1946年。克里奥拉（Criollas）是阿根廷的少数民族，吉纳斯特拉运用丹迪民间音乐素材，将传统写作技法与其独特的充满现代感的音乐语言完美融合在这部作品中，生动展示了阿根廷民族的迷人魅力。这是一首带有三声中部的复三部曲式结构的作品，其呈示部、中部和再现部都属于再现的单三部曲式。恰卡雷拉、加托舞、马兰波、恰马梅舞曲的风格在呈示部与再现部中不断体现，使得整部作品节奏活泼，充满着热情。而与此形成强烈对比的中部则采用了探戈、赞巴舞曲风格，速度缓慢，充满了忧伤。此套组曲由五首舞曲和终曲共六个部分组成，区别于这一时期的其他钢琴作品每个舞曲都有一个标题的情况，作者在每首舞曲前都标上了速度、表情，由此可见吉纳斯特拉的创作风格正由客观民族主义时期向主观民族主义时期进行过渡。

一、《克里奥拉舞曲组曲》中阿根廷民间舞曲各风格的运用

阿根廷是一个多民族、多种族、多语言国家，所以其文化内容也是极其丰富的。西班牙音乐和舞蹈对阿根廷的音乐风格有着很深的影响。阿根廷多样化的民间舞曲风格在《克里奥拉舞曲组曲》中主要体现在以下这些方面：［3］

（一） 加托舞曲（Gato）

“加托”在西班牙语中的意思为“猫”，所以又被称作猫舞（cat dance），通常由几对男女围绕着圆圈跳舞，通过互动，表达男士对女士的爱慕之情，整体看起来就像是猫一直追逐着猎物的样子。［4］它的节奏有点类似下文提到的马兰波舞曲，但有所不同的是马兰波舞曲通常用的是八分音符，而加托舞曲在创作过程中则运用了大量的四分音符。

加托的舞曲节奏感非常强，演奏起来热情奔放，富有激情，一般都会采用3/4拍和6/8拍相结合的方式，在《克里奥拉舞曲组曲》的第五首谐谑曲中得到了体现。这首舞曲有着强烈的切分效果，速度达到了160，演奏的时候要注意重拍的位置，才能演奏出加托舞曲的效果，让人感觉仿佛置身于一场热闹非凡的乡村舞会之中（见谱例1）。

谱例1：克里奥拉舞曲组曲V·谐谑曲

（二） 马兰波舞（Malambo）

马兰波舞起源于17世纪阿根廷的大草原，是一种专适于男性跳的舞蹈。

此舞曲的创作一般会采用6/8拍，速度要求高，节奏复杂。1940年，吉纳斯特拉直接在马兰波舞曲的和声和节奏的基础上，创作了一首钢琴舞曲，就命其为《马兰波舞曲》，在《克里奥拉舞蹈组曲》的第五首中，吉纳斯特拉在原有的拍号上，又穿插加入了5/8拍和7/8拍，作曲家称这种创作形式为“升华的马兰波”。由于拍号的不同，每个小节的第一拍重音出现的位置感觉也就不一样，这导致了音乐的律动性更强，舞曲效果强烈（见谱例2）。

谱例2：克里奥拉舞曲组曲V·谐谑曲

（三） 恰卡雷拉舞曲（Chacarera）

恰卡雷拉起源于阿根廷，属于一种民间音乐体裁，当代的恰卡雷拉有着独特的切分节奏，曲风欢快活泼。一般运用一个八度范围内的递减小调写法。［5］

在《克里奥拉舞曲组曲》的第五首谐谑曲中，从第13小节开始，多种拍号交替出现，变换到6/8拍后，左手声部运用了两个附点四分音符，虽然在谱子中，左手两个附点四分音符的柱式和弦都标示出了重音符号，不过根据资料文献里所显示的，可以按照恰卡雷拉舞曲的特点，将后一个和弦比前面一个演奏得力度更强（见谱例3）。

谱例3：克里奥拉舞曲组曲V·谐谑曲

（四） 赞巴舞曲（Zamba）

赞巴舞的舞步较缓慢，是一种缓慢的3/4拍舞曲，其舞步是行走步，速度是慢板到中板之间，但吉纳斯特拉给出的速度标记则更慢，很多赞巴舞曲以一两小节的节奏形式为基础，然后进行扩充和变化。比如在《克里奥拉舞蹈组曲》中的第一首，便采用了赞巴舞曲的基本节奏，为了使我们感觉到诗意如画的景色，演奏速度也放慢了很多（见谱例4）。

谱例4：克里奥拉舞蹈组曲I·很弱的小柔版

而在《克里奥拉舞曲组曲》中的第四首，全曲28个小节也是用这个节奏型贯穿始终，缓缓地营造了一个浪漫富有诗意的气氛（见谱例5）。

谱例5：克里奥拉舞曲组曲IV·平静而富有诗意的

（五） 恰马梅舞曲（Chamame）

恰马梅舞曲在创作中，吸收了科伦蒂纳波尔卡舞曲的一些元素。这是这一地区传统的一种舞曲形式，通常伴随着歌唱，还加入了平行三度双音的运用。

《克里奥尔拉舞曲组曲》第五首中的前面11个小节，就是一种恰马梅舞曲的拓展体现。这一段直接出现了3/4拍对6/8拍的拍号形式，这样一种混合拍子形成的架构，就是我们通常所说的“赫米奥拉”①赫米奥拉（Hemiola）是古代音乐理论中用来称谓3∶2比率的一个术语。它首先用在音高方面，指的是两个音的振动频率比。15世纪左右，它又被用来称呼“三连音”之类的节拍细分现象。见陈世宾《莫扎特钢琴奏鸣曲中的赫米奥拉节奏》，《钢琴艺术》1996年第 。节奏（见谱例6）。

谱例6：克里奥拉舞曲组曲V·谐谑曲

（六） 探戈舞（Tango）

探戈是大部分人相对来说较为熟悉的舞种，在很多阿根廷的电影中都有出现。由于听众对探戈的熟识度较高，这一段的出现也将整首作品推至高峰，为曲子的辨识度加分（见谱例7）。

谱例7：克里奥拉舞蹈组曲IV·平静而富于诗意的

从这里可以看出，吉纳斯特拉能够非常娴熟地将各种阿根廷民族传统民间舞曲音乐用多种现代技法融入创作中，体现了作曲家的独特个性，极具音乐魅力。

二、《克里奥拉舞曲组曲》的阿根廷民间舞曲元素的演奏诠释

《克里奥拉舞曲组曲》的这五首舞曲都把阿根廷的民间舞曲作为素材，旋律、节奏与现代和声技法的使用都别具一格，让人们觉得耳目一新，也充分体现了作者对南美音乐的挖掘。笔者根据自己演奏《克里奥拉舞曲组曲》这部作品的经验，加上翻阅的一些资料，谈谈如何诠释这首风格迥异的乐曲。［6-8］

（一） 很弱的小柔板（Adagietto pianissimo）

这首乐曲优美而富有气质，吉纳斯特拉运用了独特的和声搭配使得乐曲充满了现代的气息，并有丰富的色彩感。此曲为6/8拍，吉纳斯特拉运用了前面在第二章中提到的赞巴舞曲节奏，速度很缓慢，音量要求弱。在前面4小节，右手高度叠置和弦，大拇指要同时弹奏两个音，以保持和弦整齐，音量控制一致，对技巧有一定的要求（见谱例8）。

谱例8：克里奥拉舞曲组曲I·很弱的小柔版

这首舞曲从曲式结构上分为三个乐段，由三个不同的音乐动机组成。曲式图示如下：

第一乐段（1～12小节） 第二乐段（13～22小节） 第三乐段（23～33小节）a：（1～4）a1：（5～8）a2：（9～12）a：（13～15）a2’：（16～18）a1：（19～22）a2’：（23～27）a1’：（28～30）a’：（31～33）

这首舞曲是舒缓的，连线占据重要的地位，注意旋律线的同时要关注强弱变化。在旋律的歌唱性来讲，右手高声部都是二度、三度的音程，又是小幅上行推进的过程，给人一种摇曳的感觉，二度叠加的和弦音块，使整个舞曲充满了现代感，而左手低声部始终以单音进行，充满了摇曳探戈的节奏。

（二）乡村风味的快板（Allegro Rustico）

《克里奥拉舞曲组曲》里五首舞曲都是比较短小的，所以作曲家也给了我们提示，要求每首之间不需要像其他作品一样比较长的停顿，而是马上接下去来演奏。这样的一种特殊的处理方式不管是在速度上还是节奏节拍上都会形成一种强烈的对比。第二首从第一个音落键，就马上能感受到这是一首犹如暴风雨般席卷而来的舞曲。第二首作品为快速的6/8拍，由两组有强烈对比的音乐素材组合而成，运用了马兰波舞曲节奏，塑造了与之前完全不同的音乐风格。一开始，右手就是十个音同时进行，用了完全不协和的音簇，这是非常现代的写法。根据作曲家的提示，十个音一起弹可以将手摊平，直接用手掌去拍打琴键，形成“拍奏”的弹法，独特的音响效果让还在前面一首乐曲消失的不协和和弦中的听众们，有忽然大吃一惊的感觉（见谱例9）。

谱例9：克里奥拉舞曲组曲II·乡村风味的快板

前6小节右手从一个开始的不完全小节最后一拍进，就是用的f的音量，反复出现，左手加以变化叠置的纯四纯五度，并平行上行。左手重音落在第一拍和第四拍上，正好是复合拍6/8拍的节拍规律，和弦和音程都要弹得很明显，很突出，又加上了连线，空拍，让整个旋律流动起来，又很有节奏感。这个时候在左手重音处加上踏板，形成跟前一首更大的反差。到了7—12小节，音乐材料发生变化，旋律通过四个倚音跑到了左手部分，左手在右手切分节奏的带领下，很有律动地弹奏，这个部分有三次几乎完整的重复，与前六小节形成了鲜明的对比。在学习这首舞曲的时候，需要注意的是将有旋律的律动感表现出来。

这首舞曲是C大调，6/8拍，由两组有对比性的音乐材料组合而成，该舞曲共34小节，可分为三个乐段，曲式如下：

第一乐段（1～12小节） 第二乐段（13～24小节） 第三乐段（25～34小节）a：（1～6）b：（7～12）a：（13～18）b’：（19～24）a’：（25～30）b”：（31～34）

（三） 如歌的小快板（Allegretto Cantabile）

第三首在非常激烈强劲的第二首之后，马上开始用比较阴郁优美的状态来演奏，整曲散发着一种淡淡的忧伤，旋律十分优美。在节拍上，作曲家运用了11/8的复合拍，没有使用传统的固定节奏模式，使音乐更加富有现代感。

此曲一共19个小节，为单三部曲式A B A′的结构，如下图：

第一乐句为前四小节，也是本舞曲的主题句，演奏这首舞曲时，由于要求要非常连贯，个别部分跨度也比较大，所以要求双手要贴键去演奏，注意旋律线的进行，同时要求表达好连奏，缓慢弹出音色的对比。踏板的运用上，根据左手三个音为一组去切换。第1、2小节都是重复的乐句，演奏的时候要通过音量的强弱区别开来（见谱例10）。

谱例10：克里奥拉舞曲组曲III·如歌的小快板

第5小节到第9小节这四小节是前四小节的高八度演绎，是6+5＝11拍的四声部卡农，中声部加入了新的旋律。中声部旋律需要左手的大拇指十分突出，连贯地弹奏出来。此时，须突出右手的高声部和左手的高声部，右手一句旋律，左手一句旋律的卡农乐句，一唱一和，一弱一强，就像是高中音声部的对唱。左手的大拇指要贴键连奏出旋律来，下键要柔和，旋律音量要强于右手旋律，形成鲜明的两条呼应线（见谱例 11）。

谱例11：克里奥拉舞曲组曲III·如歌的小快板

而从B段开始，旋律起伏更明显，气息更加连贯，强度从渐强渐弱的起伏中慢慢推进到中强，这时的弹奏会有一点急促，但是又是非常连贯的急促推进。右手的重心依旧落在四、五指上。

最后一段A’段为再现部分，再现了A段旋律，从之前B段急促往前推进部分回到了原速。之后开始慢慢地减弱减慢，通过pp的四个琶音的扩充，缓缓地远去，用左手最后一个低音恢复于平静之中（见谱例 12）。

谱例12：克里奥拉舞曲组曲III·如歌的小快板

（四）平静而富于诗意的（Calmo e Poetico）

这是一首带有摇篮曲性质的a小调慢速舞曲，有着规整的6/8拍赞巴舞曲节奏，比第三首速度更为缓慢，双手高音区的演绎让人在音乐中深思、回忆。整首舞曲的基本节奏型就是以第一小节为原型，后面都是只变化音而不变节奏型的重复展开。

此曲也是分为三段式的结构，共28小节，其结构图示如下：

28＝A（1～8）+B（9～17）+C（18～28）

第一乐段A为前面8小节，每四小节为一句，非常规整。作品从一开始左右手大拇指都在A这个主音上弹奏大六度音，又加以旋律小调＃F、＃G的变化半音的进行，让整首舞曲充满了一种神秘的色彩，烘托出了一种异域风情。根据作曲家提示due pedali，第一个音开始就需要加上浅浅的延音踏板，双手相差一个八度，都在高音区，演奏的时候双手需要贴键缓缓地演奏，四个小节为一句，把呼吸气息拉长，按连线标识来演奏乐句，注意高音部分的音色要弹得十分透亮，使得这部作品充满着缥缈虚幻的感觉。左手要控制住音量，比右手更安静，仿佛是回荡于空旷山野的长长回音（见谱例13）。

谱例13：克里奥拉舞蹈组曲IV·平静而富于诗意的

第二乐段是第9小节到第17小节，第9小节开始，左手双音在旋律吟唱，需要左手大拇指突出一点，右手从13小节开始则是回应，形成一问一答。15小节要开始速度减慢，在16小节a Tempo的标记下恢复原速，左手的旋律音刚好是吉他空弦的四个音E—A—D—G，仿佛拨弄着吉他空弦，空旷而又缥缈。

第三乐段为第18小节到结束，4小节+7小节的结构。从纵向的长琶音开始，要突出右手上声部连贯的旋律，声音要透亮，慢慢减弱，最后ppp在属音上结束。感觉好像是诉说着对故乡阿根廷那广裹、辽阔的土地的无尽思念（见谱例14）。

谱例14：克里奥拉舞蹈组曲IV·平静而富于诗意的

（五） 谐谑曲（Scherzando）

这首乡村舞蹈舞曲要演奏得诙谐幽默，充满戏剧性。一开始作者就标注了3/4拍对6/8拍的节奏，之后又穿插了7/8拍和5/8拍，节奏运用复杂多变，令听众叹为观止。在mf开始，左手3/4拍的节奏一直像鼓点一样演奏，而右手旋律部分用的是6/8拍，更加活泼律动。从第5小节开始渐强，到第9小节为f很强，之后10到13小节，要越来越强，在12小节加入5/8拍五个八度重音，到13小节达到最高点ff，八度音要断开弹，短促、利落，突出10和11小节的左手低音八度音程。14小节开始句子用断奏的弹法，另一个音乐素材开始进入，要弹的非常有力，坚决又粗犷。14—23小节中在6/8拍、3/4拍的基础上又加入7/8拍和5/8拍，穿插使用，要把这里的舞曲节拍韵律弹清楚，气氛越来越热烈，一气呵成。从24小节开始变成了mf，24—31小节这八小节非常规整，逐渐渐强到32小节f，32—35小节要推到高潮36小节，越来越强，以至于到达最强ff的36小节，右手高八度音之后，通过刮奏的演奏方式到第37小节的高潮部分。而从37小节开始的双手都是重音标记，演奏要非常强，37到46小节，右手的八度音必须强调突出，这时因为穿插着多种节拍变化，也要跟前面的14—23小节一样，用断奏的方式，短促而坚决。在第46小节整个音域走到低声部，到第47和48小节，鼓点的节奏型又出现了，要注意左右手的衔接。在51和52小节和弦音要突出右手的高音部分，要演奏得比较急切。53到63小节，6/8拍与3/4拍不断地交替出现，双手都是和弦和八度音，要非常有力的演奏，左手低音部的八度，也是跨度很大，要非常准确不碰错音地演奏出来，技术上要求很强的力度和爆发力。从63小节开始，必须加强每一个音，并加上踏板，从一开始稍稍弱一点，这是为了之后更强高潮部分做爆发力准备，就这样做持续的渐强，到最后的68小节，6/8拍变成了4/8拍，这四个八度音，其实是在为最后一段coda做冲刺预备，演奏时要一下子干脆地结束，收掉，深吸一口气马上进入coda（见谱例15）。

谱例15：克里奥拉舞曲组曲V·谐谑曲

这首谐谑曲（Scherzando）共68小节，也分为三个乐段，其结构图示如下：

第一乐段（1～13小节） 第二乐段（14～54小节） 第三乐段（55～68小节）a：（1～4）+：（5～9）+：（10～13）b：（14～23） +（24～36）b’：（37～46） +（47～54）a’：（55～62） +（63～68）

这首舞曲要弹得非常果断，屏住呼吸，一气呵成，在重复性的旋律乐段，要保持住统一的单位节拍速度，双手需要快速地交替、衔接，力量和爆发力都要达到顶点，刮奏部分要一下子冲到最强处，延音踏板运用要用耳朵听，使之与音乐完美结合，得到良好的共鸣。节奏变化比较复杂，不管节拍如何变化，都要抓住每一个小节第一拍，并强调出来，使其民间舞蹈的特性显现得更加明显。乐曲层层推进，紧张地往前直至最后四个八度音走向coda。

（六）尾声Coda：精力充沛的急板（Presto ed Energicoc）

尾声是整首组曲最高潮最激烈的部分，是非常强的，极具爆发力的。整个尾声部分的双手都是八度在演奏，节奏变化多样，速度很快，跨度也很大，需要双手放松，句子感要强烈，节拍变化也非常复杂，融合使用了九种节拍写作而成，所以要特别注意节奏掌控。在13小节和17小节的高八度四分音符这个音时，不能有间歇，要迅速移动到低八度。

第二段从29小节开始，需要突出左手特殊的伴奏音型，34小节双手呈阶梯状向上过渡，更进一步推进到下一乐段主题出现。从35小节开始，旋律开始转移到左手，几乎每一个小节都在变化节拍，所以整体的节奏变化相当大，右手部分都是同音在重复的伴奏，但是节奏节拍也在不断地变化，到了47小节左手旋律更加明显，句子感更强，舞蹈的曲风更热烈，右手推动左手进行。

从56小节开始，进入了第三段，也就是第一段旋律线，力度记号到达了fff，从第五首谐谑曲开始，一直都是非常热烈的强力度的演奏，这个时候，要着重突出八度的连贯演奏，在非常热烈气氛下强的直接推到第68小节。从69小节开始，进入全曲的最高潮，在第74小节，弹完第一拍的sfff高八度音之后，深吸一口气，用极强的三个重音直到结束ffff。踏板要收到非常干净，没有任何“脏音”出现，非常辉煌的完美结束（见谱例16）。

谱例16：克里奥拉舞曲组曲coda·尾声

这首舞曲，共75小节，为单三部曲式，曲式分析如下：

尾声部分，速度非常快，又有非常多的跳跃八度、连续八度、长距离八度移动，几乎是一部八度练习曲。加上复杂的节奏节拍，在练习这段的时候，必须要数清楚，并且先通过慢练，注意手的支撑力。必须掌控好节拍，突出民间舞曲的音乐形象。

三、结 语

通过对《克里奥拉舞曲组曲》的整体分析，我们了解了这部作品的独特之处，这五首舞曲和尾声独具风格的艺术特性。作曲家在阿根廷独具风格的民间舞曲风格基础上，在传统写作技法上加入了很多现代元素，从多个角度描绘出南美民族民间舞曲的音乐形象，是二十世纪音乐创作的大胆创新和尝试。

《克里奥拉舞曲组曲》是吉纳斯特拉的早期创作阶段的作品，其写法可以看出作曲家在早期音乐创作阶段并没有脱离欧洲文明创作的传统。其创作根植于阿根廷的民间音乐，运用本民族语汇，凸显了自己的创作个性，发扬和传播了本民族具有特色的音乐，与20世纪的现代音乐巧妙融合在了一起。特别是对于本民族丰富的舞蹈舞曲节奏的运用，表现了立体生动的阿根廷民族音乐形象，使我们充分感受了阿根廷民族的传统音乐特色。表达了他对祖国的热爱与歌颂，为阿根廷音乐发展做出了巨大的贡献。

现代作曲家不一定要完全摒弃传统技法，一味地去追求创新，突出标新立异，而是一切要从音乐本身出发，音乐毕竟是人类的精神追求。像吉纳斯特拉这样将需要继承和发扬的民族传统优秀文化与传统结构原则和现代创作技巧相融合，正确认识和处理传统与现代的关系，使得本国的民族音乐文化与世界音乐文化相融合，同时又保持民族民间音乐元素的相对独立性，从而凸显文化的特殊性，交融性及多元化趋势。

吉那斯特拉的这种植根于本民族的创作方法对于我国作曲家创作富有民族特色的现代钢琴作品有很大的借鉴意义。中国华夏文明数千年文化和悠久的历史，传统音乐、民族民间音乐都是我们的宝贵财富。我国优秀的作曲家们也应该多采用我国各民族的音乐元素，结合传统和现代的多元化技法，创造出富有中国特色的钢琴作品。中国音乐创作只有扎根于丰富的传统民族音乐元素，才能走得更远。