那一夜，我们发出会心的笑——《最后的卡伦》的观众学阐释

郑 悦

开演前编剧陈国峰意味深长地对我说：昨晚首演的时候小朋友们特别地“嗨”。

两个小时的演出一气呵成，我们几位大人和可爱的小朋友一样笑得前仰后合。

这是一出值得搬演、值得推广的舞台剧作品，不仅是作品本身的美学价值，更重要的是它的观众效应。

一

《最后的卡伦》是一部喜剧，喜剧如是，实属不易；辽宁出产的喜剧如是，更是难得。

在辽宁工作了十多年，对辽宁的戏剧依然有些摸不准脉。前几年陪同来自上海的老师观摩了数场二人转，这些戏剧学专家们看完以后深思良久，对我说：感觉像综艺。

我看到他们眉间掠过的一丝微蹙：炽烈、火爆、接地气且俗。正如提到苏州就会想到袅袅婷婷的昆曲一样，二人转这门地方曲艺以其炽烈、火爆、接地气且俗的特征已经积淀为辽宁乃至东北地区的地方文化。辽宁本土的喜剧文化似乎也植根于此，包袱、桥段、观演互动、剧场性，我甚至听过一个很夸张的说法，在辽宁想拉住观众，排小品就可以了，小品就是大家需要的。

事实上，辽宁本土的舞台剧类型丰富多彩，歌剧、舞剧、杂技、话剧、京剧、评剧……可谓百花争艳，只是商业化程度并未像北、上、广等大都市那样成规模。这几年来“开心麻花”等喜剧形式竞相火爆，已经形成了一个以年轻人为主的观众群。然而，这些作品有一个共性：娱乐有道，深度消解。除此之外，就是居庙堂之高的主旋律戏剧，我于2017年秋观摩了辽宁省第十届艺术节的部分剧目并参加了研讨会，其间深感大多数题材为高台教化之作，坐在剧场如感同身受革命前辈烽火血雨、艰辛前行之洗礼，观看时常在诚惶诚恐之余产生一丝审美疲倦。

辽宁的主旋律戏剧以及小品，在全国的戏剧界其实都有着深远且悠久的影响力。然而作为一个单纯的接受者，我一直在问自己这样的问题：这就是戏剧需求的全部吗？前者常有高台教化之嫌，而后者则已自成套路，然，论传奇，悦人易、动人难。

一位观众，当他选择去看一出戏，他选择买票进剧场，他要寻求一种什么样的体验呢？

当我们言必称“商业戏剧”时，我们真实地考量过观众需求，还是更多地凭空臆断？

余秋雨在《观众心理学》中提出了“心理美学”这一范畴，主要从观众的审美需求出发，剧场中的作品主要服务于“正常观众”，即“具有中等文化程度；有过正面审美经验，略具进入艺术欣赏的兴趣和基础；虽有兴趣却不是具有排他性的‘戏迷’和‘粉丝’，尚未收到‘情绪性偏执性障碍’的太多干扰；基本不熟悉各种传统的、流行的文艺理论和评论，即尚未受到‘概念性偏执性障碍’的太多干扰；基本不参与媒体和网络上有关艺术话题的争论，即尚未受到‘从众性偏执性障碍’的太多干扰。”[1]

这些观众是不是会单纯地满足于搞笑、包袱、互动、说教……这些似乎常见的“手法”呢？

我觉得不会，我觉得观众不都是傻瓜。

当然这么说很不厚道，就拿我自己来说，我很喜欢陈国峰的戏剧作品，是他“文集”的“粉丝”；这会不会属于“情绪性偏执性障碍”？作为一位戏剧教师，对时下的文艺理论和评论也算有所了解，这是不是“概念性偏执性障碍”？经常用“吐槽”的方式对当下文艺话题进行批评，审美口味基本属于阳春白雪，算不算入了“从小众性偏执性障碍”的深坑呢？同样，作为一部获国家艺术基金资助的作品，主流戏剧的惯用舞台语汇悄然在脑海中浮现，几乎让我生成了下意识的“批评使命”，看来，又是一个并不轻松的晚上……

让我欣慰的是，两个小时的观摩，我们一干戏剧圈、文艺圈的工作人员基本忘记了自己的“使命”，和孩子一样恣肆大笑，重复着里边的颇具意味的喜剧桥段，不时为导演的精彩设计以及演员的精彩演出拍案叫绝，演出结束的时候，我深深吐出一口气：好久没看过这么痛快的一出戏了，我们如同在剧场里狂欢一般，彻底放松了身心。然而，我又被深深感动了，在回家的路上，我还和朋友在讨论，人如果没有信念与信仰，便与猪狗无异。

这出戏，值得看。

二

《最后的卡伦》最初创作于2012年，编剧陈国峰与任乐雅选取了新疆的罗布泊这个西北边陲之地作为故事的发生地点。故事并不复杂：民国三年，镇守罗布泊的卡伦托克拉从土匪手里救下西洋考察队胡斯坦博士的女儿伊尔莎，不久考察队路过此地，因携带大量珍贵的敦煌文物，被托克拉扣留。布莱尔男爵抓住了胡斯坦的把柄，逼着他将女儿许配给自己；而真实身份是法国间谍的萨科齐欠了巨额外债，想独吞这批文物抵债，所以建议胡斯坦怂恿布莱尔杀了托克拉，再把布莱尔交出去，自己坐收渔翁之利。而身为“中华民国外交部西洋事务司欧洲处第三科科长”，彻底投靠外国人的龚子斐用金钱收买托克拉不成，恼羞成怒，大家决心孤注一掷杀死托克拉。另一方面，托克拉与伊尔莎在不断接触中产生了真挚的爱情，最后，托克拉让手下尼扎姆到乌鲁木齐报信，凭着一己之力顽强对敌，壮烈牺牲。而伊尔莎被托克拉的精神感动，凭借最后的力量点亮了烽火台上的烽火。

故事的结局是悲剧性的，过程是喜剧性的，情节是单线的，并没有太多刻意的巧合，从开始“阳关三爹”三匪徒出场，就不断制造笑料，抖包袱，在人物的台词上运用了大量现代语汇，主人公托克拉是一个单纯、执拗的人，他的执着与其他人物的各怀鬼胎相对比，取得了非常好的喜剧效果。然而，喜剧的全部并不是简单地制造笑料、制造巧合，高级的喜剧是幽默的、具有讽刺甚至挞伐力度的、或者有其价值指向的。这部作品的内核是严肃、荒诞而耐人寻味的：托克拉一直履行“大清国陕甘总督麾下、新疆巡抚衙门统辖、南疆宣慰使治下、罗布泊镇守使标下、罗布泊西卡伦正九品把总”这一芝麻大的“股级干部”的使命，不相信自己效忠的国家已经灭亡，同一群打着考察队名义实际为文化间谍的外国人针锋相对，未曾迟疑、未曾屈服，唯有对大清国是否已经灭亡心存疑虑，但是他父亲“梦中显灵”，嘱咐他要“恪尽职守”，激励他坚持抗争下去，直至最终殉国。在戏剧的尾声，用大量篇幅渲染这种悲壮感，以至于阅读剧本时我居然眼里噙着泪花，编剧致力于“用滑稽的喜剧风格，表达一个悲壮严肃的主题”[2]，他做到了。

同时，这部作品的成功不仅在此，它是剧场效果的成功，也是观众学效应的成功。具有较高的美学质量以及精品效应，观众能够接受、愿意接受，不是教育意义上的接受，有别于营销学上的接受，甚至超越了简单的娱乐满足，具有心灵层面的旨归。

三

世界上绝大多数的表演，都是为观众服务的。戏剧自诞生之日起，就是为了更好、更多地引起观众的注意。戏剧是现场性的，不可复制的表演过程，而观众参与了这一过程，他们通过自己的反应创造剧场效应。故而，与观众互动的表演不仅仅是热烈、热闹的，这也是演员能力以及智慧的体现，这种演出被称为“参与式演出”。辽宁的戏剧作品容易博得“小品”这一刻板印象，是由于小品本身可以浓缩喜剧的精华，大家把笑当作一种衡量标准，然而，笑本身也有很多种，有不经意被逗笑，有面对精巧发出的赞叹，有对演员的卖力的回报，最高级的笑，是会心的微笑，不需要解释太多，心照不宣地共鸣。

如果说高级的喜剧在于结构与设置的精巧，而不仅仅是搞笑能力的组合；会心的笑就是一种相对高级的审美。

《最后的卡伦》定位是参与式的演出，远看是包袱，近看抖得响，却禁得起回味：当人经历了生活中的各种苟且，早已为了欲望丢弃了良知时，有这样一位“一根筋”，他牺牲了，可能并没有意义，却死得其所。

笑是会心的，过程也很轻松。

“我希望本剧要有一种充沛的青春气息。换句话说，这部戏的定位，主要是给青年观众看的喜剧，我非常希望它能赢得青年观众的喜欢。”[3]这是编剧陈国峰在创作谈中明确表示的。在开场演出前，导演蔡菊辉做了简单的说明，为了让剧场审美空间更为紧凑，中华剧场的后半场的位置被隔断了，观众可以尽情地接受表演中的“包袱”，甚至与演员互动。这出戏的结构也是相应戏曲化的，并没有丝丝入扣的紧张与悬念，更多是不断的笑料横生。开场三匪徒大跳“骑马舞”，秀方言，继而登场的伊尔莎与希拉里，一位貌美如花另一位又肥又丑，形成鲜明的对比，吓得匪徒连连后退；托克拉与尼扎姆英雄救美，弓箭射出的慢动作情景令人喷饭，托克拉救人后与伊尔莎还有一段对唱，戏仿了《黄河大合唱》中的对唱，制造出特殊的喜剧效果，而最后一句，随我去卡伦里“喝茶”，更是一个意味深长的现代词汇。在这一场戏中，现代语汇的混搭，舞蹈、戏曲等艺术形式的混搭，以及相对灵活的舞台表演方式，使得戏剧进程增添了一份独到的松弛感，而这种松弛感又随着西洋考察队的到来，随着阴谋的一步步揭开时而加剧，时而消解，整体的演出节奏如同一支即兴演奏的乐曲，时断时续中不断加入与观众的交流，表达出导演高度的喜剧才华。毫无疑问，剧本是好看、好玩的，幸而有着这样的舞台调度与表演方式，演出才在遵循原作的基础上呈现出了立体的“好看”与“好玩”。

为了实现这种“好看”与“好玩”，剧中人物是精心设计且接地气的。有人认为，古典悲剧英雄引起观众的仰视，反观自身的卑微，故而要引起崇高感的西方古典悲剧人为加大了与观众的距离感。这与信仰神性的古典世界美学精神一脉相承。而现代社会由于神性衰微，而人性逐渐堕入“非人化”，故而在日常生活中体现出人的种种卑微，观众对现代悲剧人物是平视一般的感同身受，而喜剧从诞生之日就是仰视观众的，观众在视角落差中实现了自身差异性满足。现代悲剧在日常化中与喜剧融为一体，故而现代戏剧作品更多是悲喜相间，而这种交织中，反而拉近了与观众的距离。托克拉是一位不知大清国已经灭亡，用金钱也无法收买的小人物，他并不是一个武功高强的英雄，英雄救美也误伤了自己人；他并不是一个完全不食人间烟火的高大形象，经常以“屌丝”自居，连他在天堂上的爹都同样清贫而搞笑，然而，他的内心又是高贵的，镇守边防是他从来没有动摇过的信念，对祖国，对信仰，甚至形成了一种执念。而与这位并不完美的英雄人物相比，胡斯坦博士尽管学富五车，最终因为购买了“假资料”留下了学术造假的污点；布莱尔男爵附庸风雅，是个内心丑陋的伪君子；萨科齐表面上是一位东方学者，实际上毫无常识连福尔摩斯是哪个国家的都不知道，而龚子斐更是一个还来不及贪腐大清国就灭亡的“钱买乌纱帽，帽落花翎凋；买个小科长，西北苦一遭；人马到罗布，黄沙加狂飙；好话说尽了，买卖没成交”的汉奸跟班形象，毫无人格与节操。这些人的贪婪、愚蠢与凶残与托克拉形成了鲜明的对比，尽管托克拉并不是个有身份的人，没有受过太多教育，但他的善良、纯粹与执拗，都是可爱、可亲的。观众们喜欢看他和那些反派交锋，当反派丑态百出时，观众发出会心的笑声，报以鼓励的掌声，也由此流露了他们的心声——这种心声就是共鸣，只有大家都能理解的笑料才是共鸣的前提；唯有不夸张、不造作、不刻意的包袱才会引起自然的共鸣；同样，所有的共鸣的前提都是给予观众足够的尊重，没有刻意的搞笑，不会努力去讨好观众，而是在理解剧本、理解人物的前提下，更好地展现喜剧精神，这是美与丑的对峙，不完美的夸张变形，混搭的台词引发的讽刺效果的嘉许，而最终升华到高尚与卑鄙的终极对决：高尚是高尚者的通行证，卑鄙是卑鄙者的墓志铭，最终在托克拉的牺牲中，喜剧精神得以升华，成为另一抹彩色的崇高。

四

这里涉及到另外的观众学的问题，观众是不能用来轻视的。

“关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活中的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。”[4]史雷格尔的这段话强调了观众的重要作用，同时也暗示了地域文化心理学的潜在影响。较之政治、文化中心北京；商业和海派文化源头的上海；与香港、澳门共同形成开放性与区域性并重的粤文化圈，东三省，尤其是辽宁，“辽艺”的“关东演艺学派”与地域性喜剧艺术相融合，似乎已经沉淀成了某种文化心理，然而，辽宁的观众又是最接地气的，最不挑剔的，最喜欢笑的，他们可能无法接受太多高雅如阳春白雪的含蓄，但如街边烧烤摊一般的馥郁与炽烈是辽宁观众独特的审美心理。他们必然是爱玩却不适说教；爱笑却不宜低俗；爱家长里短却不宜唠唠叨叨；辽宁的戏剧应该是亲切的，有回味的，家常的，好玩的，可爱的。我曾经在盛京大剧院的门口看到熙熙攘攘前来看戏的年轻人，对他们来说，文化消费也是消费的一部分，关键是物有所值。辽宁的演出市场应该会越来越好，因为有这些90后新锐们的加入。

《最后的卡伦》似乎正能够满足青年人们的这些需求：亲切的，可爱的，搞笑的，同时又是互动的，即兴的，跨界的；甚至还会变成游戏的，寓教于乐的，具有更多可能性的。在这个剧本还没有进入舞台呈现阶段，我就惊叹于他的剧场性：编剧甚至赋予它一种独特的名称——纸板戏剧，“希望舞台上更简朴、更写意、更具有游戏特征的风格，就像孩子们用纸板做手工搭积木那样，在一种游戏的放松的恣意的心境下，用尽可能便宜的纸板来做舞美设计，呈现出一种质朴的恣意的童心状态，解放舞台，解放戏剧。”[5]现在看来，演员还没有足够理解剧本，没有更好领悟戏剧的节奏变化；舞美设计依然以写实为主，置景风格介于宏大与实验之间；而基于更好理解剧本形成的即兴表演、互动甚至游戏，还没有被开发出来。如果满足了这些要求，这部作品将变成一部实验性的“教育戏剧”，并不是通过戏剧讲道理，而是通过戏剧这种方式达到寓教于乐的游戏效果，在两天首演中，孩子们的笑声与叫声正说明了这一切。

这是一个非常好的开端。

希望这部戏能够日臻完善，越来越好。

注释：

[1]余秋雨.观众心理学[M].武汉：长江文艺出版社，2013:8

[2]陈国峰.滑稽的风格，质朴的信念——关于纸板戏剧《最后的卡伦》[A].陈国峰文集·戏剧文学卷[C].沈阳：万卷出版公司.2016：132

[3]陈国峰.滑稽的风格，质朴的信念——关于纸板戏剧《最后的卡伦》[A].陈国峰文集·戏剧文学卷[C].沈阳：万卷出版公司.2016：133

[4]余秋雨.观众心理学[M].武汉：长江文艺出版社，2013:8

[5]同注释[2]