游戏精神的回归——谈小剧场话剧《最后的卡伦》

张 倩

辽宁人民艺术剧院演出的小剧场话剧《最后的卡伦》首演火了。朋友圈线上线下一片沸腾，似乎集体被此剧的游戏精神感染，余热多日未散。

记得演出当日致电辽宁人民艺术剧院副院长、这台戏的导演蔡菊辉，理直气壮地索要当晚演出门票，却意外遭拒。迈入戏剧这个圈子十年，看“辽艺”的戏十年，进中华剧场的侧门如履平地，此次，是我第一次自掏腰包，为“辽艺”奉上了历史上的第一张戏票。

但其实我为这张戏票，已经等了太久。于是开车回家的途中，迫不及待地在朋友圈写下这样的感言“欠‘辽艺’的戏票，容我们一张一张还。”

一、DNA

2018年对于“辽艺”来说注定不凡，先是话剧《祖传秘方》漂洋过海，演到了马来西亚，紧接着又推出了这样一台与之前风格大相径庭的小剧场话剧，这不得不让我们用一种新的眼光审视这样一个已年近古稀的老牌剧院。

曾多次为“辽艺”的戏剧写过评论，目睹了它五入国家精品工程的辉煌，也见证了它改革阵痛的低落，甚至用大半月的时间参与其一台话剧的全国巡演。“辽艺”之于我，更像是一个只想祝福的朋友。如果说每一个院团都有自己与众不同的DNA，那么属于辽宁人民艺术剧院的当属对于现实主义的坚守，以及颇具生活质感的关东演剧风格。我们在《最后的卡伦》中同样清晰地辨识出了这强大的DNA链条。

本剧讲述了民国三年，身处新疆罗布泊边卡的托克拉不知清朝已亡，固执地坚守一隅，在洋人考古队路过此地时，履行着自己神圣而伟大的职责。在反复地盘查和询问后，他得知这些洋人及民国官员的底细，最后不惜用自己的生命和爱情，捍卫着心目中不灭的信仰……该剧喜剧意味浓重，主要来源于对角色身份和追求错位突显的荒诞和滑稽。主人公托克拉，看似短视、偏执得近乎愚昧，像一个被蒙在鼓里的人。身边所有的人，包括观众，如同上帝一样俯视着他的一根筋和不开化，在观众的笑声中，舞台上的这种差势和错位进一步地夸大，夸大到近乎不可理喻，以至于把真挚的爱情亦当做欺骗的假象。观众在笑声中对其投以同情和悲悯，他却愈发倔强、强势，拒绝一切同情与斜视。当最后，他在自己的执念中葬送掉爱情与生命，我们却在眼泪中看到世人的欲望，以及自己的命运。正如彼得·布鲁克所说“荒诞剧是利用不真实的东西去进行某种探索”。因此，当我们剥开这部戏戏剧的外壳，发现里面蕴藏着温情和力度，以及我们今天大多数人所力不能及，却依旧在努力找寻的执着和坚定。而这种情感恰恰是被今天的我们无数次忽略、嘲讽，甚至贬低的美和真理。

无疑，这部在2017年获得国家艺术基金资助的小剧场话剧，依旧延续着“辽艺”一惯坚守的追求与品质，但是这一次，则是用一种非传统表达方式，做出了出人意料的尝试。如果把“辽艺”拟人化，大多数的时间，他是一个出身名门，衣着考究，却不苟言笑的大家，总能对当下的事态或社会热点背后的隐喻，做出冷静的思考和剖析，并发出振聋发聩的呼告。而这部戏，几乎是我第一次看到他脱掉外套，赤着脚，与观众一起开起了小玩笑。正能量信号满格，却依旧能在一次次的畅笑和泪水中把与观众的距离拉得更近。我想，观众之所以会感到欣喜，很大一个层面来源于这种难得的亲昵，以及“辽艺”这次对于不同戏剧美学风格的追求和探索的勇气。

二、寓庄于谐

最初在读到本剧的剧本时，就已经感受到一种扑面而来的荒诞及游戏感，正如编剧陈国峰在创作谈中写到的那样，“在一种游戏的放松和恣意的童心状态，解放舞台，解放戏剧”[1]。而导演蔡菊辉则在二度创作中对剧本中传递出来的这种游戏精神做出了较好的接续和延伸。

正如前文中提到的，本剧之所以通篇都充盈着喜剧色彩，源于内核，即特定的时空中错位和差势的展现，并释放出荒诞和幽默。而在舞台呈现中，则把文本中体现出的尴尬、错误和不可理喻，进一步地夸大。譬如说，该剧主人公托克拉最引以为荣的，是自己的官方身份所赋予自己的无尚荣耀，于是，他冗长、拗口的官名多次出现在剧中，起初是在解救伊尔莎时的自我介绍，在剧本中是由托克拉自己念出，因为过长而出现不得已的停顿，造成了伊尔莎对其官方身份的认知错位。而在舞台呈现中，导演为托克拉设计了一个维吾尔族的仆人，因其语言方面的障碍，因此由仆人念出的这一长串官名，则拥有了更强烈的喜剧效果。仆人手持维族手鼓，在断句时一边敲击手鼓，一边做出夸张的维族舞蹈身段，引发观众的阵阵笑声。与此相呼应的是结尾，编剧运用了超现实主义的手法，男女主人公先后死去，变成了灵魂，两者的仆人赶到时，为时已晚，万般悲恸的二人，再次含泪将男主人公的官名一字一顿地念出，依旧是冗长地不得不一而再、再而三地停顿，依旧是用手鼓和舞蹈打击节拍，但此次与第一幕的效果形成了巨大的反差，彰显出主人公灵魂的高贵，信念的执着。

陈国峰在创作这台戏剧的时候，为之冠上了“纸板戏剧”的名头。但恕我愚钝，至今无法真正在头脑中勾勒出这种戏剧样式。但是剧中有大量的舞台提示，彰显着剧作家在这部剧创作中秉持的宗旨，即质朴、夸张、游戏、童贞。实话说，这台话剧的舞美不尽如人意，粗粝、呆板、克制、保守，一定意义上也使本剧的舞台调度缺乏亮点，倒是剧中出现的几个小道具耐人寻味。当由洋人和民国官员组成的考古队上场时，在托克拉和仆人口中感叹的那一个气派的“驼队”，居然是每人手中捧着的玩具小骆驼；考古队一行人被托克拉拘禁在卡伦，晚上搭建的帐篷，居然也是一个不足一米的玩具小帐篷。事实上编剧所追求的游戏感，实则在寻求一种观众既定认知的陌生感，以及对于剧中人物的俯视感及自身的优越感。“观众要对审美对象保持轻松而畅快的笑，必须使自己处于一种心理安全状态，也就是说，审美对象不牵涉审美主体。这就要求观众一直处于俯视的高位之上，避免缩短其间的距离。”[2]这一点被导演在二度创作中运用间离效果得到了很好的体现。

在演出开始前，导演就“告诫”观众，千万别把这个戏当回事儿。其实在那一刻，间离效果已经产生。在演出进行中，不断地让角色跳入跳出，增加演员与角色之间的间离，譬如外交部官员龚子斐用播音腔伴随着新闻播报的背景音乐流利地通读《中华民国外交照会》后，托克拉感叹，“这台词，不愧是“辽艺”演员队队长！”龚子斐中箭身亡，不一会儿自己站了起来，面对观众说“我死这影响演出，我死后面去了！”胡博士劝说女儿嫁给英国公爵布莱尔，讲出大段佶屈聱牙的学术理论后瞬间跳出角色，向观众抱怨“陈国峰写的台词太难背了！”等等，演员与角色的间离，一方面凸显出人物的性格，增强了演出的喜剧效果，另一方面强调了戏剧的假定性。除此之外导演也试图增强舞台和观众之间的间离，譬如说上文中提到的玩具帐篷，就是由一个剧组工作人员拿上舞台的，当剧中角色质问他，“这帐篷也太小了”，他答：“小剧场话剧，经费有限，什么都小！”再次暗示观众舞台上只是在演戏，全场哄然大笑。毫无疑问，间离效果运用在这部喜剧中是合适的，同样也是成功的，因为这台喜剧有内容，有情怀，只是依托喜剧的效果呈现在舞台上，舞台呈现的间离效果，在增强了本剧游戏感、荒诞感的同时，也及时地把观众带出了戏剧情境，从而引发观众冷静和理性的思考。

三、恣意游戏

东北方言自带幽默属性，显然当下东北话已成为全民制造笑点的不二法门。即使是《祖传秘方》这样的正剧，在演出时，因为人物口中充满地域风情的俚语，也会引发观众的笑声。辽宁人民艺术剧院却似乎一直在回避着这个本属于自己的幽默特质。但在《最后的卡伦》的舞台呈现中，导演明显不满于只是通过夸张的语言风格和地域特色去制造笑料和包袱，而是融合借鉴了多重艺术表现手法：影视、舞蹈、戏曲、曲艺……我曾开玩笑说，辽宁“人艺”解放了天性，原来这么招笑。事实上这种看似游戏化的舞台呈现，颇有一点解构主义的味道，不停地把本剧悲剧的内核打碎、叠加、重组，使其透露出一种“辽艺制造”的全新喜剧美学特征。

难得的是，在这部充满荒诞意味的小剧场话剧的舞台上，观众没有看到那种一腔热情的自我表达和沾沾自喜的浅薄，而是将分寸感拿捏得恰到好处，这一点可以从观众的笑声中得到印证。演员的表演生活化、个性化，完全摆脱了一直以来在大舞台表演中形成的腔调，在演出的过程中，不是简单地汇报角色和扮演角色，而是对于角色保持一种鲜明的探讨和批判态度。譬如剧中饰演胡博士的一级演员张明亮，也是辽宁“人艺”的老戏骨之一，在此剧中的演出，让我们再次领略到他在舞台上对于角色及情感的把控能力。胡博士的人设是一个学富五车的考古学博士，但不幸落入英国男爵布莱尔设置的学术圈套，成为布莱尔要挟其将女儿嫁给自己的砝码。上文提到，当胡博士不得不屈从布莱尔的要挟，同意说服自己的女儿伊尔莎嫁给这个道貌岸然的人，编剧为胡博士设置了大段掉书袋的台词，实则是为了突显出胡博士内心对于女儿炙热的爱以及对自己无能为力的忏悔。演员在这段表演中，有意识地将语速放慢，并加入了具有较强形式感和现代感的舞台表现技巧，有意的停顿和变形下，是刻意追寻人物内心世界外化的一种潜意识表现。由此，观众可以在这大段台词以及演员的跳入跳出中，领略到人物内心世界难以启齿的自省和道德批判。

除此之外，本剧还使用大量的自嘲和对比来凸显剧情的荒诞和幽默，以及人物内心层面的自我表达。剧中龚子斐是外交部官员，他功利、阴险、精于算计，与愚钝、质朴、耿直的托克拉形成了性格上的鲜明对比。除此之外，二者的官方地位、眼界、学识也存在着巨大的落差。但正是缘于种种落差的重新选择和组合，形成了舞台上的张力结构，凸显出二者对于不同欲望的执着追求，也使观众的观演陡增了醒目和震动。龚子斐的人物塑造一直将反讽的情绪蔓延在演出中，譬如将自己的捐官、叛国等丑恶行径全盘托出，让他痛苦地申诉自己一生的“官运不济”，演员故意对其申诉作出粗疏的处理，来显示人物的滑稽与丑恶，同时大量双关语和暧昧词组的融入，也与观众达成了希望在剧场中实现的理解和兴奋。

无疑，受世俗文化侵袭的观众更渴望得到通俗化、日常化、私人化的语汇，符合当下社会现实和年轻人的审美需求，使得年轻观众在快节奏的都市生活中，得以在剧场的笑声中达到情感的宣泄与释放。本剧中大量视听语言的介入，成为了对接当下观众审美的凭借。譬如本剧开篇三劫匪打劫的桥段，当电影《东成西就》的经典配乐响起，作为电影资深粉丝的我，早已笑出了眼泪。这张戏票意义重大，我没有这次首演的票房统计数据。但我知道，在排演的伊始，无论是剧作家、导演还是演员，已经把观众视为演出中不可或缺的一个整体。票房是其次，正视才是关键。因为一切都刚刚开始。

一张戏票代表的是一种契约精神，需要把观众从一个舒适区请到剧场，并留在剧场。但观众对于“辽艺”话剧长久的疏离，需要一个漫长而循序渐进的弥合期。小剧场话剧所具有的轻松、灵活、互动性无疑是对接观众与剧场的一个良好的媒介。而《最后的卡伦》无疑在摸清观众审美口味的同时，在形式上和内容上作出了不错的尝试。“创作排演观众喜闻乐见的剧目，不仅仅要求剧作家开拓和创新，良好的剧场互动关系以及舞台视听的构建都是吸引观众进剧场的直接原因。”[3]“辽艺”的戏剧观众版图已经被蚕食了太久，不知可否把这张戏票视为他们正视观众审美的一个开始。当然，重视并不意味着迎合，而是对观众的接受能力和审美习惯作出正确评估，接下来才是引导观众接受和欣赏。

我喜欢这部戏的结尾，仆人悲伤地念出托克拉的官名，旁人问：下面呢？他答：下面，下面真的没有了……

意犹未尽的我，多么希望这部戏仅仅是一个开始，欠“辽艺”的戏票，我定会一张一张偿还。

注释：

[1]陈国峰.陈国峰文集·戏剧文学卷[M].沈阳：万卷出版公司，2016：132.

[2]余秋雨.观众心理美学[M].北京：中国出版集团现代出版社,2012：11

[3]张倩.浅论辽宁话剧观演关系的发展与嬗变[J].新世纪剧坛,2014(5)