清代中国壁纸的类型及演变

2018-07-06李瑞君

艺术设计研究 2018年2期

李瑞君

对墙壁进行美化修饰是人与生俱来的天性，所以壁画和壁衣很早就出现在人类生活居住过的洞穴或建筑室内空间中。

壁画早在人类穴居时代就已出现，后成为宫殿、庙宇、陵寝，乃至宅邸的重要装饰（图1）。

壁衣，也称作壁布或壁毯，是古人装饰墙壁的帷幕，用织锦或布帛做成。《三辅黄图》①中写道：“以椒涂璧，被之文绣。”说明至少中国从六朝时开始人们就已经使用织物来装饰墙面了。唐代诗人岑参在《岑嘉州诗》之二的《玉门关盖将军歌》中写道：“暖屋绣帘红地炉，织成壁衣花氍毹。”唐代时，织物装饰墙面的作法已经比较普遍了。西方国家一直以来都有使用壁毯来装饰室内墙面的习惯。

壁画构置宏伟，画艺要求精湛，而织物也是一种奢侈品，二者均非普通百姓民宅所能承受使用的，所以一般民居多用纸张裱糊墙壁。以纸糊墙，既有较好的保暖性又平整洁净，起到了美化居室的作用，而且方便维护更换。壁纸是一种使用面极广的装饰产品，历史悠久、艺术性强。由于文献的缺失，我们对壁纸的起源与早期发展状况知之甚少。

一、壁纸的缘起

英国学者史蒂文·帕里西恩（Steven Parissien）认为，装饰性纸张最早源于公元400年左右的中国。②中国汉代发明的造纸术通过波斯、叙利亚和埃及沿着丝绸之路一直向西传到欧洲，直到1384年传到法国。15世纪初，纸张在欧洲才得到普遍使用，欧洲最早的壁纸只能追溯到15世纪，是在德国印刷制作的名为“多米诺”（domino）品牌的壁纸（图2）。③

中国壁纸已有一千多年的历史，脱胎于壁画。非素色的古代壁纸，是一种手绘的艺术性壁纸。但随着朝代的兴衰更替，建筑的损毁，宋元以前的壁纸实物今天已不得而见。明清史料和文献中有很多关于用纸裱糊房屋的记载和描述，民间也有一些糊墙花纸的实物与木刻印板流传下来，说明这种工艺的源远流长。小说《金瓶梅》中这样描写到：“原来卷棚后边，西门庆收拾了一明两暗三间房儿。里边铺陈床帐、梳笼、抿镜、妆台之类，预备堂客来上坟，在此梳妆歇息，糊的犹如雪洞般干净，悬挂的书画、琴棋漾洒。”④

根据记载，明代造纸业和印刷业已相当发达，壁纸的制作曾一度得到大力发展，达到相当高的水平，出现了种类繁多、制作精美、纹样考究的各色壁纸。有染上各种单色的，也有上面彩色套印各种图案纹样的。明人冯梦祯⑤在《快雪堂漫录》中，介绍了用“造金银印花笺法”制作的一种壁纸，纸面图案花纹凸起，色如销银、销金，颇富“雅趣”。

在北京故宫博物院明清宫和颐和园等皇家建筑的内檐装修中，我们仍能看到遗存下来的生产于17、18世纪的壁纸，包括素色壁纸、印花壁纸与手绘壁纸（图3）。壁纸多为粉笺，有的印以绿色花鸟图案，有的用银白色云母粉套印花纹，还有一种清代砑花五色壁纸，图文并茂。其中，手绘壁纸显得尤为珍贵，都是当时著名的宫廷画师绘制的艺术珍品（图4），可以与同时代的艺术作品相媲美。

迄今为止，在英国所发现的保存下来的墙纸中，最早能够追溯至1509年，地点是在剑桥大学基督学院院长的住所内。这张剑桥墙纸的图案显示出墙纸中非常典型的模仿特征：那种风格化的花朵图案十分贴近15世纪时期意大利大马士革及西班牙的印花皮质挂饰。而在美国，墙纸最早的踪迹则出现在1700年一家波士顿文具商的库存清单上。⑥

多数欧洲早期的墙纸均基于简单的黑白设计，图案包括花朵、盾式勋章及条纹等。彩色纸张也的确有人使用，但相关实物的发现则非常少。许多黑白纸张在印刷完后会进行一次彩洗，彩洗后的纸张被称为“多米诺”纸。

从欧洲发现的早期壁纸残片来看，其图案纯粹是欧洲风格，并不存在东方影响。因此，用纸糊墙的做法在中国与欧洲应该是独立起源的，其制作方法和糊裱工艺各不相同。

二、文本的壁纸

中国传统住宅的室内环境中一直有装饰壁纸的习惯，譬如用白纸糊裱墙面，使得墙面看上去更加整洁，不作额外装饰，以素净为美。在窗棂上糊裱白纸，用来挡风，同时可以使光线进到室内，使环境空间显得明亮。在没有玻璃的年代，这是一种高效廉价的选择。当然，富贵人家有用丝绸、锦缎等织物来装饰墙面的。现在民间鲜有壁纸实物遗存，我们可以从宫廷建筑的内檐装修中看到类似的做法（图5）。

一般的宅舍室内空间中，需要裱糊的地方有三处。

图1：古罗马庞贝古城宅邸的室内壁画

图2：欧洲的多米诺壁纸

图3：清代宫廷中葆中殿墙面上的印花壁纸

图4：清代宫廷中毓庆宫的贴落画

图5：清代宫廷中养心殿墙面和天花上的素色壁纸

图6：清代宫廷中三希堂墙面上的印花壁纸

一是顶棚，即天花板。凡住人的房屋，略讲究些的都要纸糊顶棚。《燕京杂记》中记载的最为廉价的做法是：“屋之上以高梁秸为架，秸倒系于析确，以纸糊其下，谓之顶棚。京师裱匠甚属巧妙，平直光滑，仰视如板壁横悬，或间以别纸点缀，为丹楹刻桶状，直如油之漆者然。”

二是墙壁。清朝民宅中的墙壁，或裸露出建造的材料（砖、石、木、土），直接、方便，但显得粗糙；或用白垩土直接粉墙，朴素、简洁、大方。讲究一些的人家则用纸裱糊，从顶棚到四壁、窗户，全都裱糊起来，上下崭然一白，谓之“四白落地”。

三是窗户，中国传统建筑的门窗均为木制，窗棂上便于糊纸，以透光、保暖、挡风。特别是过年，要将窗户重新裱糊，贴上窗花，显得气象一新。讲究一些的人家，入夏后要去除纸窗换上细洁透孔的窗纱，以度盛夏。《红楼梦》第四十回中就提到过一种用来糊窗的“蝉翼纱”，也称作“软烟罗”。“那个软烟罗有四样颜色：一样雨过天青，一种秋色香个，一样松绿的，一样就是银红的。若是作了帐子，糊了窗屉，远远的看着，就似烟雾一样，所以叫作‘软烟罗’。那银红的又叫作‘霞影纱’。”⑦清代学者震钧⑧的《天咫偶闻》中描述道：“若裱褙之工，尤妙于裱饰屋宇，虽高堂巨厦，可以一日毕事，自承尘至四壁、前窗，无不崭然一白，谓之‘四白落地’。其梁栋凹凸处，皆随形曲折。而纸之花纹平直处如一线，无少参差。若明器之属，则世间之物无不克肖，真绝技也”。⑨这种裱糊技艺，是当时裱糊匠的绝技。

在墙上糊纸的传统，不仅在清代北方有，在南方也有。只是因为潮湿，用的不太普遍。明人文震亨在《长物志》中记述了江南苏州文人士大夫的风雅生活，以及对日常生活的经营旨趣，其中所体现出来的对室内装饰的审美情趣，与清代北方的做法有很大差别。如在“室庐”一卷中，文震亨认为室内“忌用承尘，俗所称天花板是也，此仅可用之廨宇中”，“小室忌中隔，若有北窗者，则分为二室，忌纸糊，忌作雪洞，此与混堂无异，而俗子绝好之，俱不可解。”⑩而对于窗户，他认为最好纸糊，“不可有绛素纱及梅花簟”⑪。虽然以纸糊墙俗气，但“俗子绝好之”，说明在江南地区也颇为流行。另一位江南文人李渔与文震亨的旨趣截然不同，他“书房之壁，最宜潇洒，切忌油漆。油漆二物，俗物也。”反倒认为纸糊墙却有可取之处：“石灰垩壁，磨使极光，上着也；其次则用纸糊。纸糊可使屋柱窗楹共为一色，即壁用灰坚，柱上亦须纸糊，纸色与灰，相去不远耳。”⑫同时还对墙纸糊裱墙面的工艺做法作了非常详尽的说明：“糊纸之壁，切忌用板。板干则裂，板裂而纸碎矣。用木条纵横作槅，如围屏之骨子然。前人制物备用，皆经屡试而后得之。屏不用板而用木槅，即是故也。即如糊刷用棕，不用他物，其法亦经屡试，舍此而另换一物，则纸与糊两不相能，非厚薄之不均，即刚柔之太过，是天生此物以备此用，非人不能取而予之” 。⑬

三、文本壁纸的类型

1、宫廷壁纸—贴落画

宫廷中使用的壁纸有两种：一种是普通印制的壁纸（图6），应与民间的没有太大差别，只是在材料、色彩和图案上更为讲究一些，但不如民间的丰富多样。因为民间还没有见到遗存下来的壁纸实物，所以只能根据有限的文献记载和17、18世纪由中国出口到西方国家的手绘壁纸实物进行推断。第二种是手绘的宫廷壁纸，也称作贴落画。宫廷的手绘壁纸与民间的壁纸在题材上没有什么区别，但在使用的材料和绘制人方面就有天壤之别了。宫廷中的手绘壁纸也叫贴落，都是宫廷画家们根据皇上的旨趣进行的艺术创作，都是传世珍品（图7）。而民间的手绘壁纸都是由民间画师或工匠完成，尽管有一定的艺术性，但无法与宫廷的相提并论，这些我们得以从保存下来的17、18世纪由中国出口到西方国家的手绘壁纸实物中窥见（图8）。

贴落画主要由宫廷画家们创作完成，他们绘制的贴落画一方面体现了皇家的审美趣味，具有较高的艺术性；另一方面，由于宫廷绘画在很大程度上受帝王自身艺术品位与个人爱好的影响，所以在创作上多有局限，不能充分展示画家个人的艺术水平。贴落画的绘制与布置更是直接授意于皇帝本人。例如档案记：“乾隆三十年正月初八日太监胡世杰传旨：养心殿西暖阁三希堂向西画门，着金廷标起稿，郎世宁画脸，得时仍着金廷标画曲尺。南面着金廷标画人物，北面着杨大章画花卉，东西二面着方琮、王炳画山水。三希堂对宝座西墙两面着李秉德画花卉，袁瑛画山水通景横披口人物画二幅，其东暖阁寄所托夹道门斗着方琮、杨大章画。钦此。”三希堂是乾隆皇帝日常起居之所，在这一处只有8平方米左右的小空间里，乾隆皇帝不仅安排了7位画家，而且对他们如何分工都有着极为具体的指示。

贴落画作为具有实用性的装饰艺术品，以装饰为创作目的，它的绘画性首先要服从于它的装饰性。清宫贴落画与绘画艺术创作基本一样，题材内容包含山水、花鸟、人物、事件场景等，或写意，或工笔，或没骨，或水墨，或重彩，有的甚至融入西洋绘画技法。贴落画虽然面貌多样、风格各异，但是却与清代宫廷绘画的整体气息和谐统一。而就装饰功能而言，清宫贴落在应用上范围广泛、形式具体，根据各处建筑内檐装修的不同需求“度身定制”、“量体裁衣”，充分发挥了可大可小、可圆可方、因地制宜的特点，成为宫廷建筑内部装饰的重要组成部分（图9）。

2、民间壁纸

明朝的工商业和制造业相当发达，尤其是在广东沿海地区和江南一带。根据文献记载，明代的造纸业和印刷业已相当发达，壁纸的制作曾一度得到大力发展，达到相当高的水平，出现了种类繁多、制作精美考究的各色壁纸。有染上各种单色的，有上面彩色套印各种图案纹样的；有纯粹手绘的，有木刻印制的，还有结合其它工艺技术手法制作的。明人冯梦祯⑭在《快雪堂漫录》中介绍有“造金银印花笺法”制作的一种壁纸，纸面图案花纹凸起，色如销银、销金，颇富“雅趣”。

清代《燕京杂记》中详细地记录了北京裱糊宅舍一事：“京师房舍，墙壁窗墉，俱以白纸裱之”，“裱糊多间岁一易，侈者一年四易。北地高燥，即春月亦无湿气发池者。”可见清朝以纸裱糊房舍的做法很普遍。

图7：清代宫廷中玉粹轩的贴落画

图8：出口到欧洲的清朝手绘壁纸

图9：清代宫廷中倦勤斋墙面上的贴落画

图10：出口到欧洲的清朝手绘壁纸

图11：出口到欧洲的清朝手绘壁纸

清代《蓟丘杂抄》中记载：“房舍、墙壁、窗牖，俱以白纸裱之。屋之上以高粱秸为架，秸倒系于桁桷，以纸糊其下，谓之顶棚。不擅裱者，辄有皱纹。京师裱糊匠甚属巧妙，平直光滑，仰视如板壁横悬，或间以别纸点缀为丹楹刻桷状，真如油之漆之者然……” 文中对北方民居裱糊进行了详尽的记述，对京师裱糊匠高超技艺的赞赏也说明了壁纸在居室装饰中的重要作用。实际上，墙面和顶棚的裱糊有不同的做法，高档者有“纸附布”做法，以布打底；一般做法是以纸打底，所用纸张多为“高丽纸”、“成文纸”。面层用纸比较讲究，早期用生宣纸，这种材料正好与墙面上的书画、挂屏，以及桌案上的博古、器皿等室内陈设相配，共同营造出一种文雅大气的书卷氛围。晚期纸张的品种增多，出现了“银花纸”、“大白纸”，但效果远逊于生宣纸。

英国小说家毛姆在文集《在中国屏风上》中《女主人的客厅》一文中写道：“她觉得粗壮的深红色圆柱有些压抑，便在上面糊了一层纸。她也正好有足够的纸来糊四面的墙。纸非常漂亮，一点不像中国产的。虽是从当地一家铺子里买来，却很像是桑德森公司的货。用这种漂亮的粉红色条纹纸一装饰，房子给人的感觉就立马欢快多了。”⑮说明了清代时期中国壁纸丰富多样的品种和上乘的质量。

明末清初时的文人李渔在《闲情偶寄》一书中谈到有关居室的布置和装饰时说：“糊壁用纸，到处皆然，不过满房一色白而已矣。”⑯但李渔不满足现成的壁纸样式，为求新奇，还自己动手改进，“先以酱色纸一层，糊壁作底，后用豆绿云母笺，随手裂作零星小块，或方或扁，或短或长，或三角或四五角，但勿使圆，随手贴于酱色纸上，每缝一条，必露酱色纸一线，务必大小错杂，斜正参差。则贴成之后，满房皆冰裂碎纹，有如哥窑美器。其块之大者，亦可题诗作画，置于零星小块之间，有如铭钟勒卤盘上作铭，无一不成韵事。”如此费时费工，不厌其繁，足见其对壁纸视觉效果的重视。

3、外销壁纸

西方人最早从马可波罗的著述中了解到了中国制造印刷的壁纸，16世纪中叶，中国的壁纸开始由西班牙、荷兰的商人远销到欧洲，花鸟、山水、人物等新奇的图案深得英法等国家顾客的喜爱。大约从17世纪中晚期至19世纪中期，大量精美的中国壁纸被外销到欧洲和美国。中国壁纸对欧美室内装饰的影响一直持续到20世纪。有些西方学者认为，中国传统室内环境的营造中有装饰壁纸的习惯，在壁纸设计和糊裱安装技术上也因此领先于欧洲。其实在居室的墙壁上装饰壁画、挂毯、壁纸同样是欧洲的传统，只不过由于过于昂贵而无法被普遍使用，直到开始从中国进口壁纸后，才使得装饰墙面的成本大幅下降。即便到了1700年，墙纸依然十分稀少且昂贵。因此，墙纸常被印在样书册页的背面，或印在标题页面上，甚至印在文字页面上—后者常被用来垫在箱子或抽屉里面。

最早从东方进口壁纸仅被用作棉布或印花布的廉价替代品，因为后两种商品被议会立法禁止进口。到了18世纪，英国开始进口质量上乘的墙纸，适用于装饰最为华丽的豪宅，价格昂贵，甚至玛丽·沃特丽·蒙塔古（Mary Wortley Montagu）夫人原本打算用墙纸装饰她在意大利的别墅，最终却选择了相对便宜的锦缎。1750年，赫瑞斯·沃波尔提到一间书房用“我喜爱的中国风格装饰，我正以同样风格装饰里格比（Rigby）先生在埃塞克斯的宅邸。墙上挂着大幅印度风景画，画框是黑色木雕。地板与墙面都贴着红色壁纸”。⑱

18世纪50年代的中国热逐渐兴起，中国的商品进入到越来越多的家庭，并成为一时的时尚。中式风格房间中异国情调的彩绘镶板、壁画、绣花帷幕、印花帷幕和墙纸，直到18世纪晚期才开始大量出现。大多数“中式房间”以印花亚麻布或壁纸装饰墙面。幸运的是欧洲古老建筑中的很多房间还保留了18世纪来自中国或中国风格的壁纸，我们今天才得以直观地看到当时的中国壁纸（图10、11）。

从中国进口的壁纸在西方引发了一股强劲的对中国壁纸的爱好与流行的势头，而后不久欧洲就开始仿制中国风格的壁纸，这种从中国进口的壁纸转为欧洲市场设计，并且批量生产。无论是直接从中国进口的，还是仿制生产的，比起一般中国家庭所用的壁纸要豪华精美得多。

鉴于东西方距离遥远，大多数欧洲人不了解东方，从而降低了设计师和工匠在诠释过程中对中国式真实性的要求。于是，在西方诠释者手中，东方主题和东方信息成为片段式和零散的，人人可以随意截取，完全不用在乎当时清朝的社会现况究竟如何，或画面图景是否准确。其中有些完全凭借自己的臆想，甚至已经丧失了直接的东方符号和特征，而只是简单地代表了一种“东方情调”，一种“他者”的面貌（图12）。18世纪30年代，法国的尚蒂利瓷器便将“中国”人物形象的雕刻、印度纺织品中的图案，以及梅松尼尔之后的洛可可造型结合在了一起。伦敦墙纸制造商在18世纪50年代推广的一种“日本”墙纸，实际上是一种中国、印度及西方设计的混合物。而另一方面，中国的墙纸制造商在向欧洲用户销售墙纸时也变得十分灵活，他们常会提供一些多余的纸张，“这些纸上面的花鸟图案可以被剪下来，粘在墙壁上破损或褪色的地方，粘在不整洁的角落，或只用来改善整体效果。”⑲

这一时期最为流行的一种东方进口壁纸，其上绘有一棵大树，奇异的珍禽在枝叶间鸣叫。另一种画着曲折的回廊，一座小屋，屋前站着几个中国人。随意点缀屋舍及田园山水风景的壁纸也颇受欢迎。这类壁纸也出口到北美并获得一定成功。1738年波士顿的托马斯·汉考克（Thomas Hancock）曾给伦敦的文具店主写信并附上他最近看到的一种墙纸样品，他订购了足够装饰两个房间的这种墙纸。“附上的样品是最近一个房间装修时剩下的，这种花样在城中挺时兴”，他写道：“请您精心制作我的订货，价格尽量优惠，要是能在墙纸上到处多画点儿鸟儿，底下多添点儿风景什么的，就更漂亮了……三四年前，我的朋友弗朗西斯·威尔克斯（Francis Wilks）买了同样风格的壁纸，但比样品华丽得多。他是从我们这儿的山姆·沃尔顿先生那儿买的，由奥尔德曼伯里（Aldermanbuly）姓邓巴（Dunbar）的商人制造……这种墙纸上还画了各式小鸟、孔雀……松鼠、猴子、花果等等。”⑳“到处多画点儿鸟儿”之类的要求是当时的欧洲时尚，中国风是爱好者们很少满足于真正中式风格的简洁。英国制造商当然投其所好地生产堆砌着东方图案的墙纸，其艺术效果与中国制造的原作大相径庭。

四、结语

英国学者莱斯利·霍普金斯（Lesley Hoskins）在《纸糊的墙—壁纸的历史、艺术与技术》中认为, 壁纸贸易的起源不甚清楚, 因为中国普通人自己并不使用这种精美的绘画壁纸。书中作者只是描述了这种现象，并没有解释出现这种状况的原因。笔者认为这种情况的出现除了贸易的因素外，更应该与中国人传统的文人审美趣味相关。

晚明以来文人居室的设计求雅而避俗，厅堂、书房、卧房、庭台、楼榭都追求品味，注重舒适、自在和俭朴，实用之外古雅精丽者为上，方具文人品味。

文震亨在《长物志》中说：“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱。……今人制作，徒取雕饰文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”㉑他认为，文人品味最重要的是“雅”与“俗”之分，应该重视质朴与自然的感觉，而不是过多繁缛的雕琢和装饰。

图12：1755年意大利生产的中国风壁纸

“壁间书画自不可少，然粘贴太繁，不留余地，亦是文人俗态。天下万物，以少为贵。步幛非不佳，所贵在偶尔一见，若王恺之四十里，石崇之五十里，则是一日中哄市，锦绣罗列之肆廛而已矣。”㉒李渔认为文人们对居室持有的态度应该是节制、得当与体宜，这代表了当时文人们普遍的审美趣味和价值取向。

在居室的设计和陈设中，文人们强调最重要的是“本味”或“真味”，他们主张不要过分修饰，否则会丧失“本味”。本味是什么，就是淡、雅、新、奇，他们认为懂得本味的人，才是有品味的人。

明人张岱有书斋名“不二斋”，颇能反映文人士大夫的高雅情趣和素朴本味：“不二斋，商梧三文，翠樾千重，墙西稍空，腊梅补之，但有绿天，暑气不到。后窗墙高于槛，方竹数竿，潇潇洒洒，郑子昭‘满耳秋声’横披一幅。天光下射，望空视之，晶沁如玻璃、云母，坐着恒在清凉世界。图书四壁，充栋连床，鼎彝尊叠，不移而具。余于左设石床竹几，帷之纱幕，以障蚊虻，绿暗侵纱，照面成碧。夏日，建兰、茉莉芗泽浸入，沁入衣裾。重阳前后，移菊北窗下。菊盆五层，高下列之，颜色空明，天光晶映。如沈秋水。冬则梧叶落，腊梅开，暖日晒窗，红炉毡毡。以昆山石种水仙列阶趾。春时，四壁下皆山兰，槛前芍药半亩，多有异本。余解衣盘礴，寒暑未尝轻出，思之如在隔世。”㉓

唐代刘禹锡的《陋室铭》：“斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。”尽管是一间陋室，但幽静的环境加上主人的高雅德行而韵味无穷。“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。”㉔这是古今文人们所追求的生活，并对普通人的影响至深。

因此，应该是欧洲商人的欣赏和需求, 促使中国人开始生产适合欧洲审美趣味和取向的手绘和印刷壁纸，形成了艺术设计史上一道独特的风景。

从明清时期中国壁纸的演化和发展的过程中，我们可以得出这样的结论：人类历史的发展、世界文明的演进，其推动力在于形形色色的人类群体及其文化的相互碰撞或交往。而自从有了整体的、真正的世界历史之后，人类林林总总的交往类型中最具关键意义的大概就是东西方文化之间的交往了。同时，一个民族的审美趣味往往是传统的惰性领域，它具有抗拒变化的特征，演变速率极为缓慢，直到有了外在的因素促发才会引起巨变以适应新的需求。

注释：

① 《三辅黄图》，相传为六朝人撰写，作者姓名佚失。它是研究秦汉历史，特别是研究秦汉长安、咸阳历史地理的可贵资料。

② （英）史蒂文·帕里西恩，程玺等译：《室内设计演义》，北京：电子工业出版社，2012年，第27页。

③ Geneviève Brunet．The Wallpaper Book．London：Themes & Hudson Ltd,2012,P14.

④ [明]兰陵笑笑生：《金瓶梅》，武汉：长江文艺出版社，2004年，第283页。

⑤ 冯梦祯（1548～1605），字开之，号具区，又号真实居士，浙江秀水（今嘉兴）人。著名的佛教居士。明代诗人。公元1577年（明万历五年）进士，官编修，与沈懋学、屠隆以气节相尚。后因得罪宰相张居正，被外谪广德州判，复又累迁南国子监祭酒，3年后被劾罢官，遂不复出。移家杭州，筑室于孤山之麓。因家藏王羲之《快雪时晴帖》，遂以此名其堂为“快雪”。冯梦祯为人高旷，好读书，好奖掖后学。诗文疏朗通脱，不事刻镂。著有《快雪堂集》64卷、《快雪堂漫录》1卷、《历代贡举志》等。

⑥ （英）史蒂文·帕里西恩，程玺等译：《室内设计演义》，北京：电子工业出版社，2012年，第27页。

⑦ [清]曹雪芹，高鹗著：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，2000年，第423页。

⑧ 震钧（1857～1920），又名唐晏，清代学者。满族，瓜尔佳氏，字在廷（亭），又字元素，号涉江。著有记述北京历史掌故的《天咫偶闻》10卷，是具有较高史料价值的地方历史文献。又著有《渤海国志》《庚子西行纪事》《两汉三国学案》《八旗诗媛小传》《国朝书人辑略》等。

⑨ [清]震钧：《天咫偶闻》（卷十），北京：北京古籍出版社，1982年，第216页。

⑩ [明]文震亨，陈植校注：《长物志》，南京：江苏科技出版社，1984年，第36页。

⑪ [明]文震亨，陈植校注：《长物志》，南京：江苏科技出版社，1984年，第23页。

⑫ [清]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第200页。

⑬ [清]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第201-202页。

⑭ 冯梦祯（1548～1605），字开之，号具区，又号真实居士，浙江秀水（今嘉兴）人。著名的佛教居士。明代诗人。公元1577年（明万历五年）进士，官编修，与沈懋学、屠隆以气节相尚。后因得罪宰相张居正，被外谪广德州判，复又累迁南国子监祭酒，3年后被劾罢官，遂不复出。移家杭州，筑室于孤山之麓。因家藏王羲之《快雪时晴帖》，遂以此名其堂为“快雪”。冯梦祯为人高旷，好读书，好奖掖后学。诗文疏朗通脱，不事刻镂。著有《快雪堂集》64卷、《快雪堂漫录》1卷、《历代贡举志》等。

⑮ （英）毛姆，唐建清译：《在中国屏风上》，上海：上海译文出版社，2013年，第3页。

⑯ [清]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第201页。

⑰ [清]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第201页。

⑱ （英）休·昂纳，刘爱英、秦红译：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京：北京大学出版社，2017年，第170页。

⑲ 基尔·桑德斯：《对华贸易：东方漆板》，转引自莱斯利·霍普金：《有墙纸的墙》，1994年，第49页。

⑳ （英）休·昂纳，刘爱英、秦红译：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，北京：北京大学出版社，2017年，第171页。

㉑ [明]文震亨，海军、田君注释：《长物志图说》，济南：山东画报出版社，2004年，第259页。

㉒ [清]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995年，第200页。

㉓ [明]张岱：《夜航船陶庵梦忆西湖梦寻》，成都：四川文艺出版社，1996年，第436-437页。

㉔ [清]吴楚才，吴调侯编选，李梦生、史良昭等译注：《古文观止》，上海：上海古籍出版社，1999年，第560页。

1、[清]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1995年。

2、[明]文震亨：《长物志图说》，济南：山东画报出版社，2004年。