象征：荒诞派戏剧和象征性影像系统的比较

姜璐欣

摘 要：在“中外艺术史上，某种艺术流派可能发展成为一种艺术思潮，而每个艺术思潮却可能包容许多艺术流派和不同的创作方法”，譬如象征主义。“象征”作为一种创作手段被广泛运用于文艺创作中，不管是流派意义上的象征主义——荒诞派；又或是创作方法上的象征主义——象征性影像系统。然而，二者亦截然不同。文章主要对荒诞派戏剧和象征性影像系统进行研究梳理，对二者特性进行举例分析，以阐明荒诞派戏剧和象征性影像系统作为同一艺术思潮中不同艺术门类之间的区别。

关键词：象征；象征主义；荒诞派戏剧；象征性影像系统

一、象征与象征主义

在《辞海》中，象征的解释是“用具体事物表示某种抽象概念或思想感情；文艺创作的一种表现手法，指通过某一特定的具体形象，以表现与之相似或相近的概念、思想和情感。”对象征主义的解释为“十九世纪末叶在法国兴起的颓废主义文学思潮中的一个主要艺术流派。第一次世界大战前期其影响遍及欧洲各国，波及各个艺术门类。它的主要理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚幻、痛苦的，而‘另一世界是真的、美的。”

本文中所涉及的荒诞派戏剧和象征性影像系统中的创作主体用晦涩难解的语言和抽象的表达刺激观者感官，以产生扑朔迷离的神秘暗示和联想，其目的在于刻画、暗示“另一世界”，形成某种“意象”即所谓的“象征”，用以沟通两个世界。

二、荒诞派戏剧

（一）含义

“荒诞（absurd）一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节”。“人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，无力改变自身处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。”这种“荒诞”观集中反映了二战后西方世界广泛存在的精神危机和悲观主义，正是这种广泛存在的精神危机和悲观主义孕育了西方荒诞文学的诞生。荒诞作为一种审美形态，其审美意向具有象征性。

荒诞派戏剧最早于20世纪50年代出现于法国，其后盛行英美，60年代统治西方戏剧领域，成为二战后西方最重要的戏剧流派之一。“以夸张变形的艺术手段，曲折地反映了战后一代从内心深处对于资本主义现实生活的虚无与荒诞。”

（二）艺术特征

荒诞派戏剧家任意破坏、支解、摧毁传统的戏剧结构，将传统的戏剧要素人物、语言、动作，逐一舍去。时间地点被抽掉；人物在剧中以抽象的、象征性的符号或概念存在，甚至取掉行动三要素，压缩行动本身；夸大语言的机械表象，语言也不再作为剧中人物交流思想的媒介。为了揭示现实世界的不合理、存在的无意义、人的微不足道，荒诞派戏剧家借助各种舞台手段进行表现。机械可笑的动作、幻象的显现、灯光和音响的作用、舞台空间的造型等，使荒诞性本身戏剧化，以体现人生的荒诞和存在的虚无。

就戏剧情境的设置而言，荒诞派戏剧摒弃语言、结构、情节上的逻辑性与连贯性，其情境设置大多不合情理、不合逻辑，特别是剧中人物关系。“荒诞派戏剧情境的不确定性和非理性特征使戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，呈现出散漫、偶然、任意的状态。”

再者，荒诞派戏剧通常用象征、暗喻的方法表达主题，追求“形式即内容”的直喻效果。时常采用错位、重复、片断三种结构形态，以表现形式的荒诞来“直喻”内容的荒诞，最终形成一般现实逻辑层面上的荒诞，而达到表现人类处境的荒诞性。尤尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧《等待戈多》为典型。

最后，荒诞派戏剧破坏角色语言表情达意，塑造人物性格，表达人物思想，发展戏剧冲突的功能。在破坏意义的同时，通过运用荒诞的表现形式来表达剧作荒诞的内容，用轻松、喜剧的方式来表达严肃、沉重的悲剧主题，于无意义之中彰显意义，以达到荒诞内容与形式的和谐统一。

（三）艺术存在价值

“提倡纯粹戏剧性，通过直喻把握世界，放弃形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维展现抽象、荒诞的效果，以表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望”，尤其突出的在于或夸大物体的地位，让大量的物体占领舞台空间；或丝毫没有舞台布景与道具，以荒诞的表现手法直接表现荒诞的存在，表达反理性世界对人的理性世界的压迫与摧残，继而揭示人生存状态和现实社会的不合理性，反映物质文明的高度发达与人的精神空虚之间的矛盾。

荒诞派戏剧用荒诞的形式表现荒诞的内容，一般没有具体的情节，没有符合客观现实实际的人物形象，用抽象的概念去支配舞台上具体的视觉形象，整个戏剧舞台无非是突出人生、突出世界之荒唐的一种象征。这种反戏剧、反文学的怪诞手法贴切地表现了荒诞的主题，使荒诞派戏剧以其独特的艺术风格立足于世界艺术史，成为史上影响巨大的戏剧流派之一。

三、象征性影像系统

我国近代编剧、导演侯曜作为“影戲说”的提出者，认为“电影就是戏剧，是用电影技术拍摄的戏剧，是用影像的人物代替真人来演出的戏剧。”其观点揭示了电影与戏剧在叙事方面的共性，但低估了电影作为影像的艺术价值。电影作为工业文明的产物，是以一门独立的艺术而存在的。当影像已经作为系统而存在时，界定一部电影或电视剧归属何种影像系统时，主要是看其叙事机制在一般现实逻辑层面上所形成的审美判断。象征性影像系统便是通过其创作主体的主观创作动机进行功能性定义的影像系统。

（一）象征性影像系统的界定

象征影像系统“存在于影像系统内部的叙事机制（故事）在一般现实逻辑层面上的性质是寓言式的，在实际生活中是极少作为实际具体事件而发生的，或极少作为实际存在。”

（二）艺术特征

象征性影像系统“旨在通过一个极少作为实际存在的故事，去表达一个道理即阐发一个哲理。叙事仅仅是一种手段，明理才是创作主体的实质性创作动机。即所有的影像仅仅是‘象，这些‘象背后所潜藏的意蕴才是‘征。”由此观之，象征性影像系统的叙事机制是非现实化、寓言化、人物符号化、时空环境虚拟化。

《去年在马里昂巴德》作为象征性影像系统的代表作，影片狂热地沉浸在回忆与忘却的主题里，讲述了在一座巴洛克式建筑风格的旅馆里，男人Y与女人X相遇。Y告诉X，他是她的丈夫，一年前她曾许在此诺若一年后在此重逢，她将与他一起出走。X起初不信，但是Y不停出现在她面前，并且不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，X开始怀疑自己的记忆，开始相信，或许Y真的是她的丈夫，真的有此约定。

影片的叙事距离传统电影和观众习惯的欣赏方式遥远。故事发生在一个看不出具体国度、具体时间与外界没有联系的旅馆中，男女主人公均以抽象化符号Y、X代指，寓意复杂深奥。角色信息被简化到最低，抽象为Y和X的符号概念；故事发生的社会时代背景一概不知，时间与地点也不确定，在封闭特定时的空内行进着；故事情节扑朔迷离，意义含混不清；时空、旁白、对白自由剪辑，甚至分不出旁白与对白，构建了一种属于内心世界时间和空间的崭新叙事时序；画面上的时空分不清是客观存在的外在世界，还是主观内在的思想空间。闪回的大量运用与连续不断插入，将往事与现实相互纠葛，仿佛是注入脑中的神旨，从无法置信到若有所悟，加之与剧中画面并不相应的非声同步等电影艺术创作手段。不难看出，导演阿伦·雷乃在影片《去年在马里昂巴德》中，将象征作为一种总体创作方法来进行运用，“力图构建一个在虚拟时空中，由符号化人物的动作，展开一个非现实性、寓言化故事”，并旨在通过这个非现实的故事去表达、阐明一个抽象的道理。影片形式自由随意、手法大胆，艺术风格强烈而又独特，然而，影片中对于过去和现在、现在与回忆、现实与幻想、梦境与现实交相混杂，及其所作的种种将时空虚拟化的努力，反而导致观众在一般现实逻辑层面上的理解障碍，编导的主观创作意图无法实际、即时的传达给接受主体。

（三）艺术局限

电影作为“运动的声画影像”，其银幕上的影像是物质现实中具体影像再现。从根本上讲，影片《去年在马里昂巴德》中的时代、社会环境和人物造型仍然是具体的、现实的，故事发生的时间应该是现当代的欧洲，故事中的男女主人公至少是欧洲的中产阶级。电影艺术中的人物形象永远是具体、直观的，正式这种无法改变的特性，导致观众在首先认同了人物和环境的具体性、现实性后，无法认同一个非现实性的、寓言化的故事，从而导致影片在一般现实逻辑接受层面上的崩溃。同时，若编导固执的在影片中进行自我意识表达，将失去观众在一般现实逻辑层面上的接受与认可，其票房注定以失败告终，故电影产业的票房额亦决定了象征性影响系统的消亡。

所以，象征作为总体创作方法而言不适合影像叙事。

四、结语

综上所述，通过研究比较荒诞派戏剧和象征性影像系统可发现，文学和戏剧可以使环境抽象化，具有自适性，然而电影则不行。电影以记录物质现实为基本手段，真实地再现具象物体。正如“艺术媒介决定论”思想所言：“艺术媒介是各门艺术内部的质的规定性，它构成一门艺术成其为自身的特殊性，构成与其他艺术门类之间的根本区别；它决定着该门艺术独立的、不可取代的生存权利，同时决定了该门艺术的根本任务。”每一门艺术的表现媒介的特殊规定性，决定了该门艺术的可能性和不可能性，即没有任何一门艺术是万能的。

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作者单位：

四川艺术职业学院