当代社会转型期的文化图腾

张传文

[摘要]绘画是人类灵魂的容器，是生命的图腾。作为21世纪绘画流派中的一支劲旅，漓江画派置身社会剧变的特殊语境，造影景态的变迁，迄释生命的真巧，其繪画文本主流所建构的以“人与自然”为核心的人文精神，既渗透着厚重的中国传统文化底蕴，又充满时代的气息。在本质特征上其涵括了个人、社会、人类和宇宙四个向度，具体化在作品中便是生态家园意识、休闲意识、生态危机意识和宇宙生命意识。

[关键词]社会转型期;文化图腾;漓江画派;风景绘画;人文精神

自21世纪初漓江画派走入人们的视线至今已逾十几个春秋，作为一个新的地域文化现象和中国当代绘画流派中的一支劲旅，它置身于当代中国社会转型剧变的历史时期，与社会发展同频共振，构建文化家园与精神气象，它对中国当代艺术的发展产生了不容置疑的积极影响。虽然起初学者一度质疑它的非自然而然的诞生方式（以“打造”的方式生成），以及多画种、多群体、多风格与“画派”之定义的矛盾性，使其作为画派的合理性与所具的现实意义受到挑战，但随着时间的积淀，漓江画派的艺术主张、创作理念、文化内蕴等被学者们不断挖掘、整理和评估，其学术地位与价值逐渐凸显，加上画派持续的各种学术活动、展览所形成的效应，不仅在艺术界，而且在社会上形成一个影响深远的文化场域。

21世纪的中国社会是一个大转型期，与20世纪比对，文化语境在事实上已产生了一些明显的变化：多元开放的心态逐渐取代焦躁的二元对立心态;集体主义神话的破灭后个人话语空间与自由度进一步拓宽;对西学强劲反拨的传统与本土化文化回热以及对反复出现的环境生态危机的觉醒。概括地说，21世纪中国文化思想演变有两条清晰脉络：一是从集体主义、民族主义逐渐向个人主义转换;二是由人类中心主义向自然中心主义的过渡。这两条脉络显示了当代中国的人文思想开始消融古今中西二分的思维，朝着普世价值的方向发展。个人主义强调个性自由、人格独立和自我价值的发展;自然中心主义则立足于宇宙整体和人类共同利益，高扬生态意识，凸显人与自然的和谐发展与平等的价值。二者同为21世纪人文关怀的时代内涵与文化精神的要旨。

漓江画派一直把艺术和它所经历的时代的真实存在联系在一起，它的绘画代表着21世纪文化精神的诉求。从成立肇始，漓江画派就以“新田园诗画风”作为文化身份的主张。“田园诗”是历代文人寄托心灵的一种文化方式，它既代表着个体自由的“自我”思想，也代表着一种朴素的人与自然的生态哲学观;而所谓“新”，正如漓江画派促进会秘书长苏旅所言，一方面是指它对中国传统文化源流的创造性承接，另一方面则是指其“对发展、和平、绿色环保时代主流的主动回应”。由此可见，从观念层面促进文化的转向，推进民族精神的更新与超越，是漓江画派的特色，也是其努力的目标，这种努力亦促成了现代意义上的中国艺术精神的肇建。

漓江画派所构建的人文精神以“人与自然”为核心，其本质特征涵括了个人、社会、人类和宇宙四个向度，在漓江画派的绘画中直接的表现是生态家园意识、休闲意识、生态危机意识和宇宙生命意识。

一、生态家园意识

对农耕文明的民族而言，田园与家园是合二为一的，田园是人们安身立命的基础，人们只有在田园生活中才能找到真正自由的精神家园栖息地，也因此，历代文人在文学艺术中一直驻守着山水田园这方灵魂的净土。漓江画派秉承着传统田园诗中的文化精神，努力践行着传统的绿色家园理念。单从画派的身份主张来看，漓江画派的艺术创作就是以生态学术理念为指导的群体性创作，而且出于对大自然与生俱来的情感、对人与自然和谐共生关系的渴求，画家们也自觉地将自然生态关怀当作艺术的一种诉求，他们用一种“田园诗风”的超现实的审美态度来反映和记录现实生活，表达了朴素的生命情感，寄托了对自然生态生境的向往。

“田园诗”的内涵是什么？如果从审美境界的构成因素来看，其最根本的要素就是“真”和“自然”。“真”即没有经过人为矫饰的自然本真，它不仅指自然物象的本原，也指超越世俗的人的本真之性，而“自然”为自在之景，故“自然”与“真”是融通的。在田园诗中，“真”“自然”以及人对田园的“意”构成了一种物我同一的整体生态思维，以及和谐自然、至淳至诚的精神境界。由此，田园诗的基本精神就是以自然淳真抗拒虚伪污浊，寻求心灵的自由和净化。

漓江画派绘画的生态家园意识具体化便是对村寨符号、家园意境的不假雕饰、不事斧凿的本真呈现。如画派领军者黄格胜说他的作品所追求的即是一种“土味”：“我的画首先是人世的，而且人间烟火味越浓越好，这些题材是我看得见，摸得着，嗅得到的，越土越好……我觉得越‘土越有‘洋味，越‘俗越有‘雅趣。”这种“土味”具体化在他的作品中，就是古树、青石、农舍、吊脚楼等这些不假雕饰的“白描”。黄格胜曾在他的《梦绕魂牵青山寨》一画中题文：“上世纪八十年代中，余偶入元宝山，便被其诡奇神秘、拙朴雄浑所吸引，如坠情网，不能自已，至今竟已二十余次前往写生，短则数日，长则半月，年内竟三次登临，如此流连，如痴如醉，山民戏言，元宝山的狗都认识黄院长了。”并说：“大气的元宝山，感染默化了我的心灵，浸润迹化了我的笔墨……元宝山即我，我即元宝山。”庄子言：“真者，精诚之至也”，很显然，其作品中这些散发着青苔腐木清香的意象，是他浸入骨髓的家园情结的化身，是情感的指归。学者王文章在“黄格胜与漓江”学术研讨会上说：“（在画中）我不仅看到了漓江的山水，也看到了漓江人的那种朝气蓬勃的感觉，画面对我的冲击让我更多感到的是人文精神对我的冲击。”有理由相信，这代表着众多学者对黄格胜作品中家园情结的人文精神的普遍认同，在某种程度上也代表着对漓江画派绘画的人文精神的认同。

生态家园意识在中国传统文学艺术中所呈现出的通常是一种依托于儒道交融所构建的一种“天人合一”、淡适简朴的生态美学观，漓江画派中许多作品（尤其是中国画）都表现出对这种美学观的诠释，除黄格胜外，张复兴、白晓军等人的作品也是典型的代表。如张复兴的作品刻意避开桂北喀斯特地貌的奇山异水，着力在亲近寻常的自然之景中寻求朴实平淡之美，他常以“一个村落、一抹江景、一处远山、平渚寒林、清泉明月”等“寻常家山”之景，表达出他对“家园”之文化内涵的理解。

二、休闲意识

“休闲”是个体意识觉醒表现与自我完善的通途。从定义上看，“休闲”含有从占有、雇佣、约束中解脱出来的意思;而从本质上看，它隐含有“教养”的涵义。作为人的内在生命状态的一种形式，休闲并不仅仅意味着自由自在的生命愉悦之体验，它还蕴含着对宇宙自然的体悟与生命境界的沉思，它以渗透、融合、感染、凝聚、熏陶、净化等多种形式影响人的行为方式和生活方式，故学者们普遍地都将休闲看作一种特殊的文化形态，它不仅体现着人的本质与本性，也体现着人类文化的精神。

在中国传统社会中，休闲已渗入至每一种文化形态中，或诗酒唱和，或山水游历，或书法绘画，都携带着浓浓的休闲情愫，中国传统文化中相当一部分内容都可以看作是休闲文化。因此，林语堂说中国人是伟大的休闲者，他把中国人的哲学称为“闲适哲学”，并认为正是这种闲暇的生活方式创造了中国传统的特色文化。然而，遗憾的是，当代中国的休闲文化正面临于一个窘迫的语境，人们满足了自身的物质需求，却又为此而忙碌终生、无暇对人生存的本质与意义的思考与追问，失却了自我创造、自我完善的实现。

从文化的角度来看，“休闲”与审美创造之间有着不容置疑的紧密联系。孔子在《论语》中说：“至于道、据于德、依于人、游于艺”，南宋大儒朱熹在《论语集注》中释道：“游者，玩物适情之谓也”，他认为“游于艺”就是“玩物适情”，可见“艺”即是一种“休闲”的方式。而在孔子所言的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中，有两“艺”属于审美层面，可见“审美休闲”是休闲实现的主要方式之一。在众多的审美艺术中，以“山水田园”为对象的艺术形式，无疑是最具休闲精神的文人的自觉创造，如“采菊东篱下，悠然见南山”“垂钓做磐石，水清心亦闲”等山水田园诗歌，都是休闲思想的极致写真。

回归到本文的主旨，漓江画派将地域的山水田园作为审美对象，在自然中寻找适意，并以诗性的视角来审视这一对象的美，进而转化为艺术创造，这一行为范式无疑可以视为一种高级形式的休闲。事实上，南方这片广袤的绿土本来就是诗意生存的乐土，而以写生化和生活化为创作方式，更使漓江画派命定中就已具有了“闲适”的“性格特征”，也因此，漓江画派的大多数作品都内蕴着一种自在。闲适的意境，体现出自由、愉悦的休闲精神。

如在油画群体主要代表画家张冬峰的作品中，其大多是以“闲聊的方式”，静静地诉说着这片红土地上的生生息息。在他的作品中，静谧的山林、一洼积水、初长的蕉蔗、悠然的小土坡、婆娑的竹影、田间劳作的朴实农民……一切尽显平和之态和闲适的生命之美，他的这种温润细腻、儒雅闲适的风景已成为南方地域风格的一种鲜明的标志。《知足者》（1998年）表现了几个农妇在竹林下浇淋菜地的普通的场景，作品中温暖简朴的色调、轻松自然的笔触、怡然自得的人姿与物态，充分显示了农家生活中那种“出日而作，日落而息”“安于自然”的乐天自足的状态。画中的休闲之“境”，既是自然之境，更是作者的心境，正如张冬峰曾写道：“我喜欢一种有生命活力的平静，用画面传达出自己的一种安慰，使人更爱生活，而不是逃避苦难，让人躲进惰性精神的领地。”晚明岭南学者张萱言曾将闲分为“心闲”和“身闲”两种境界：“辞轩冕之荣，据林泉之安，此身闲也;脱略势利，超然物表，此心闲也。”显然，张冬峰作品中所展现的“闲”是一种从心的境界，这种境界，既来自于主体自身的人文灵性，也来自于当代物质生活的极大自由，使画家能够尽情地在山水田园间体味与自然共生的祥和与安逸，感受与自然共呼吸的律动，从而获得一种“我适物自闲”的超然自解的心态。

在黄菁的作品中，他以游离于象外的简朴雅致的色调、抽象自由的笔意，有意或无意地追求一种高冷清雅的艺术风格，抒写心中恬淡惬意的南方田园的景象。道儒思想浸淫中国传统文化上千年，业已成为最鲜明的精神源泉，受其影响，中国艺术界至今仍对淡泊的意趣情有独钟，漓江画派也不例外。从另一层面讲，这种意趣也是创作主体从物质世界的浮嚣中抽身，返璞归真，获得的一种心灵闲适的理想人生境界。我们注意到，黄菁的大多数作品，均以一种超然物外与游戏的心态，随缘适兴，大胆地摒弃了对自然的直意摹写，将对象抽象为心中的意象性符号和理想的单纯色块。这样的好处是能够在很大程度上消解对象的现实感与在场真实感，并卸载绘画中可能因真实或过于主题化而产生的世俗性或沉重感，使绘画从写景、记事或状物的影像中分离出来，成为一种纯视觉愉悦的休闲审美图式。

黄少鹏的作品则独怜旧物：一把前人修补过的茶壶、半块残留着陈土的古玉、一把尘封已久的古琴、一张油漆斑驳的马蹄脚旧桌或旧椅……种种信息表明，“闲”是其作品中的一个重要审美元素，甚至已成为他的一种美学观念、一种艺术化生命状态的追求。他在《养壶》一文中曾说：“喝茶往往不是为了解决口渴才去喝茶，有时喝茶只是一种形式，在意的是一种感受，即形式之外的心境，神往他处。”由此推知，他作品中的“闲适”是一种“我适物自闲”的境界——一种以文人意趣品味日常生活的自得心态，也是他用生命去完成的一种修行。画画与喝茶、赏玩古物一样，只是黄少鹏休闲生活的一种方式，是构成他休闲生活主体的一部分，而正是这种悠逸的心境，以及对人生的一种宽容、玩世与温和的态度，使其绘画表现得十分舒徐、节制与闲淡，隐而不晦，意境悠长。

在水彩群体代表画家韦俊平的作品中，休闲意识也可窥见一斑，仅从其作品诗意般的名字，如《飘零的叶》《秋之菜园》《又是秋黄》《听雨》等，就可以隱隐地感觉到作者崇尚汉末魏晋南北朝文人那种“任自然”“贵淡泊”的闲适美学理想。尤其在《偶遇》（2014年）一画中，水色挥洒的田园风景中平添的那两只“偶遇”斗架的小公鸡，更使画面不经意地露出无尽的闲逸之意。无意观之而低头见，无心描画而顺手写，这不正是画家心无羁绊、情归自然的悠然状态之自然流露么。

三、生态危机意识

近年来，以艺术的形式直面人类的生存难题，表达人类的生存困境，变成了艺术家的一个自觉意识，甚至成为了一种艺术使命。因为当代自然生态的危机已不是一座山、一个村庄和一个地域的问题，而是一个世界普遍性的现象。在后现代“媒介化社会”中，绘画已逐渐成为一种大众艺术，具有生态批判性的绘画能让受众在获得视觉愉悦的同时反观自身的处境，实现对受众的现代生态观的建构。

从观念上讲，漓江画派中黄菁、刘南一、吴以彩等人的作品都折透出某种“大象之格”。“大象之格”（或日大象之形）也是一种空灵之境，是中国文学艺术的至高境界，亦是中国古代哲学与美学的重要命题之一。“大象”是诸形（物象）的抽象，乃是超越个别事物有限的直观形式。《老子》第二十一章：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。”可见，“大象”即“道”，表征为无形无状，惟恍惟忽，同时“大象”恍忽的模糊性之中又有“象”和“物”。郭熙《林泉高致》云：“画见其大象，而不为斩刻之形。”“画见其大意，而不为刻画之迹。”他认为艺术要摆脱物性，不拘泥于具体的一事一物，要化有意为无意，表现出大自然的蓬勃生机和浑融之格局。如上文所述，黄菁的绘画摒弃对自然物象形色的摹写，以简约模糊的平面化语言、抽离物象的朴素色彩，化有意为无意，表现出大自然的蓬勃生机和浑融之美。其单纯的绘画语言给人更为庞大思索的空间，使受众的主观感受领略到无限宽广的世界。尤其是近几年他写生创作的一系列桂林山水的风景，约略的景物形状与色块，错纵交叠，似桂林又非桂林，充分呈現出桂北地貌所独有的那种集天地灵气的神秘、梦幻的“大意象”境界。

在黄菁的“荷风”“有窗的风景”等多系列作品中，除了呈现出兼容百态的“大象”气派，还蕴含着一种浑圆、融通的“中和”之美。中和之美是中国古代极为重要的美学范畴，它突出了审美过程中各个对立因素相济相成的多元统一。在中国美学史上，中和之美虽有多种理论形态，但从《礼记·中庸》开篇里的“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”可读出“中和”不仅是人生观，更是一种宇宙观，它的理论基础便是“天人合一”。在《采荷》《赏荷》等作品中，形色简朴，极尽淡化人事;人与荷不分宾主，不分色域，融合互济，浑然一体，使得生命圆融的“中和之美”一览无余。“有窗的风景”系列是黄菁最具代表性的作品并延续了相当长的一段时期。在这些作品中，他将与人有着密切关系的“窗”作为隐喻的视觉符号植入画中，借“窗”这个媒介巧妙地将画面中消隐了的“人”以虚拟的方式带入“现场”，重新构建“人”的“在场感”，达到“物”“我”合一，实现人与自然的平衡和谐。事实上，现实生活中的“窗”就是人与自然交流的一个窗口，其本身便具有哲学上的意义。黄菁曾说：“艺术必须超越现世的是非纷争，去营造一个新的意象世界”，由是可推，其作品中所呈现出的“大象”“中和”之意境，是自然物象与画家摆脱了功名利禄的高洁情怀、宇宙的浩气与画家的人格理想的完美融合，体现了中国文化中“身与物化”的平淡冲和的艺术境界，这种境界正是庄子所指引的宇宙境界。

张岱年先生指出，“古今中外，关于终极关怀的思想可以说有三个类型，即（1）归依上帝的终极关怀，（2）返归本原的终极关怀，（3）发扬人生之道的终极关怀”。泛而言之，人类终极关怀的基本问题就是求真、崇善、爱美，人类的精神皈依凭借真、善、美得以建立，并由此证明人活着的意义。以本生故事中尸毗王“割肉喂鹰”情节为母本的《用我的肉换它可以吗？》以及《东郭先生和狼》是黄少鹏绘画中发扬人生之道的终极关怀的一个小高潮，它将大慈大悲的博爱精神与宇宙关爱推到了前台，颇具悲天悯人的特质，直指人的本心。我不知道黄少鹏是否参禅习佛，但从画中看出他的精神已超越了尘世的现实表象，投向了一个超验的世界，自足于一种宇宙平和的安谧。显然，在黄少鹏看来，生命中所求的终极的美，原本就该永恒于无生无死的茫茫宇宙中。

五、漓江画派人文精神的渊源

漓江画派绘画丰厚的人文精神并非空穴来风、无源之水。

一方面，它与创作主体和大自然的长期亲密接触相关，也与本土丰富的自然和人文资源相关。漓江画派的活动情景大多发生于乡间与大自然，“行走创作”是其艺术的主要创作方式。而“行走”本身就是一种创造性的文化活动，在“行走”中，身体的高度参与，使得心灵与自然万物有了更多的灵性融通，从而感悟到宇宙的万千气象与大美之真谛，并在大自然广博宽厚的浸润中净化人格，实现美的观照。正如荆浩言在乐山乐水中“度物象而取其真”;王昱感悟“游览名山，更觉天然图画，足以开拓心胸，自然邱壑内融，众美集腕，便成名笔矣”。因此，“行走”的创作方式，不仅是灵感闪现的前奏，也是艺术的源头与活水，它既能抒发浪漫主义的山水情怀，又能彰显现实主义的理性思维，使艺术紧扣时代的脉搏。另外，作为漓江画派艺术客体的这片古老的土地，本身就蕴藏着丰富的自然资源，有着深厚的民族文化积淀，这是漓江画派人文思想滋长的沃土。正如学者陈履生在北京漓江画派作品大展的理论研讨会上所言：“漓江，不只是自然的资源，它是一个经过长期积淀的地域文化的代称。”因此，漓江画派绘画不仅仅是艺术，也是山水田园的自然语言。

另一方面，它与创作主体集体无意识的乡土情结有关。漓江画派的主将们大多生于斯长于斯，他们肤体肌理里从小就渗满了对这片土地的浓浓情感，加之偏远的西南边陲长期以来与主流文化的隔绝，使得他们对本土的认同感及归属感更加深沉。生态批评家鲁枢元曾说：“对于一个文学家、艺术家的生长发育来说，早期经验更具有重大意义，它可以持久地影响到文学艺术家的审美兴趣、审美情致、审美理想。而如此重要的早期经验正是一个文学艺术家童年时代所处的‘生境中获取的。”在回顾自己的艺术之路时黄格胜说，“我生长在穷山僻壤，从小瞎摸瞎撞，直至考入黄独峰先生门下，经历、学历、师承使我毫无余地地选择了从小熟悉的桂北桂西风光作为描绘的主要对象，特别是西部少数民族民居，她的古老朴拙、参差错落、变化无穷使我对之如痴如醉。尽管我早已遨游过大江南北、三山五岳，但我觉得在那些地方得到的只是烟云供养，回头还是喜欢画自家山、自家水”。可见，漓江画派绘画的人文情怀，非但根植于本土，其中更有一种对“母土”的执着，正如漓江画派画家、学者刘新所讲：“我们也曾千里迢迢去雪域西藏、戈壁大漠、黄土高原、三山五岳寻找过我们的风景之情。然而，十几年下来，我们才最终发现：让我们怦然心动的自然景致竟然是张冬峰笔下那种冲淡平和的南方语境。”

另外值得注意的是，知青情结也是影响漓江画派人文精神的一个因素。漓江画派的主要画家大都出生在五、六十年代，这一代人往往有着难以释怀的知青情结。农村的生活与经历，不但使他们从纯朴的老百姓身上学到了爱与宽容，形成了怜恤、宽厚与朴实精神品质和平民情怀，而且，在与自然的长期亲密接触中，也加深了对土地浓浓的眷恋之情。更重要的是，通过体验底层生活的艰苦，他们对中国当代社会有了更深刻的认识，在经受大起大落的反复考验与现实的巨大反差之后，他们对人生往往有异乎寻常的领悟和理解。当代社会环境的不断变化，智能化机器武装的人类越来越强势，在这种人类和自然二元对立的格局愈演愈烈的背景中，当他们再度返归于乡间田野，知青情结与乡土情结的双重交织，难免重燃对自然及和谐田园生活的怀念之情。这种情感促使他们不断重新评价眼前的一切，并试图从自己的绘画中寻求心灵失落的补偿和某种精神的慰藉，重构失落的精神家园。

综上所述，漓江画派作为21世纪生态艺术的前锋，与社会的转型同呼吸共命运，面对现代文明进程中和谐与失衡的矛盾纠结，它俯瞰现实之尴尬，以高蹈的精神来书写远古农耕文明之根的挽歌、鸣唱人与自然和谐的礼赞、涵濡个体生命的意义。这其中，我们感悟到了艺术与自然生命状态的辅车相依、与时代脉搏的契合与同构，而这正是艺术作品永恒不朽的灵魂皈依。平心而论，在政治功利主义与物质功利主义滥觞的当代语境下，沸沸嚷嚷的国内艺术界可谓泥沙俱流，特别是艺术的市场化，使许多艺术作品充满浮躁与戾气。画家们抑或自我闭锁于奢华安逸的小世界、小格局之中，完全放逐艺术的使命;抑或用世俗眼光观照社会审视人生，陷于物欲的困境，作品弥漫着平庸的价值观。相比之下，漓江画派恪守道德理想、秉持人文情怀，致力于使被功利主义与物质唯上扭曲的价值观回归正位，实为当代艺术界的一股清流。

历经十多年时间的确证，漓江画派成立之初所倡导的生态文化主张，并非一场奢谈文化与精神的时尚走秀，而是真正地站在文人的立场，在当代精神的荒漠中思索和寻找文化的价值和精神的关怀，他们对艺术真理的追求已远远不只是一个冰冷的学术的探索，而是已经上升至一种生命美学本体论的价值支点。