《酗酒者莫非》：我们穿梭在莫非的甬道里

方冠男

甬道

在一种文化认知里，有这样一个观念：濒死的时候，人会在时光的甬道里，反复地穿梭。这种穿梭，是一个濒死者对自己一生的回顾和总结。《酗酒者莫非》，就基于这样的前提：濒死的酗酒者莫非，在过去和未来，无尽地穿梭着。在穿梭的过程里，他印象深刻的记忆渐次展开，与母亲、与前妻、与妹妹、与屋子里的一只老鼠、与一个外国女记者、与自己内心深处的“卡里忒斯”、自己的过去——种种邂逅、交往，就意识流般地展开了。

在濒死的记忆甬道里，莫非的意识流，其实是有层次的。

第一层次，是莫非的呓语世界。在这个世界里，莫非是一个酒徒，酒徒在呓语时候，对世界的看法，构成了这个世界层次的主体表现。于是，意识流般的语言开始展开，一个酒徒的悲伤、一个酒徒的痛悔、一个酒徒的不甘、一个酒徒的孤独，就此展开。

第二层次，是莫非的记忆世界。呓语世界，开启了莫非的记忆。莫非的具体记忆，构成了这个世界。在一个灰蒙蒙的世界里，在一个空旷孤寂的世界里，与女记者的相遇、沟通、交往，成为了这一层世界的主要线索。记忆世界还不仅仅是与女记者的相遇，还包含着更具体的与前妻杨花儿的记忆，以及醉酒后面对警察的训问……

第三层次，是陆帕假借莫非的想象世界。整场演出中，莫非时而步伐踉跄，时而坐着轮椅，步伐踉跄的时候，他是个单纯的酒徒，坐着轮椅的时候，他俨然成了作品原作者——史铁生。牵扯着一个飞来横祸之下残障者的消沉，史铁生的名作《我与地坛》中的内容也就被带入、裹入了。残障的莫非，是莫非的另一种想象，这种想象，嫁接了导演对史铁生的理解，于是，在这一刻，莫非与史铁生合为一体，莫非在扮演史铁生，在扮演陆帕对史铁生的另一种想象。

第四层次，是莫非的幻觉世界。这一层世界，最为光彩、最为陆离。莫非遇到了三个女孩，她们被称作：卡里忒斯。在古希腊神话中，卡里忒斯是三位女神——代表着真、善、美。可这三个女孩，俨然是三个不良少女，抽着烟，游手好闲。卡里忒斯们，把莫非带入了她们的世界——有趣的是，进入卡里忒斯世界之前，创作者通过剪辑手段，把话剧现场与现场投影进行了一次无缝对接，莫非直接走向屏幕，紧接着，他打开屏幕的门，关上门之后，影像上显现了莫非进入了二维的投影世界，他与三个女孩，兴高采烈地上了一辆越野车，越野车呼啸而过，出画离开。以上所述，其实都是通过剪辑完成。紧接着，屏幕被高高悬起，屏幕背后，原来是一个像“神奇照相馆”一样的世界，古代的屏风、现代的婚纱、沙发、古代的汉服……这一层空间让人眼前一亮，与之前的弥漫剧场的灰度，形成鲜明的比衬。在这个世界里，卡里忒斯之间，相互对抗，又相互依存，而莫非在其中，陷入了更自在的癫狂和迷离。当然，这其实是莫非的幻觉世界——真善美三位女神的变形，是一个酗酒者眼里，光怪陆离、颠倒梦想却又逼近现实的世界。

还要注意的是，在幻觉世界里，还包含着莫非对未来的想象——这就又形成了幻觉世界里的多层世界：莫非的未来世界。死后的莫非，看到了妹妹，妹妹对他的怨怼、怀念、忘却，原来都那么动人。他找到了垂垂老矣的妹妹，她已经忘记了他，他紧接着意识到自己穿越得有点多，于是他退回了一些时间，于是遇到了中年时期的妹妹。妹妹见到莫非，泪眼婆娑，两个人坐下来喝酒，聊天，情感那么真实，又那么复杂。此外，在未来世界里，莫非还遇到了三个荒诞的裸体女人。三个裸体女人，身材臃肿，面目可怖。此时，世界已经灭绝，因为一次战争武器的触发，全世界的人们都死光了，只剩下这三个女人。三个女人逼近观众，无限逼近带来了观众莫名的战栗与恐惧。这三个幸存的女人，与卡里忒斯三女神，构成了前后相继的隐喻意义。

要清楚的是，这四层世界，并非彼此层级鲜明，在莫非的意识甬道里，四层世界彼此渗透、相互关联，构成了复杂了信息世界。

消沉

而无论这四层世界展示的如何复杂，有一点是确定的，那就是——四层世界，都是酗酒者莫非的意识。

于是，这四层世界里，都充满了一种酗酒者的消沉，呓语的世界，充满了酗酒者的消沉；记忆的世界里，充满了孤独者的展示，孤独的母亲、孤独的杨花儿、孤独的成年莫非、孤独的孩童莫非、孤独的女记者、孤独的妹妹……想象的世界，则弥漫着残障者的痛苦；想象的世界，则展示了一种从癫狂到绝灭的荒凉历史——三个变形的，但年轻貌美的女神，最终变成了身材臃肿、毫无美感的裸体女人；卡里忒斯的堕落，真善美的毁灭，真真绝望。

于是，这就应催生我们的思考：莫非的消沉与酗酒，来自于何处？

从个体层面而言，莫非的消沉，来自于他的个体性情。莫非是一个内向的思想者，他拒绝与亲近的人交流，他在自己的世界里，树起一道一道的心门，隔开了他与他人之间的距离，可是，却积极地与自己屋子里的老鼠沟通，积极地与一个素昧平生的外国女记者交流——当然，这也是人世常态，让人沮丧的是，我们常常拒绝与亲近的人交流内心最真实的想法，却常常与素不相识的人打得火热、甚至交心知心。人的行为，怎么这么奇怪？

可是，莫非的性情又来自何方？

剧中，莫非两次穿过一条阴暗、幽深的胡同，他第一次穿过胡同，赤身裸体，仓皇失措，似乎在寻求帮助，可是胡同里所有的门窗都紧锁着，没有人开门。第二次，他穿过胡同，同样赤身裸体，身上裹着一块破旧的旗帜，与第一次不同的是，他同时穿过的，还有人们防备、警惕、恐惧的视线，他来到胡同的一个路口，突然有人拦住了他的路，几个穿着60年代装束的人，面色冷峻而可怖，不让他穿过……

这两次胡同的穿越，构筑的是莫非与他人、社会的关系。在一个冷峻的世界里成长起来的人，如何能够拥有健康的心灵和健全的人格？从这个层面来说，那一道道心灵的牢狱，是莫非自己砌成的，还是莫非身边的社会环境铸就的？

同样要注意到的是，剧中几次人物表情的出现，比如，拦住莫非的那几个60年代装束的人，以及莫非孩童时代的表情特写，卡里忒斯三女神的造型及地点、以及三位女人渐次逼近镜头……与中国当代艺术的一些现象关联极大。

对表情的关注，我们可以在以方力钧、岳敏君、张晓刚等当代艺术家的作品中看到相似性，在他们的作品里，“中国表情”，成为一种显然的图像信息，诡异而充满意识形态特征的表情图像，渐次逼近镜头，把日常映衬得可怖而充满意味，这是这一批作品的共有之处。

再参考剧场呈现中的表情特写，关联性是存在的。

再有钟飚的《欢乐颂》，其布局场景的构造，包括女主人公的造型，与三位卡里忒斯如出一辙。

几位当代艺术家的作品，这里可以不多赘述。但有一点是确定的，他们作品中蕴含的叛逆、意识形态，在同样形象的转嫁中，在《酗酒者莫非》里，也同样显现着。

连通到莫非的身上，即莫非的酗酒、消沉、绝望，同样还来自于中国数十年、乃至数百上千年的历史。这是一种历史记忆的嫁接，是一种家族、社会能量的累积。

这就不仅仅是酗酒者莫非了，而是延伸到了更大的群体。

能有这一层理解，来自于我个人的体会。

我的家乡，是古老的徽州。那里人杰地灵，有的是古老的文化、美好的风景、聪慧的人才。可是，如果你在徽州的老房子里住过，会很显明地感觉到，这些拥有数百年历史的古老建筑，从木头里、家具里、地砖里，都渗透着一种消沉。徽州的人，常年在这里住着，同样也是消沉的。在数百年的历史里，徽州的古老宗族，每一代人都过得不快，上一代的不快影响着身边的人事，又被身边的人事影响，于是，被下一代吸收、发酵、忍耐，于是，又传导到下一代……陈陈相因、前后相袭，于是，就构成了古老建筑的消沉、颓败的气息。

从这层经验来体会，我深切觉察到，莫非的消沉，其实是历史、社会、他人、自身多重累积而来的颓丧，这层颓丧，又不停地伤人、自伤、自伤、伤人。

结局哀惨。

视觉

上一部分，已经略微提到了视觉世界的部分内容：当代艺术与《酗酒者莫非》的关联。同样引人注目、令人惊诧的，自然是《酗酒者莫非》中的投影世界。

投影世界，构筑了剧场中视觉世界的重要内容。

家庭场景的展示、人物与画面的组接剪辑，这点不必多说，投影中不停展示着莫非的意识碎片，这也不必多说，寻常人皆可见。我想谈的，是外国女记者念念不忘的《广岛之恋》。

女记者与莫非最后一次见面的时候，她给莫非分享了一段视频：《广岛之恋》。这段电影投射到了屏幕上，观众看到的是，电影女主人公与男主人公离别的场景——两人内心悲戚、却相顾无言，在一个人流涌动的画面里，有一种难以名状的悲凉。

与此同时，女记者与莫非共同观看电影的画面，与电影男女主人公相顾离别的无言画面，互为转注。女记者与杜拉斯笔下的女主人公，同样都是穿行在亚裔国家里的白人女性，她们的造型居然也有些相像。

除此之外，女记者还为莫非展示了一幅油画，画面上，是一个女人，她在荒野里，远处，是一个小屋。那是一个心之所至但回不去的家。与画面同构的是，莫非也坐在荒凉的旷野里，远处，是城市的高楼大厦——那里，同样也有莫非回不去的家。

于是，两个人相似的处境、相类的孤独，在视觉的世界里，就有意味地显现出来了。

但视觉世界还不仅仅只是投影的世界，除了投影的环境、心象、电影、手机画面等内容之外，整个剧场的设计，也值得关注。剧场的主题，是三块投影屏幕。第一块，是在舞台正中的主屏幕，这块屏幕是平面，所有的主体影响都在此处。这块屏幕，被红色的线切割成两个空间，构成内外两个半回字的结构，这就构成了大小两个投影空间，视觉变化有了层次感。第二块和第三块，是环形的投射屏幕，在主屏幕的后方，形成环形的包围效果。在投影的时空里，这两块后方的屏幕，同样也显现着投影内容，效果更为立体。还要注意的是，环形的投射屏幕，当主屏幕被撤掉的时候，它就变成了莫非更深的大脑世界，卡里忒斯这场戏，就完全在大脑世界中展开——幻觉世界，显现如此。

不适

《酗酒者莫非》，是一部能量巨大的作品。一百般好处，并不意味着没有不适。观剧时候产生的不适，与作品本身的好处同时存在。

近几年来，中国频繁邀请长剧，有的5个小时，有的7个小时，有的12个小时。面对这样难啃的长剧，就好像读小说的人面对《尤利西斯》一样，心怀期待，同时又忐忑不安。但是，奇怪的是，看完这些长剧，很少有人会去谈这个剧的“长”。

《酗酒者莫非》同样如此。长达五个小时的观剧体验，很少有人嫌“长”。

与“长”相对的，就是“慢”。

《酗酒者莫非》的“慢”，是带着呼吸的。表演的时候，一句台词说完了，停顿很长，在很长的停顿里，人们能够感觉到情感的发酵、消沉的弥漫，同时，在漫长的停顿里，人们在不停地思索。这些“慢”，在一定情状里，恰真是有效的。

除此之外，当众表达、不追求明显的戏剧动作，也是《酗酒者莫非》以及《阿波隆尼亚》之类长剧共有的特点。一方面，是缓慢的台词推进，一方面，是面对观众的打量直接独白。对传统表演法则而言，这些都是值得注意的禁忌。

可是，很少有人说“慢”。

我总觉得奇怪，明明在看戏的时候，我身边的人都睡着了，结果他们也不说“慢”，不说“长”，甚至觉得还不够“慢”、不够“长”。

有点荒诞。

问题在于，“慢”和“长”如果有道理，那么，“快”和“短”同样也可以有道理。我们的关注点不应在“慢”和“长”有多好，而在于，“慢”和“长”因何而来？

波兰戏剧，自有波兰的历史背景与文化基因。波兰戏剧的“慢”与这种背景与基因有着极强的联系。在中国席卷起“波兰戏剧热”的当口，沈林教授领衔，翻译了《波兰戏剧史》，在这本书中，大略可以窥得波兰戏剧的情状。

波兰戏剧，并非纯然的艺术行为，事实上，它有一定的意识形态意味。“政治戏剧”和“先锋戏剧”在波兰的大量存在，可以显现的是波兰意识世界的微妙——那不是美国的自由，也并非非洲的贫弱，而是历史中显现出的专制与高压。

这显现在戏剧里，就会变成对专制与高压的“作对”。

于是，要以一种更为直接的方式宣讲，要以一种更为直面的方式表达，要淋漓尽致，要面面俱到，于是，戏就“长”了，也就“慢”了，当中独白不算，甚至还要直接煽动观众，剧场里，不仅仅弥漫着艺术的享受与交流，更酝酿着意识形态与反意识形态的风暴。

波兰戏剧的锐利，体现在这里。

但这一切的前提，都是波兰历史社会文化的语境。如果脱离了波兰的语境，把这样的语境挪移到中国，情状必然发生变化，原来的优点很可能不再是优点，原来的劣势很可能会转为优势。

在中国的剧场里，《酗酒者莫非》的“慢”和“长”，确乎是存在的。

我们常常会遭遇这样的情境：因为内心没有底，模模糊糊有点感觉，但说不清，于是，就往往不敢表达自己最真诚的内心感受，似乎一表达，就显得“蠢笨”了。

于是，人人都说莫非好。

可好在哪里？

同样的情境，在《兄弟姐妹》散场之后，也有所反映。

有一个众所周知的寓言，名叫《皇帝的新衣》。人人看到那个赤身裸体的国王，结果都不敢说——于是，纷纷夸赞，国王的新衣真是华丽，真是美好。只有最后的那个小孩，说出了真相。

而我们一边在故事之外，嘲笑着那些愚蠢的成年人，另一边，我们自己，也往往身在其中。

再有一个假设：假如，这个作品的导演，不是陆帕，而是由一个中国导演完成的，人们还会如此赞不绝口吗？在这样一场演出里，我们判断，自己是有耐心的，因为我们可以欣赏这么“慢”“长”“深刻”的作品。可是，正如莫非与陌路人交谈，而对身边的亲人付之以伤害那样，我们真的有这样的耐心——可以如此对待自己身边的人吗？

《酗酒者莫非》，自然不是皇帝的新衣，这是一部有能量的作品。可是，我还是愿意，做那个说出真话的小孩。

与诸君共勉。