何为戏剧？——关于戏剧定义（下）

倪 胜

遂行（Performance）转向

遂行（performance），本来的意思是执行、完成某种任务，在工业活动中通常被翻译成绩效，即执行工作的效果。在符号学、语言哲学里被翻译成述行，比如奥斯汀（Austin）写过一篇著名的论文“Performative Utterance”，杨音莱将它译成“完成行为式表述”（见牟博等人译Martinich编《语言哲学》一书）。目前国内哲学界还有翻译成“述行性话语”的。述行这个译名，试图包含用语言指导行动的含义，它是对Performative Utterance的翻译，而不是对performance的翻译。

奥斯汀在这篇著名的论文里这样解说这个词组，“假使，例如，在一个婚礼过程中，正如人们所希望的那样，我说‘我愿意’——（让这位女性做我合法婚姻的妻子）。或者再假使说，我踩了你的脚，说‘对不起’。或者，再假使，我拿着一瓶香槟酒说‘我将这艘船命名为伊丽莎白女王号’，或者又假使我说‘我跟你赌六个便士，明天会下雨。’”“那么，这些表述就是我们叫做遂行表述（Performative Utterance）的东西。”[1]

也就是说，这个词组的意思是用词语表达来引出某种行动。

如果单独拿出performance来看，它的意思就是执行，奥斯汀指出，最接近于performative的意思的是operative[2]。

过去国内戏剧界常常将performance译成表演，其实这个词与acting有区别，一般说来acting是扮演别人，其行动都是假想自己是别人来做，而performance则是自己执行自己所承担的任务，是做自己的事，而不是做别人的事。科尔比（Kirby）教授说：“扮演（act）意味着假装、模仿、再现、拟人。正如偶发剧（happenings）所展现出的，不是所有的遂行（performing）都是扮演（acting）。尽管有时候也使用扮演（acting）一词，偶发剧的遂行者（performers）一般倾向于‘成为’（be）他自己而不是别人；他们也不去再现，或者假装处于与观众所处的不同的一段时间或一个空间。他们走、跑、说话、唱歌、洗碟子、清扫、操作机器和舞台设备，等等，但他们绝不假装或拟人。”[3]

最近也有学者将它译成“展演”。本人则试着将它译成遂行，以为这样能反映这个词的实质。

美国著名戏剧学家马文·卡尔森（Marvin Carlson）教授说，“performance”（遂行）一词意味着“去做”或“执行”（carrying out），目前极度流行于艺术、文学和社会科学领域，它与艺术一词组合形成“遂行艺术”（performance art）”[4]，国内目前通常译为“行为艺术”。他说：“遂行和遂行艺术出现于1970到1980年代的美国、西欧和日本，是那时的主要文化活动。”[5]

19世纪末，法国现代舞蹈家德萨特（François Delsarte）发明了德萨特方法，他在街头、公园、咖啡馆等场合观察当代人的身体静态和动态表现，然后用一种复杂的系统将这些观察编排起来。这个方法在1870年被德萨特的学生斯蒂尔·马凯易（Steele MacKaye）引进美国。因此，遂行在美国也有一定市场。

“Curry区分了口说的、歌唱的和肢体动作表达意义的不同模式，他认为这三种模式对于意义的交流活动都是必要的，口说的意义诉诸于理性，歌唱的意义诉诸于情感，肢体动作则诉诸于我们对空间和时间的感受。”[6]歌唱和肢体动作都能直接对观众起作用，而言语则需要智力理解。

美国哥伦比亚大学教授阿罗森（Aronson）说：“在1968年，理查德·福曼（Richard Foreman）的单人剧就已经倡议转向内在而不是从外围世界中获取创造性灵感，……一种新的遂行形式开始凸现，以个人为中心并主要，如果不是完全的话，关心自我。与社会趋势进行详细比较，这种内省式的戏剧从以复合物和创新新材料为良好起始点的一代人，比如Wooster小组的作品，一直延伸到自我——放纵地展示自我的形式，它以遂行艺术而著名，尽管不是全部。”[7]

什么是遂行？

“哲学家John Austin说，遂行就是在真实的世界里做某事。”[8]遂行就是每个人在日常生活里每天做的事。

在通常的戏剧里，角色的呈现有两个部分：“扮演一个他者的角色，它通常是由作者描述出来并且由导演的排练所解说出来的——以及演员作为自己进行遂行。”[9]

而所谓遂行表演，就是试图在戏剧里减少第一部分的比例，而增大第二部分的比例（因为完全取消对方是不可能的）。

“其从业者，几乎从定义上就可以看出，在其作品中不以角色（而过去的剧作家则会），而是以他们自己的身体、他们自己的自传、他们自己对某种文化或世界的特殊经验为基础，通过他们的意识来遂行并且将这个过程展示给观众看。”[10]

因此，演员不再扮演，而采取了新的手法，比如“Josette Féral试图不去（像戏剧那样）朗读，而是去挑动主体之间的移情美学关系。”[11]再如，“Eric Berne谈到演员，‘一个演员的作品不应该被视作扮演一个角色而应该被视作处理一系列特殊的人与人之间的交互行动。’”[12]

于是，不单是要彻底打破第四堵墙，而且要充分建立与观众之间的互动。这样的呈现，导致演员在不同的观众面前会有不同的表现，谢克纳说：“遂行意味着：绝不会有第一次。它意味着：第二次到第N次。遂行因此是‘两次行为的行动。’”[13]

因此，“作为观众，‘他决不能事先预料到什么。’”[14]

我们知道，那种主流的、也有明显深厚传统的戏剧，每一次表演都试图保持同一。哈姆雷特到最后总是会不小心被毒剑刺伤中毒而死，罗密欧每次总是会误会朱丽叶已经去世而在激情冲动之下自杀，每次台下观众的惊呼和提醒都不会起任何作用。

谢克纳的观点

为讲明Drama、Script、Theater、Performance之间的关系，谢克纳专门画了一张图如下：

他为每个概念都附上了说明，翻译如下。

Drama（戏剧文学）：最小、最强烈的（能燃烧起来）一圈。写作的文本、配乐、布景、结构、计划或地图。戏剧文学可以从一个地方被带到另一个地方，或者从一个时间带到另一个时间，而与运送它的人无关。这些人也许只是“信使”，甚至无能阅读戏剧文学，更不要说理解它或扮演它。

Script（剧本）：可以从一个地方传递到另一个地方，从一个时间传递到另一个时间的所有东西；剧目的基本编码。剧本被从一个人传递给另一个人，传递者不仅仅是信使。剧本的传递者必须能理解剧本并且能将它教授给其他人。这种教授可以是有意识地或者是通过移情作用、移情手段。

Theater（戏剧）：通过一组特殊的表演者进行的剧目上演；表演者实实在在地通过生产制作出来的东西。戏剧是具体的和即时的。通常，戏剧是对戏剧文学和/或剧本的呈现或再现。

Performance（遂行）：最宽广的、最被误解的那一圈。是剧目的完整星座，其中大部分在运行时未被留意到，发生在表演者和观众里，从最初的观众进入遂行的领域——戏剧发生的那个辖区——直到最后一个观众离开时，所有的东西。[15]

他说，在他看来，Script并不是指文本（text），而是在某种表演之前就存在的，保留在每次表演之中的东西。[16]“Script的积极意义保留在从古希腊罗马时代（也可能更早）直到现时代的群众娱乐中间。然而在我们伟大的传统里Script长久以来已经不再充作传递动作的符码；取而代之的是制作每一个戏剧文学的‘产品’作为再现或解释戏剧文学的文字的方式。”[17]

尽管如此，“西方的先锋运动，在传统的戏剧之外，重新聚焦于Script制作的方面，并且超越Script到了戏剧（Theatre）和遂行（Performance）层面。”[18]

谢克纳认为，drama是作家、作曲家、布景师、萨满的领地；script是教师、古鲁（guru）、大师的领地；theater是表演者的领地；Performance则是观众的领地。[19]所谓古鲁（guru）在梵语里意思就是教师，然而它是沉浸在印度古代文化里的教师，是教授身心修炼包括人生观价值观的教师，与西方现代文化里的知识传授的教师含义并不相同。

去文学化

从斯坦尼斯拉夫斯基开始，戏剧界就逐渐抛弃戏剧文学，而多少重视起表演和舞台来。而从阿尔托开始，直到巴尔巴、朱迪斯·马琳娜、谢克纳、铃木忠志等后现代戏剧代表人物，都要求降低戏剧文学的地位，康托则认为文学剧本在戏剧里和其他道具有着同等地位，不再是过去那种占主导地位的因素了。抛弃文学的结果，就是重视身体和走向遂行，这是从戏剧的文学性走向表演性的表现。

今天仍有不少剧作家坚持着剧本创作，尤其是英美这种传统上比较重视剧本的国家，然而这些剧作家们也与过去有所区别。我们注意到，他们已经放弃了瓦格纳时代的、奢靡的换景设计。今天的剧作家们非常注意遵守三一律，剧中人物较少（比如尼尔逊《审查者》只有两个剧中人、阿尔比《在家在动物园》只有三个剧中人），场景几乎不变，或仅有两个场景（比如阿尔比《欲望花园》）。当代英美戏剧演出对服装更是随便简化，比如英国国家剧院的《罗密欧与朱丽叶》的服装就是演员自己的日常时装，完全不顾及剧中时代。

这个趋向我已经有专文阐述，请见拙文《后现代戏剧还是后剧本文学的剧场艺术？》，载《E演》，2016-2，第二十一辑，中西书局。

这里想补充谈谈长期在我国流行的“剧本，一剧之本”这句话。一剧之本里的本的意思是根本，应译成root，可是剧本的英文是script，与所谓根本（root）毫不相干。因此，这句话肯定不是从国外输入的，很可能是国人的发明。

陈多教授早指出，中国戏剧并没有所谓一剧之本的传统。“不论是哪一个剧种，当它处于‘士夫罕有留意者’的状态时，基本上都是用以演员为主体，以‘条纲’划定框架的方法来创造剧目的，并且永远采用尊重表演和演出需要的态度而不停地对‘剧本’进行加工再创造，永无定本。而只有某一剧种已进入上层社会，为知识阶层所垂青后，才会出现先由作家写出剧本，然后大体依照剧本把它‘竖起来’，使之成为舞台艺术，也就是先有了蛋，再由蛋孵出鸡的剧目创造方法。但千百年来，能够有这样影响的剧种实在屈指可数，不过是元代后期的杂剧、明代嘉靖以后的昆剧和19世纪中叶以后的京剧、川剧、秦腔等数种而已。并且就是这几个剧种，经常上演剧目中由文人写定剧作‘孵’出的戏，也仍旧只占少数。”[20]

所以说，古今中外，戏剧从来就是以表演为主，以剧本文学为主的情况是比较少的。阿尔托这些人反的，只是18世纪以后才逐渐占据主流地位的一种戏剧做法，并非推翻过去一切戏剧传统，反而是在恢复某些传统。

西方戏剧理论界在戏剧定义上的分歧

众所周知，英美国家在哲学思路上、法律制度上都与以德法为主的欧洲大陆国家有差别，甚至相互对立。在戏剧思想上，也是如此。

戏剧文学和戏剧表演的分离，英文术语叫做the Text/Performance Split，准确对译为“文本/遂行的分裂”。一般说来，欧洲大陆戏剧界（主要是德法）更愿意探索新的表演方式，而英美戏剧界仍比较看重戏剧文学，看重剧本。美国戏剧学者Susan Harris Smith曾于1989年发表论文称文本和遂行的分裂为anti-dramatic bias（反戏剧文学的偏见）。[21]她后来还写了本书叫American Drama: The Bastard Art（《美国戏剧文学：艺术杂种》，1997），对这个观点进行了更详细的阐述。盎格鲁-萨克森大学里有著名的新批评派，主张文本细读，宣扬西方正典，他们与反文本的欧洲大陆戏剧风潮明显相对立。艾略特在《一种诗意戏剧的可能》（1920）一文里认为遂行（Performance）是创造诗意戏剧的最大障碍。[22]从这些事实我们可以看出英美国戏剧界的情绪和态度。

20世纪，欧洲大陆哲学主要是胡塞尔的现象学，而英美哲学则是分析哲学。Julia A.Walker认为现象学和分析哲学的分歧就是“文本/遂行的分裂”的哲学基础。她说：“当胡塞尔的归纳方法使得主体能悬搁五彩缤纷的世界而直观到所研究的客体的本质，Curry的思考思想的方法则邀请主体打开他或她对精神领域力量的同情想象力，以达到对作品意义的直接理解。”[23]而罗素的分析方法和艾略特的文本精读方法都“聚焦在语言对外部世界某些真的东西的再现上面，或是先天知识或是诗意知识。由此我们能看出‘文本/遂行分裂’和分析/大陆哲学分歧之间的一致。”[24]

2015年11月9日中午我们采访了德国著名戏剧学者艾瑞卡·费舍尔·里希特（Erika Fischer-Lichte），她非常肯定地说，Theater在德国就是指剧场，指在剧场里发生的一切。她说美国人用错了这个词。

她说：“英语词Theatre，如同在其他印欧语言里的这个词（例如德语的theater，法语théâtre，西班牙语和意大利语teatro，俄语teatr）一样，源自一个希腊语词theatron，这个词来自thea（秀，展示）或theâsthai（观看）。Theatron这个词用来描绘一个庆祝的、宗教的、政治的、运动项目的集散地。安排上一排排座椅以及观赏平台以便于观赏者观看游行队伍的入场、伴着歌唱和音乐的舞蹈、悲剧和喜剧表演、运动比赛以及各种由雅典市民自己发明的各种表演。这个术语广泛地被用来指观看各种各样不同项目的地点。[25]

“在英语里，‘Theatre’这个词在14世纪先被用来指人们可以观看不同种类的演出的开放空间。这个术语指任何用于观看的开放空间，即自然或人造的空间。16世纪开始，‘Theatre’这个术语开始主要指封闭建筑，这个定义一直流行到今天。大约同时间术语‘Theatre’开始与所指的，制度化的表演空间相关联，Theatre也开始被理解为drama；戏剧文学的文本（dramatic text）被牛津和剑桥大学主要当作学习修辞学和理解经典的古代遗物来研究。

“术语Theatre被介绍进德国有点晚，大约在16世纪末到17世纪初。这个术语开始以拉丁形式theatrum意指有着值得观看的某些东西的空间。因此这个概念包含任意展示和卖弄的空间，一个公共表演、解剖分解或严肃的、能观察整个战场行动的处所。18世纪下半叶，这个术语被用得更特殊，意指drama、歌剧和芭蕾的表演；换句话说，意指制度化了的艺术戏剧（arttheatre）。像马戏团、杂耍表演、脱衣舞以及19世纪发展起来的殖民地博览会等观赏活动被正式排斥在Theatre范畴之外了。”[26]

让我们看看美国戏剧理论家卡尔森教授的观点，他谈到戏剧的定义时说：“一个众所周知的基本公式是由理论家Eric Bentley提出来的：‘A扮演B而C在看。’”卡尔森教授认为这个公式应该修改如此：“A模仿B表演一个行动而C在看。”[27]因此，模仿和观看是美国人对Theatre本质的理解。

后现代戏剧的重要代表人物之一纽约大学迈克尔·科贝（Michael Kirby）教授说：“按照我们的定义，一旦在某个时间里存在着制作戏剧来向观众展示表演的意图，戏剧就出现了。”[28]他十分强调意图的重要性，“这种意图在于制作某物让观众感动。”[29]

这两种理解各有优长。德国式理解能够将没有人表演的剧场艺术也包含在Theater的概念之内，比如后现代时期常见的装置艺术、多媒体艺术、行为艺术和音响艺术等等。缺点是过于拘泥于表演地点，一定要在剧场内演出。而美国式理解则强调了Theatre一定是人与人之间的交流，演员和演员之间、演员和观众之间等，从而排除了装置艺术等无人形式，由于它强调扮演和模仿，从而排除了行为艺术，因为行为艺术是真实表演，不扮演他人。这种理解的好处是不拘泥于剧场，将街头戏剧（美国著名的生活剧团尤其擅长这种戏剧演出）等形式也包括进来。然而当代戏剧家的实践，已经在performance上走得很远，大部分人如阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳等都或多或少地强调performance而少言acting了，皮斯卡托在最激进的情况下更是不要演员。

国内戏剧学者在这两个词的翻译上也有分歧，而以受台湾译名影响将Theater翻译成剧场的为主，我们这篇文章将Drama统一译为戏剧文学或文学剧本，将Theatre译为戏剧或剧场艺术。

最近几年，机器戏剧（Machine Theatre或Robot Theatre）强势突起，在机器戏剧里，有人与机器共同演出，也有仅由机器进行演出的。机器戏剧的兴起给戏剧定义问题又带来新的冲击，引起了戏剧学界新的争论，当另文详述。

从前所述，以及机器戏剧的冲击，可以看出，卡尔森教授的戏剧定义比较传统而保守。而德国式的定义虽然能照顾到不少新的戏剧形式，却很容易泛化，费舍尔·里希特在前引书里开头就问“任何东西都是戏剧吗？”在结论里又说：“并不是任何东西都是戏剧。”证明她自己对戏剧的泛化也是很警惕和惶惑的。

比如，博奥（Boal）的戏剧是所谓的“没看出来的戏剧”（invisible theatre），即观众误以为看到的是一个真实发生的事件，而不知道自己看到的是一个故意的表演。布莱希特也常常以街头车祸为例，讨论戏剧是否会在街头出现。他的讨论甚至涉及到纳粹的游行活动，宗教仪式，节庆活动等。如果这样下去，势必会泛化戏剧，将戏剧活动与日常活动混为一谈。因此，必须要寻找戏剧和日常生活的界限。

布莱希特曾经试图用是否被观看来界定戏剧。“是不是只要有人在观察着的场景就是戏剧性的？”[30]

最后，里希特根据布莱希特的一个论述，发展出她的结论，只要出现了角色扮演，（role-playing）那就是戏剧。[31]这个定义很好地包容了从布莱希特到谢克纳和博奥的戏剧实践，同时又避免了泛化。相对马文·卡尔森比较保守的定义，多少有些弥补。

不过，角色扮演在身体戏剧家们那里并不是很重要，因为他们更强调身体的修炼，而不是扮演别人。

结语

引发的戏剧定义问题目前仍保持着开放状态。

需要再次强调，戏剧在20世纪的巨大转折，并不是凭空设想、故意标新立异的结果，它是被迫的应战。格洛托夫斯基说：“不管戏剧如何扩展和开拓其机械资源，在技术上它仍会落后于电影和电视。”[32]“由于所有的社会交往、娱乐、从形式到颜色效果都被电影和电视所接管，我们无法知晓戏剧在今天是否仍是必须的。……如果有一天全部剧院都关了门，大部分人恐怕几周后都不会知道，然而如果电影和电视消失了，第二天人们全都会鼓噪起来。”[33]进入21世纪，网络技术对电影和电视以及报纸也产生冲击，电视和报纸感受到的危机最大。而早已离开主流地位的戏剧，其影响力更是越来越小了。本来戏剧也可以分为阳春白雪一点的严肃戏剧，以及下里巴人点的滑稽剧、即兴喜剧、音乐剧等，但目前的戏剧在观众，尤其是在中国观众心里，全都属于小众的艺术了。

20世纪西方戏剧大师的集体涌现，其实是在救亡图存。他们尤其注重东方戏剧的传统经验，并与自己的文化传统（比如即兴喜剧、哑剧）和当下的时代精神相结合，当然，他们对东方戏剧存在着误读和曲解。这是无法避免的，就像中国人对西方文化也存在误读一样。因此，他们的反传统，其实只是反18世纪以来的欧洲戏剧传统，而不是要反全部的戏剧史传统。相反，他们试图恢复一些被压制或被遗忘的古老戏剧传统，利用老的手段来反映新的社会状态，呈现新的观念。

感谢这些戏剧大师们的探索和发明，戏剧依然顽强地存活着。

20世纪初被戏剧家们的热烈探索所

注释：

[1]J.L. Austin. Philosophical Papers[M].New York: OXFORD UNIVERSITY PRESS,1979: 236

[2]ibid,236

[3]Michael Kirby. A formalist theatre[M].Philadelphia :the University of Pennsylvania Press, 1987: 3

[4]Marvin Carlson. Performance: a critical introduction[M]. Routledge Taylor & Francis Group, second edition, 2004:4

[5]ibid,110.

[6]David Krasner and David Z. Saltz（ed）.Staging Philosophy[M]. US:The University of Michigan Press, 2006:34.

[7]Arnold Aronson. American avantgarde Theatre: a history[M]. New York:Routledge,2000:145

[8]Marvin Carlson. Theatre: A Very Short Introduction[M].UK: OXFORD UNIVERSITY PRESS, 2014:80

[9]Simon Murray and John Keefe.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007:20

[10]Marvin Carlson .Performance: a critical introduction[M]. Routledge Taylor & Francis Group, second edition, 2004:5

[11]Erika Fischer-Lichte. Performativitaet:Eine Einfuehrung[M].Bielefeld:transcrip Verlag,2013: 29

[12]同[8],84.

[13]David Krasner（ed）.Theatre in Theory 1900-2000: an anthology[M].US:Blackwell Publishing Ltd, 2008:.517

[14]Noël Carroll.Living in an Artworld[M].US:Chicago Spectrum Press, 2012:153

[15]Richard Schechner .Performance Theory[M]. Revised and expanded edition,US:Routledge Classics, 2003:71

[16]ibid.68

[17]ibid.69

[18]ibid.70

[19]ibid.70

[20]陈多.戏史何须辨[M].北京：中华书局，2014：434

[21]同[6], 19

[22]同[6], 24

[23]同[6], 32

[24]同[6], 33

[25]Erika Fischer-Lichte.The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies[M]. London and New York:Routledg,2014:7

[26]ibid,7

[27]同[8],2

[28]同[3],pxi

[29]ibid.

[30]同[25]183

[31]同[25]184

[32]Jerzy Grotowski . Towards a Poor Theater, A Clarion Book[M]. Simon and Schuster,1968:19.

[33]ibid.41