形式的视觉意味

聂道汨

[摘要]以现代艺术形式结构理论与中国传统绘画观为品读依据和基点，从黄菁创作的三个阶段，即探索期、成型期和成熟期分别进行述说与分析，旨在较为全面地对黄菁创作图式及审美观、艺术追求进行品读与解析。

[关键词]现代艺术形式;视觉意味;灵性;黄菁油画

黄菁是我读大学时的主要老师之一。他为人耿直，办事利索，讲话上课，有板有眼，条理清晰，观点犀利，文思泉涌，似乎从来不打草稿，总能见事说事，见画说画，一切信手拈来。我等学生与他关系不算远也不算近，对他总是亲近中带有点敬畏，除上课研讨之外，我们见得最多的便是他夹着个文件包风驰电掣般地在校园内外行进“赶路”的场景，当我们发自内心并带有敬仰地喊一声“黄老”的时候，他猛地一抬头，脸色马上转为微笑并应和了声后（有时只是抬头点头示意），继续“赶路”而去。“赶路”一词也许并不恰当，但确是体现了他平时做人做事的特点：麻利果敢、从不拖泥带水。

都说画如其人。黄菁，一个骨子里倔强、果敢、利索、直接、我行我素的人，其对应的艺术风格应该是有所侧重的，拿写实风格来说，我们似乎很难把他与拉斐尔、伦勃朗、布歇、布格罗、柯罗等人相提并论，与此相对的总是能联想到乔托、弗朗切斯卡、普鲁盖尔、丢勒、拉图尔、巴尔蒂斯等画家。而现代绘画这块，跟他联系较为紧密的则是塞尚、马蒂斯、布拉克、博纳尔、克林姆特、夏加尔、莫兰迪等一路画家。由此，就绘画语言而言，黄菁对于形体以及形式结构有着独特的情愫和敏锐的感觉，并贯穿其始终。以绘画形式风格的成熟与否为评判基点和标准，纵观黄菁近四十年的创作历程，大致可以分为三个阶段：探索期（1980-1999年），期间主要代表作有《苗山春》（1980年）、《临窗》（1987年）、《南方》（1988年）、《自然之召唤》（1996年）、《海边》（1999年）等;成型期（2000-2008年），期间主要代表作有《漓江边》（2002年）、《葵花地》（2002年）、《山》;成熟期（2009年至今），期间主要代表作有《日复一日

年复一年》（2009年）、《采荷》（2011年）、《喀斯特田园系列》（2012年）、《三江侗寨系列》（2015年）、《云南系列》（2017年）以及《兴坪写生系列》（ 2018年）等。这三个阶段看似独立，实则互为补充、相辅相成、一脉相连。本文将以绘画形式美为基点和角度，对其三阶段作品及艺术观进行解读。

黄菁是一位坚定的现代藝术者，是一个永恒追寻形式美的画家。这一点从他的成长历程可以得到印证，早在还是大学生时期的1980年，就创作出了充满现代形式意味的《苗山春》。该作品虽然有一定的偶然性，但反映了黄菁把握时代脉搏的超常敏锐力，走在了时代的前列（与当时解禁后中国油画界倡导的纯化油画语言以及吴冠中提倡绘画形式美的潮流不无关联，或说有某些暗合之处），同时也体现了黄菁骨子里对现代艺术，特别是对形式美的偏爱。回顾西方艺术史，我们了解对形式结构的关注和强调是现代艺术的基础，其主要画面特征：概括简约、形式意味、构成抽象、色彩魅力、压缩空间、装饰平面等。其价值观则主要体现：追求纯粹、提倡原创、形式至上、强调自我并提倡精英艺术而放弃绘画的叙事情节和主题性。主要支撑理论有沃尔夫林的平面抽象理论、贝尔的形式主义理论以及弗莱的平面艺术理论等。对照以上说明，我们就能明白黄菁是一个坚定的现代艺术践行者。虽说黄菁在20世纪80年代也曾创作了一批较为写实的人物作品，但此写实非彼写实，因为作品的人物细节虽然是写实的，但整体的画面给人的感觉却是充满着较强的现代意味，光线的运用、概括尖锐的边线及平面化的处理方式、道具的安排以及黑白灰的构成，无不充斥着现代艺术的形式结构美。此类作品，在当时的广西美术界应该也是独一无二的，这就充分证明了黄菁是一个天才式的早熟画家，只是随着时间的推移和阅历的增长，这样的成绩还远远没有达到他内心对艺术的需求。

就在黄菁对于艺术之路犹豫徘徊的时候，迎来了一次难得的学习机会，1984年他被中央美术学院第二届油画研修班录取，该研修班的含金量和影响力是如今满天飞的各类研修班和高研班所不可比拟的，其价值更是不可同日而语。正是这次国内最高美术学府的学习，使他开阔了眼界，增长了知识，也逐渐领略到了艺术的魅力，感悟到艺术的真谛在于创造一个属于自己生命体系的理想境界。基于这样的认识并根据自身的特点，他开始由写实转向对视觉形式语言的研究，更加直接地强调内心的感受和艺术表达，重视作品的品质和格调以及原创性，通过形式结构化的油画语言追求意象的抒情风格。

艺术目标的确立对一个画家来说是至关重要的，同样如何实现这个目标也不是一件轻松的事情，在之后十几年的不断探索过程中，黄菁一直在寻找一种可以自如驾驭且能恰当表达内心想法的油画语言，虽然大的艺术方向已经确定，即现代艺术强调形式结构方向，但是具体油画语言的选择是需要不断探索和练习才能达到的。《临窗》就是该时期探索的重要成果之一，该作品在继承其写实能力的基础上，对对象进行了挪移嫁接以及重新组合，在表现手法上强调大的黑白构成，对空间进行平面化的压缩处理，色彩饱满而单纯，从而呈现了一幅既写实浪漫，同时又充满着荒诞神秘气息的带有超现实意味的作品。该作品最引人注目仍然是他对画面形式感的处理和运用，特别是他对墙面运用并置手法的细节刻画技巧为后来带有平面意味图式的形成埋下了伏笔。

1988年为迎接第七届全国美展，他创作了颇有影响力的《南方》，该作品在语言图式虽然还不算太成熟，但基本奠定了黄菁未来的创作方向。具体来说，就是由素描为主转向了以色彩为主，光影明暗让位于装饰平面，解构重构优于自然再现等，进一步强化色彩的表现力以及形式的组合意味，以此来传达内心的情感需求。之后他又用同样的理念创作了《自然之召唤》（1996年）、《秋天的童话》（1994年）、《海边》（1999年）等作品。

纵观黄菁21世纪前的作品，虽然各类技法各类风格尝试较多，画面理性与感性交织并存，并带有一定的神秘、象征以及超现实主义叙事梦幻色彩，但我认为其根本任务或说重要探索仍然是通过色彩语言研究解决画面形式结构问题，因为绘画手法决定风格面貌。同时也正是因为十多年来坚持不懈的寻找探索，使得黄菁对自己追寻的艺术目标逐步明确了，油画语言技法的运用也逐步明朗纯熟了，艺术观也更为坚定了，从而为黄菁风格的真正建立奠定了必要的基础。

进入21世纪后，黄菁通过大量的写生以及“窗系列”“荷系列”等，使其创作进入成型期而接近成熟，如《漓江边》（2002年）、《葵花地》（2002年）等。这时期作品继续承接着20世纪90年代的探索，仍然是抽象与具象的结合，现实与梦幻的交织，理性与感性的相融，但相对于21世纪前的作品，黄菁对于画面形式和构成意味的探索和强调更为明确了，语言技法也更为直接单纯，对于画面的组织也更显得心应手，虽然有经营痕迹，但不会觉得他的经营生硬而压制了他独特的感性气息，生活中的元素和物象总是那么合乎画理地出现在该出现的地方，理想与现实也总能得到恰到好处的处置与巧妙的融合。色彩运用更加自如，艺术语言也更加纯粹。情节性和象征性语汇在画面中逐渐隐退，换之而来的是对真实山水自然的直接感悟，使得画面更显亲切动人，从而达到了较高的“有我境界”。

黄菁以窗口为符号题材，画了大量的静物、风景、人物、人体等作品，窗口像是舞台的帷幕，它拉开了各式各样的剧情，从此，黄菁的“有窗的风景”在全国的油画界有了他自己的位置和很高的视觉语言认识度。

相较于20世纪90年代，黄菁21世纪后的作品之所以成型而接近成熟，除了上文所说的其对画面形式构成的进一步探索，在油画语言技法上逐渐明确统一外，还有一个重要原因则是黄菁从2000年参加广西贵港“来自太平天国故乡的写生”的活动之后，他参加了各种区内外的写生活动和风景专题展览，如苏旅策划的“我们的亚热带风景展”等。以此为契机，他画了一大批颇有质量的现场写生作品，正是这批作品，使黄菁逐渐走出之前略有些故意的，或说略带过分经营的、带有一定模仿痕迹的和叙事主题先行色彩的创作，比如《河边》《秋天的童话》等，而走向了更为大我的世界，敞开心扉，去真诚拥抱无处不美的大自然，以自然为依托，借景抒怀，或说借景去表达自己对艺术的主张，把自然变成富有意味的油画形式语言，真正实现了形式美感与大自然以及精神内涵的一致。吴冠中先生曾说：“只有风筝不断线，才能创造出有生命的作品，才能真正打动人民。”也正如塞尚所言：“画家应该全心全意地致力于对自然的研究，应该努力画出一些有指导意义的画。空谈艺术，几乎是徒劳的。”所以，一个不拥抱大自然的画家是很难成为真正画家的。

随着黄菁对画面形式结构组织控制能力的不断提升，语言技法也愈显单纯而近炉火纯青，从而使其作品呈现了一种简约、纯净、恬淡、平和又带有几分诗意的、神圣的、空灵的气质，最终达到返璞归真、大道至简的理想境界。正如黄菁思考的：“艺术品要具有非人间性，也就是神性。”“‘变有形为无形让道理潜藏在画中，那才是高手。”从他近十年来的系列作品可以得到印证，如上文提到的《日复一日

年复一年》（2009年）、《喀斯特田园系列》（2012年）、《三江侗寨系列》（ 2015年）、《云南系列》（2017年）以及《兴坪写生系列》（2018年）等，我们可以感受到黄菁画面透露和闪现出的禅意和神性光辉。具体来说，从画面形式上看，这时期作品，特别是近几年的系列作品最大特征是简约、灵性、率真、随性。画面中有意组织的成分在减弱，随机、自然而然的成分在增加;画面中繁密琐碎的符号在消退，换之而来的是简约凝练的形体形象;画面较少具体刻画什么，甚至略显“空洞”，但对物象的形态、姿态、神态以及气息、氛围、本真的把握却是十分讲究，简约而不简单、单纯而不空洞。在色彩的运用上，也由21世纪初的绚丽多彩转为单纯的黑白或者仅有群青、土红、石绿等类似于敦煌壁画的简单几种颜色，饱满而强烈、单纯而醒目、厚重而沉稳，有着强烈的视觉冲击力和古拙清韵的审美感受。在技法上，也一反之前的柔润轻巧而略显张扬的笔痕而变得枯涩朴拙而不露痕迹，与西方早期文艺复兴时期湿壁画技法和敦煌壁画等传统中国绘画的技法有某种暗通之处，给人一种既类似于刷墙时的大刀阔斧、一气呵成的痛快享受，同时又给人一种难以言说的厚重古拙滞涩之美。这可能跟黄菁内心返璞归真的艺术观及对中国艺术大道至简、本真情怀、以物观物的艺术境界的追求有关，而没有停留在一般的所谓逸笔草草的或是借景抒情的写意绘画的追求上，从而体现了黄菁对于中国山水画观无我境界的体悟和追求。

在不断呼吁油画要表现中国情怀、中国形象和中国精神的当下，黄菁多次在其自序、各类文章或者访谈中明确谈到反对各类大而空的口号，比如“打造中国特色体系的油画学派”，黄菁曾说：“我不知道强势文化是否需要去振兴？也没有觉得我们的民族自信在消失。艺术也没有谁垄断得了。”而是认为：“腐败的清政府不是照样出了吴昌硕、黄宾虹等大师吗？非洲的黑人土著不是也拥有自己引以为荣的原始艺术吗？每个民族都在平静的按照自己特有的方式去看事物，并用自己认为最合适的方式传达他的看法。”正是基于这样的认识和体悟，黄菁没有盲目跟随潮流和口号，而是坚持做自己能做和该做的事情。然而令人欣喜的是，他却在不自觉中走出了一条不同寻常的中西融合或说深刻体现中国精神内涵的艺术之路，为油画中国化之路提供了不可多得的探索范本。同时也充分说明了艺术是打造不出来的，只能真诚的依照自己的理解走自己应该走的路，然后水到渠成。

在广西美术界，黄菁是最受众人爱戴的油画家之一，这不仅是因为他出众的绘画技艺、犀利的艺术观点、鲜明的艺术风格和堂正的做人原则，更重要的是他还是一位著名的美术教育家。在广西艺术学院名家工作室“黄菁工作室”的良好平台以及他个人人格魅力的影响下，培养和提携了一大批志同道合的且在广西美术界卓有影响的年轻画家，如文瑶、黄光良、孟遠烘、唐勤、张传文、廖有才、吴志军、戚光等，为广西油画界乃至全国油画界人才的培养做出不可忽视的贡献。

黄菁作为广西最具代表的油画家之一，其丰富的创作经历、独特的图式语言、充满灵性的审美趣味、中西融合的艺术观以及严谨的治学态度等都值得更多的理论家来关注和研究。