戏曲音乐元素在流行歌曲中的融合运用∗

王 和

近年来，具有戏曲音乐风格倾向的流行音乐作品，因其特点鲜明的曲风，越来越受到音乐界的关注。这些流行音乐作品运用各种素材，利用各种作曲技术手段，将戏曲音乐元素融入到流行歌曲中，使诞生于西方的流行音乐展现出了中国的独特韵味。这种手法是在多元文化背景下诞生的流行音乐在创作层面的体现，具有很高的研究价值。

该领域的探索与研究目前已经取得了一定的成果，特别是在创作方面，作品数量和影响力已有较大的发展，比如《身骑白马》《盖世英雄》和《新贵妃醉酒》等都是具有较大影响力的佳作。就理论层面的研究而言，笔者对已发表的散见在全国各类杂志期刊的相关论文进行了广泛系统的梳理分析，从目前的研究成果来看，有站在文化角度进行梳理的，有站在审美角度进行思考的，有站在曲调角度进行分析的，也有站在唱腔角度进行研究的。正是因为从多个不同的角度切入，使得该领域的研究形成了多维度的视角（见表1）。

表1　戏曲音乐元素与流行音乐结合的多维度研究论文统计

鉴于前人的研究成果，本文将研究的立足点放在作曲技术理论层面，通过戏曲音乐素材的运用以及戏曲音乐元素与流行音乐作曲技法的融合，对已有的作品进行分析研究，力图探索、归纳并总结出该类型创作手法的一般规律。

一、戏曲唱腔曲调的符号化植入

唱腔是戏曲音乐的主要表现形态和艺术手段。它通过词曲结合的形式，依靠唱腔特点和样式变化表达情感。我国戏曲的种类异常丰富，据统计全国共有三百多个剧种。这些剧种的唱腔经过长期的自我发展和演变，彼此间又相互影响和借鉴，最终形成了各自特有的标准和特点，培育了各自的审美情趣。因此，唱腔除了具有塑造人物形象和表达人物情感等方面的作用外，还具备了界定剧种风格的功能。在流行歌曲中，将某一剧种的唱腔运用其中，能够在一定程度上（旋律层面）展现出该剧种的韵味和特色。在目前已创作的作品中，植入京剧唱腔的作品有《新贵妃醉酒》《北京一夜》《折子戏》《花田错》和《唱念爱》；植入黄梅戏唱腔的作品有《黄梅戏》和《对花》；植入昆曲唱腔的作品有《牡丹亭》；植入越剧唱腔的作品有《美丽心跳》和《你是天上掉下的林妹妹》；植入川剧唱腔的作品有《梨园英雄》；植入歌仔戏唱腔的作品有《身骑白马》等等。这些戏曲唱腔曲调的植入，是戏曲音乐元素与流行音乐形式相融合的有效手段，具有很好的符号化效果。将戏曲音乐的唱腔运用于流行歌曲中，这种植入的方式主要表现在旋律层面，常见的手法有三种。

第一种手法是将戏曲音乐中的某一曲牌，完整地或部分地移植到流行歌曲中。这种做法可以有效地保留戏曲音乐的旋律线条，同时在流行歌曲中以一种符号化的方式体现戏曲音乐元素的存在。比如江凯文演唱版本的《天上掉下个林妹妹》将越剧《红楼梦》选段的一个部分植入到歌曲中（见谱例1）。在谱例1中，歌词“天上掉下个林妹妹”以及该歌词所对应的旋律是歌曲主歌部分的第一句，并在全曲出现八次，显然作者将这一小节的内容设计成了歌曲的“记忆点”。不论是从出现的频率，还是从歌词内容的重要性来看，这句从越剧《红楼梦》中移植过来的属于E宫调式的曲调是歌曲的核心内容。虽然这段旋律很短（甚至还不能构成一个完整的乐句），并且歌手运用的并非是越剧的唱腔而是流行唱法，但是由于这段旋律的辨识度很高，又以歌曲的核心内容多次出现，以至于听众能够明显地感觉到越剧音乐元素在这首流行歌曲中的符号化存在。此外，像黄阅演唱的《折子戏》在引子部分植入的京剧《秦香莲》的唱腔曲调以及慕容晓晓演唱的《黄梅戏》在副歌部分植入的《女驸马》的唱腔曲调，都成功地展现出戏曲音乐元素的符号化效果。

谱例1

第二种手法是根据戏曲音乐的韵味而创作的曲调，并用戏曲的唱腔来演绎。这些新创作的旋律虽然没有戏曲传统曲调那样为人熟知，但通过特点鲜明的戏曲唱腔的表达方式，仍然能够让人在聆听过程中强烈地感受到戏曲音乐的韵味。比如在歌曲《牵丝戏》中（见谱例2），出现了由F宫、G商、A角、C徵、D羽五个音构成的D羽调式旋律。这一新创作的带有戏曲音乐韵味的曲调被作者安排在歌曲情绪最高涨、情感最激动的高潮段落，并且由戏曲的唱腔演绎出来，在歌曲的旋律层面直观地体现出戏曲音乐的味道，有效地起到了符号化的效果。就这一手法而言，戏曲的唱腔是最具符号化效果的因素，作为新创作的戏曲化的曲调主要起到配合唱腔以体现戏曲符号化效果的作用。

谱例2

第三种手法是戏曲唱腔曲调与流行唱法演唱的旋律同时出现，在旋律层面形成二声部的复调形式。其他各器乐声部以流行音乐风格的织体进行伴奏。比如张远演唱版本的《花田错》（见谱例3）就是运用这种方式比较成功的案例。在流行唱法演唱的主旋律基础上，融入了由戏曲唱腔演唱的，具有戏曲韵味的曲调作为副旋律，二者在旋律层面形成了复调的织体形式。通过谱例可以看出，由流行唱法演唱的旋律，按照流行男歌手的音区划分，该旋律处于中音区。而此处由戏曲唱腔演唱的旋律由于展现京剧声腔特点的需要，音区要明显高于前者。因而从整体看，两条旋律在各自的音区以不同的方式进行演唱，既不会互相干扰，又能很好地结合，达到了理想的效果。此外，在李玉刚演唱的《梦青衣》中，作者将一段八小节的说唱（RAP）安排在歌曲的预备副歌部分，而将另一段八小节的戏曲唱腔曲调安排在了副歌部分。将两种不同音乐类型的曲调分别呈示之后，在歌曲的高潮（最后一遍副歌）部分，作者以拼贴的方式以及“错位”的节奏设计使两者和谐共存（见谱例4）。通过这种手法，中国戏曲音乐唱腔和西方流行音乐中的说唱共存于一部作品中，两者各自体现了自身的文化“符号”，歌曲获得了很高的艺术价值。

谱例3

谱例4

二、戏曲韵白的戏剧化功能运用

“所谓韵白，是指音乐化的韵诵，具有一定的音乐调值（即调高）和一定的节奏型，属音乐范畴。”［1］韵白是一种特殊的音乐语言，在戏曲中具有举足轻重的地位，戏曲界甚至有“千斤话白四两唱”之说，其重要性可见一斑。韵白在介绍剧中人物、交代场景和表达情感等方面都是必不可少的要素，这是由戏曲的戏剧属性所决定的。在戏曲中，韵白的使用主要有三种类型，即上场诗、引子以及表达重要人物内心的独白或对白。由于篇幅结构和表达方式等方面的差异，目前在流行歌曲中呈现的韵白以第三种类型最为常见。比如唐朝乐队在其作品《梦回唐朝》中以吟诗的方式运用的京剧韵白：“忆昔开元喧盛日，天下朋友结交情。眼界无穷世界宽，安得广厦千万间。”其目的主要是表达人物的内心情感。类似的作品还有很多，比如李玉刚演唱的《国色天香》、黄耀明演唱的《淫红尘》、张韶涵演唱的《北京一夜》、张远演唱的《花田错》以及胡莎莎演唱的《唱念爱》等。此外，在李玉刚演唱的《花满楼》中，前奏部分运用的韵白“漫道柔情著意关，牡丹亭畔春梦残，徘徊恨叠怯衣单”属于第二种形式——引子，其目的主要是概括人物所处的环境和心情，为歌曲的发展奠定基调。正是由于韵白的使用，恰如其分地为歌曲营造了场景气氛，表达了人物情绪，增添了戏剧效果，同时使作品体现出浓郁的中国味道。

由孙红莺作词，栾凯作曲，李玉刚演唱的歌曲《花满楼》在前奏部分将《牡丹亭》的韵白植入进来。从歌词的内容看，歌曲意在表达对远去爱人的思念与不舍，感伤而惆怅。此处植入的《牡丹亭》的韵白在情感表达上与歌曲相一致，情绪也相吻合。这段出现在前奏段落的韵白将听众迅速地带入到特定的情景中，为歌曲奠定了伤感的基调。此外，电视剧《百花深处》的剧情中融入了戏曲元素，因此作为片尾曲的《花满楼》将戏曲音乐元素融入进来，也是歌曲为剧目服务的有效方式；在蒋明创作并演唱的歌曲《桂花巷》中，新创作的歌词“良辰美景似真似幻，人间万千变化。镜中女子春光易老，恋恋在水中央”，通过戏曲化的吟诵方式体现出戏曲的韵味。韵白所带来的强烈画面感使听众仿佛看到了镜中红颜已老、芳华已逝的女子模样，让人叹息，从而达到了戏剧化的表达目的。这段韵白出现在歌曲的高潮（最后一遍的副歌）段落，是歌曲情绪的兴奋点。通过韵白的吟诵表达了主人公对故人深切的思念之情以及对现状的感伤情绪，有效地烘托出主人公的心情。以上两首作品都有效地将戏曲韵白融入到歌曲中，在一定程度上具化了歌曲的故事内容，深化了人物的情感内涵，体现了韵白的戏剧化功能。

三、戏曲器乐伴奏形式在流行歌曲伴奏织体中的融合化体现

戏曲器乐伴奏形式是戏曲音乐的重要组成部分，它贯穿了戏曲“唱、念、做、打、舞”的全部表演过程，是戏曲中不可或缺的表现手段之一。按照表现形态划分，戏曲中的器乐伴奏可分为三种类型：第一种是相对独立的器乐演奏形式，包括过场音乐以及独白、对白和抒情动作表演时的伴奏音乐；第二种是为唱腔而进行的伴奏形式；第三种是贯穿全剧始终的打击乐演奏或伴奏形式。这三种形式的器乐伴奏根据剧目结构的设计和剧情发展的需要，在剧目中交替出现，各自发挥作用。目前在流行歌曲中，以上三种类型的戏曲器乐伴奏形式都有运用。比如在《花田错》（张远演唱版本）中，为韵白进行伴奏的器乐形式；在《北京一夜》（张韶涵演唱版本）中，前奏、间奏以及为韵白进行的器乐伴奏形式都属于第一种类型的范畴。在《你是天上掉下的林妹妹》（维也那演唱版本）中，间奏和尾声处出现的为唱腔进行的器乐伴奏形式属于第二种类型。在《中国功夫》（屠洪刚演唱版本）中，前奏、间奏和尾声处出现的打击乐演奏形式，在《梦青衣》（李玉刚演唱版本）中，前奏处出现的打击乐演奏形式则属于第三种类型。戏曲器乐伴奏形式的植入，一方面能有效地在流行歌曲中融入中国乐器的特有音色。另一方面，它也使中国传统音乐的部分配器手法在流行歌曲中得以体现。

从音乐织体的角度看，戏曲器乐伴奏形式融入流行歌曲中的手法可分为三种形式：第一种是以戏曲器乐演奏为主的织体形式。其由大量的戏曲伴奏乐器参与演奏，电声化的流行乐器在音响中处于次要的地位。在零点乐队演唱的《粉墨人生》中，间奏处运用了以戏曲打击乐为主的织体形式，制造出了类似戏曲“武场”的效果。这与摇滚风格的歌曲本身，在激烈的情绪表达上是相吻合的。为了达到理想的音响效果，此处流行乐队只保留了架子鼓的底鼓演奏，没有复杂的节奏，底鼓只是起到了稳定速度和节拍的作用。这种做法使戏曲器乐演奏形式在流行歌曲中得到了充分的体现。此外，在林子祥演唱的《男儿当自强》中，前奏和间奏部分的器乐织体形式同样比较典型。第二种是以个别戏曲伴奏乐器作为织体主要声部的形式。此时参与的戏曲伴奏乐器较少，但由于这些乐器往往是某剧种伴奏中的主奏乐器，因此在伴奏音响中仍处于核心的地位。在《花田错》（张远演唱版本）的前奏部分，京胡作为主奏乐器在高音区演奏具有京剧韵味的旋律，在节奏上与呼应式的伴唱声部相对应，同时在当代节奏布鲁斯（Contemporary R＆B）伴奏织体的衬托下，完美地将京剧元素融入到索尔音乐的音响体系中。第三种是戏曲器乐音色的点缀式加入形式。这种方式以戏曲打击乐的实现效果较好。在伴奏织体中偶尔出现的戏曲打击乐演奏，对于歌曲的音色是一种补充，也是一种戏曲符号化的融入手段。在王力宏演唱的《盖世英雄》和信演唱的《北京一夜》中都运用了这一手法，起到了画龙点睛的效果。以上三种形式使戏曲伴奏乐器出现在流行音乐的音响体系中，是流行歌曲伴奏织体与戏曲器乐伴奏形式相融合的有效手段，也是戏曲音乐元素在流行歌曲伴奏织体层面的融入与体现。

四、结 语

中国流行音乐是在中国传统民间小调和地方戏曲的基础上，吸收了美国爵士乐、百老汇歌舞剧等西方流行音乐元素而发展起来的。［2］可以说，中国流行音乐的产生与发展是东西方音乐文化结合的结果。［3］这与中国流行音乐赖以生存的多元化的文化环境有着密切的关系。将戏曲音乐元素融入到流行歌曲中的创作模式，是多元文化在创作层面的表现形式之一，有其历史的渊源。同时，由于既能实现中国传统文化的符号性表达，又能产生流行音乐的市场化效应，这种创作模式必然有其存在的价值和意义，因而越来越受到音乐创作者的青睐。

我国戏曲艺术的种类繁多、底蕴深厚、内涵丰富。抓住戏曲音乐中特有的中国文化元素，并运用合理的创作技法，将其有机地融入到流行歌曲的载体中，必将在听觉上极大地提高我国流行音乐的辨识度，从而有助于形成我国特有的流行音乐风格。如何将中国戏曲音乐所蕴含的文化精髓与当代流行音乐文化有机融合，从而真正形成具有现代意义的“多元化”“本土化”的音乐表达，才是关键所在。