19世纪上半叶意大利“歌剧三杰”的比较探析

●王文正

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241000）

早在18世纪初，意大利歌剧一直“主宰”着除法国之外的整个欧洲舞台。但到了世纪末，这种情境每况愈下，随着这一时期各国作曲家民族意识的增强，“这一阶段西方歌剧的整体发展导向：国际化风格。”[1]19世纪初，浪漫主义思潮席卷整个欧洲大陆，意大利也毫无例外地受到这种思潮的强烈冲击。在法国文学思潮的影响下，法国大歌剧得到了蓬勃的发展，巴黎成了欧洲的“歌剧之都”。此时，意大利歌剧受到民族解放运动现实的冲击，传统正歌剧（opera seria）的发展也走到了“山穷水尽”的地步。于是“以罗西尼、多尼采蒂和贝利尼为代表的意大利浪漫主义歌剧流派正是在这样的背景下崛起。”[2]（P299）这三位被誉为“歌剧三杰”的作曲家谱写了意大利歌剧的新篇章，做出了历史性的贡献。

近些年来，世界歌剧舞台上“罗西尼式”男高音②的不断涌现。作为19世纪上半叶意大利“歌剧三杰”之一的作曲家——罗西尼，他的作品在世界各地被不断上演，大有方兴未艾之势。另外，凡重量级的国际声乐比赛，作曲家罗西尼、多尼采蒂、贝利尼歌剧中的咏叹调成为大多数参赛选手的首选曲目。演唱好他们的作品更成为学习 Bel Canto唱法的歌手进入声乐艺术殿堂的入门钥匙。在专业声乐教学的教材中，也是不乏三位作曲家的经典作品。出现这些火热的艺术“行情”，不只是因为他们的作品旋律优美、节奏鲜明、为声乐表演提供了音乐美的优质基因和素材，更是他们构建的浪漫主义歌剧流派本身，蕴含着深邃的、多元的美学哲理。本文拟在学习借鉴前人研究成果的基础上，采用比较研究的方法，多视角地剖析这三位作曲家的艺术共性与个性，以寻求对意大利“美声学派新时期”艺术内涵的进一步认识。

一、“歌剧三杰”的艺术共性

在西方音乐史中，人们对“歌剧三杰”的提出和认可，无疑是因为他们成功实践了于意大利歌剧创作，并有艺术上的关联共性。这些共性主要表现在他们开创了浪漫主义歌剧的新篇章，具体反映在以下几个方面：

（一）贴近现实生活的题材

在19世纪浪漫主义文学思潮的影响下，浪漫乐派在欧洲应运而生。有着美声传统的意大利歌剧也顺应时代潮流，实践了浪漫主义歌剧的创作。浪漫乐派的注重情感和自传性的创作理念，无疑要求歌剧表现必须直面人生，贴近现实生活，突破古典歌剧重神话故事的旧传统。同时，浪漫乐派又强调音乐与戏剧、诗歌的结合，这些都为浪漫主义歌剧奠定了题材选择的美学基础。罗西尼、多尼采蒂、贝利尼的歌剧题材是比较多样化的，其主流创作体裁都为意大利传统的喜歌剧和正歌剧，但是其题材大都是来自现实生活，并无虚无缥缈的神话故事演绎。其内容涵盖了生活的诸多层面，有表达男女爱情的，如罗西尼《塞维利亚理发师》、《湖泊女郎》；多尼采蒂《爱的甘醇》、《唐·帕斯夸勒》、《拉莫美尔露琪亚》；贝利尼《诺尔玛》等；有表现爱国主义情怀和展现英雄人物的，如：罗西尼《赛密拉米德》、《威廉·退尔》、多尼采蒂的《玛丽亚·斯图亚特》等。生活是艺术创作的源泉，现实题材既激发了作曲家的灵感，又赋予作品鲜活的艺术生命，显然，这是“歌剧三杰”取得成功的重要经验。

（二）开创了“美声学派新时期”

18世纪末，意大利正歌剧已濒临“山穷水尽”的境地，罗西尼不仅把意大利歌剧的发展带出了这种“窘境”，更是冲破了旧习俗的藩篱，对正歌剧的发展进行一些改良，才使得意大利歌剧创作回到“柳暗花明又一村”的新局面。“罗西尼吸收了喜歌剧创作中的优点，如激动人心的乐队伴奏及重唱，把它应用于正歌剧的创作中，开始了新的、独创性的、适合于普通观众欣赏的、唱做并重的正歌剧，为正歌剧发展到大歌剧开辟了道路，起到了过渡的作用”［3］（P144）。而“罗西尼以创作喜歌剧而名垂千古。他的喜歌剧机智、明快、典雅。有层出不穷的逗趣和完全恰到好处的管弦乐配器，永远保留着艺术的青春。”［4］（P982）他创作的正歌剧《坦克雷迪》（Tancredi）更被誉为“近代歌剧之始”。多尼采蒂的喜歌剧受罗西尼影响较深，音乐优雅悦耳，且能够充分发挥歌唱家的演唱技巧。而贝利尼的歌剧也是以抒情取胜，但以正歌剧见长，如《清教徒》中咏叹调和合唱、重唱的水乳交融和丰富的音乐语言，不仅感人至深，而且使人耳目一新……。这些富有创新性的音乐，无疑为美声艺术的发展开创了新的天地。

“歌剧三杰”的创作深深扎根于意大利本民族的音乐土壤并深受民族解放运动思潮的影响，继承发扬了意大利优秀的歌剧文化传统，在喜歌剧与正歌剧领域建树颇丰（见表格）。

类型作曲家 喜歌剧 正（半正）歌剧罗西尼多尼采蒂贝利尼《意大利女郎在阿尔及尔》（1813年）《赛维利亚理发师》（1816年）《灰姑娘》（1816年）《贼雀》（1817年）《爱的甘醇》（1832年）《宠姬》（1840年）《军中女郎》（1840年）《唐·帕斯夸勒》（1843年）《阿尔代松与萨尔维那》（1822年）《坦克雷迪》（1812年）《湖泊女郎》（1819年）《赛密拉米德》（1823年）《威廉·退尔》（1829年）《拉莫美尔露琪亚》（1835年）《夏莫尼的琳达》（1842年）《诺尔玛》（1831年）《梦游女》（1831年）《清教徒》（1835年）

表中所归纳的资料展示了在“歌剧三杰”所开创的“美声学派新时期”，不仅剧目丰富，而且歌剧的题材体裁也有所拓展。当然，这一历史的进程不是他们凭空的臆想创造，而是在对传统批判性继承中的创新。例如阉人歌手在歌剧发展史上曾有过一定的贡献，但这一逆袭人性的音乐表现方式，饱受诟病。随着人类精神文明的进步，阉人歌手逐渐退出了历史舞台。到19世纪初，“关闭”唱法的发明，使男声歌唱的音量、音域进一步扩展，这是阉人歌手无法企及的“新高度”，而继罗西尼之后，逐渐形成了男唱男角、女唱女角的正常演唱风气。“歌剧三杰”在这些方面的突破与创新，无疑是美声学派发展的新成果，为意大利早期浪漫主义歌剧注入了新的艺术活力。

（三）追求音乐的情感发掘与表现

浪漫乐派在歌剧创作中的体现，首先是注重音乐的抒情性，通过旋律的美感和节奏的简洁明快，来深刻抒发人物的内心情感世界。而这一美学追求，通过咏叹调表现得淋漓尽致。

“歌剧三杰”是写作优美旋律的高手，他们的歌剧作品中都有脍炙人口的咏叹调，成功之作不胜枚举。如罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》第一幕中伯爵的谣唱曲“我的名字随歌声飘扬”和罗西娜的著名咏叹调“我听到那美妙的歌声”；《赛密拉米德》中“美丽可爱的光”；《灰姑娘》中“不再独坐炉边悲伤”和《意大利女郎在阿尔及尔》中“残酷的命运”等。多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》中内莫里诺咏叹调“偷洒一滴泪”；《唐·帕斯夸勒》中“像天使一样美丽”、“姑娘的秋波”、“我要寻找一个遥远的地方”、“四月的夜”；《拉美摩尔的露琪亚》中“香烛已燃起”、“祖先的坟墓”；《宠姬》中“窈窕身影”和《安娜·博莱娜》中“Vivitu,te ne scongiuro”等、贝利尼歌剧《诺尔玛》中“贞洁的女神”、《梦游女》中“啊，满园鲜花凋零”、《清教徒》中的“耳边响起他的声音”等，都是经典性的传世佳作，不仅旋律优美动人，而且抒发了角色的内心情感，塑造了鲜活生动的人物形象。

意大利“歌剧三杰”的旋律写作才能可以说是举世公认，以至于保罗·亨利·朗在他的力作《西方文明中的音乐》中不得不赞叹“罗西尼具有无穷的旋律创作才能，精于人物性格的刻画，对于舞台艺术知识丰富，很接近莫扎特。……全世界都拜倒在罗西尼的脚下。”而“贝利尼的音乐没有巴洛克歌剧中那种钢铁般的力量，也没有古典歌剧中简捷的戏剧发展”[5]（P741），他所注重的只是对旋律的崇拜。德国浪漫主义重要作曲家瓦格纳的早期作品深受贝利尼的影响。特别是贝利尼绵延不绝的旋律线条和宽广而悠长的气息创作特征，甚至影响到后来的李斯特和肖邦的风格形成。

人的情感世界是丰富多彩的，浪漫乐派为了打破古典音乐严谨规范的表现章法，更好地抒发角色的内心情感，在歌剧音乐写作上有不少共同的创新追求。例如“歌剧三杰”的多数作品运用了大量的花腔唱段，但是注重情感表达，不炫弄技巧。罗西尼从1815年创作歌剧《英国女王，伊丽莎白》开始，“他改革了一个半世纪以来歌唱家们可以自由地在咏叹调中加上无意义的装饰性花腔

表演的陋习，规定歌唱家要按照谱上所写的华彩乐段来进行演唱”［3］（P156），不能为炫技而肆意更改，但在卡巴莱塔③（Cabaletta）中仍允许歌者即兴演唱。同时，罗氏花腔的运用不单纯是为了炫技，而是要符合不同人物性格在剧中的发展需要。如：《塞维利亚理发师》中罗西娜的咏叹调“我听到那美妙的歌声”花腔的运用有24处之多，这段旋律抒情优美，感人至深，同时通过赋予灵巧、动感的花腔，把罗西娜听到林多罗的情歌，难以抑制住内心喜悦、激动的心情表现得淋漓尽致；《灰姑娘》中辛德瑞拉咏叹调“不再独坐炉边悲伤”花腔的运用有49处之多，充分展现了灰姑娘辛德瑞拉最终得到幸福的喜悦；《赛密拉米德》第一幕中咏叹调“美丽可爱的光”花腔的运用更有53处之多，表明了赛密拉米德对阿萨斯的归来欣喜若狂的心境和内心炽热的情感等。多尼采蒂的《爱的甘醇》通过男女声二重唱“当微风轻抚过后”男高音与花腔女高音的轮唱，生动而深刻地揭示了两个不同的内心世界，其中花腔旋律中将语言的逻辑重音与音乐的节拍强弱有机结合，恰到好处地揭示了女主角阿迪娜的性格。贝利尼《梦游女》中的咏叹调“快乐的心在猛跳”通过长笛在高音区铺垫性的前奏进入完整的花腔唱段，非常生动地表现了阿米娜欢快的心情。

（四）与歌唱家的紧密合作

从本质意义上来说，歌剧脚本和作曲都属一度创作，其审美价值和存在意义，必须通过歌唱家演唱的二度创作才能够实现。因此，作曲家和歌唱家建立紧密的合作关系，是提升歌剧艺术质量的重要关键。“歌剧三杰”都和当时较为著名的歌唱家保持了良好的关系，有时甚至根据歌唱家的演唱特点而“量身定制”作品。这些“量身定制”赋予音乐“个性化”的色彩，不仅适应了歌唱家的音域，而且更有利于个人演唱风格的发挥。

罗西尼的《塞维利亚理发师》和《奥泰罗》是为老加尔西亚而作；多尼采蒂的《安娜·博莱娜》是为女高音帕斯塔而作；《拉美摩尔的露琪亚》是为当时的男高音歌唱家杜普雷和花腔女高音佩尔夏尼“量身定制”；贝利尼的歌剧《清教徒》和《海盗》中的男主角是为当时著名的男高音鲁比尼而作；《梦游女》和《诺尔玛》中的女主角是为老加尔西亚的女儿维阿尔多特而作等等。尽管“量身定制”作品并非这一时期所开创的先例（早在古典时期的莫扎特就与多位女高音歌唱家保持了良好的私人关系，经常为她们“量身定制”作品。如：在32首女高音音乐会咏叹调中，其中就有 8首作品是为当时的女高音歌唱家阿罗伊斯娅·韦伯而作），但是“歌剧三杰”秉承了古典主义时期这一写作方式，其创作范围之广，数量之多，也成为意大利浪漫主义歌剧创作的显著特色。

二、“歌剧三杰”的个性风格

从美学的角度来看，流派是艺术家群体风格的集中体现，由于时代背景、审美观念、表现手法等因素的趋同而形成的某些共性特征。音乐上的“乐派”无疑也遵循着这一艺术法则，以上对“歌剧三杰”的艺术共性的归纳，实质上也是对意大利浪漫主义歌剧的探讨。但是，他们在创作中的共性只是这一时期普遍性的歌剧音乐表现规律和现象，而具体到他们个人的歌剧作品时，个性风格则是决定作品艺术质量和魅力的重要因素，从某种意义上来说，越是个性鲜明的作品就越有艺术魅力。因此，剖析三位作曲家的个性风格，将有助于我们对“歌剧三杰”认识的深化，进一步提升艺术审美的理性感悟。

罗西尼、多尼采蒂和贝利尼虽然同属19世纪意大利的作曲家，但是由于个人的家庭、教育、环境、经历等多方面因素的差异，因此当他们进入浪漫主义歌剧创作领域后，音乐的个性色彩也是十分浓烈的。从宏观的审美情趣来看，罗西尼的音乐华丽、张扬、节奏鲜明，使人为之振奋；多尼采蒂的音乐沉稳、内敛、朴实、大气；而贝利尼则音乐气息宽广，在优美抒情中却蕴含着抑郁忧伤……。而从作品的数量和社会影响来看，当然首推罗西尼，他年岁较长，音乐表现手法和风格，对后两人的创作都产生了不同程度的影响。下面我们通过具体个例来进行一些比较：

（一）罗西尼出生于音乐世家，从小爱好音乐，学习过吹号、歌唱、大提琴等。15岁就写出第一部歌剧，从21岁的成名作《坦克雷迪》之后，先后完成了40余部歌剧，这些作品率先涉足于浪漫主义风格的创作，通过喜歌剧和正歌剧两大体裁，表现了鲜明的爱国主义和炽热的民族情感，被誉为“意大利歌剧的复兴者”。因此，他是“歌剧三杰”中首要的代表人物。他的音乐既有对意大利传统歌剧的继承，又有大胆的革新。主要表现在：

1、加强管弦乐队的效果，为渲染、烘托气氛多使用“罗西尼氏渐强”④。如：罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》第一幕巴西利奥咏叹调“诽谤”的最后就运用这一表现手法，“形象地描绘出‘谣言如温柔的微风般开始’到‘像大炮、雷鸣、地震般的爆发，闹得满城风雨’的生动景象，同时也映衬出巴西利奥幸灾乐祸、阴险狡诈的心理”［6］；歌剧《意大利女郎在阿尔及尔》中咏叹调“Languir per unabella”、《湖泊女郎》中咏叹调“Eccomi a voimieiprodi”以及《慢藏诲盗》（L'occa sione fa illadro）中咏叹调“Dognipiusacroimpegno”结尾都使用了这一表现手法，起到了很好地烘托效果，振奋人心。

2、罗西尼改写了以往宣叙调部分不用伴奏或只用羽管键琴来伴奏的陋习，首创用乐队给清宣叙调⑤（recita-tivo secco）伴奏，加强了管弦乐队的演出效果。如：从1815年创作歌剧《英国女王，伊丽莎白》（Elisabetta, Reg-inad'Inghilterra）伊始，就为宣叙调配上弦乐伴奏以增强表现力，这一手法的创新运用直至影响到后来的威尔第、瓦格纳、普契尼等人，他们在歌剧创作中普遍采用这一创作手法，极大地发挥管弦乐队的表现力，在延伸主题音调、营造出紧张的富于戏剧性的表现力等方面起到了推波助澜的作用。

3、罗西尼打破了古典主义时期歌剧传统的“分曲”模式，有时将弦乐与宣叙调、咏叹调、合唱等段落相结合，组织起大型的歌剧场面，每一场包含一个或几个分曲。他在写作过程中，常“借用”⑥以前歌剧作品中咏叹调的旋律素材或片段。在歌剧《塞维利亚理发师》中的咏叹调“我听到那美妙的歌声”借用了其歌剧《英国女王，伊丽莎白》中咏叹调“Quant'ègratoall'almamia”的旋律素材，就连《塞》的序曲也是“借用”《伊丽莎白》的，也许罗氏是个多产的歌剧作曲家，他的创作有时来不及仔细斟酌，于是就信手“借”来。

当然，更为突出的是罗西尼具有非凡的旋律写作天才，他的咏叹调不仅曲调流畅上口，优美动听，而且很好地塑造了角色的性格。他还在花腔唱段固定写出装饰音和华彩乐段，不仅保持了音乐的完整性，而且限制了歌唱家炫技性自由发挥的弊端。罗西尼的音乐风格不仅奠定了意大利浪漫主义歌剧的基础，而且对多尼采蒂和贝利尼的创作产生了积极的影响。

（二）多尼采蒂比罗西尼小 5岁，他出生于非音乐世家，但是在教会音乐学校接受启蒙学习时，就已显示出非凡的音乐才能。17岁涉足于歌剧创作，早期习作不乏模仿的痕迹。但是1822年创作的《格拉纳塔的佐拉伊德》大获成功后，便一发不可收拾，紧接着开始了职业性的歌剧创作生涯，先后写了《安娜·博莱娜》、《爱的甘醇》、《拉美莫尔的露琪亚》等70多部歌剧和其他一些音乐作品，是“歌剧三杰”中的高产作曲家。多尼采蒂进入创作成熟期以后，在浪漫主义歌剧的领域里，《拉美莫尔的露琪亚》被认为是其个人风格的代表作，音乐富于戏剧性，通过音乐来发展戏剧冲突。多尼采蒂的喜歌剧音乐更具注重故事情节和人物性格的有机融合，通过歌唱旋律完美地表现出来。如《爱的甘醇》中阿迪娜高难度的花腔女高音唱段，旋律轻快流畅，节奏不断变化，并通过独唱、重唱、合唱等演唱形式极其生动地塑造了女主人公伶俐活泼和藐视权贵的性格。

（三）在“歌剧三杰”中，贝利尼不仅出生较晚，而且英年早逝，只活了34岁。但是他的一些歌剧作品却在意大利浪漫主义歌剧中占有重要地位。他出生于音乐家庭，从小开始受到了良好的音乐教育，24岁写的歌剧《阿尔代松与萨尔维那》就初露头角，在以后的10年中，写下了《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》等11部成功的歌剧和交响乐、声乐作品等。贝利尼的主要成就和影响在正歌剧领域，其题材大多以意大利民族解放斗争为背景，音乐激昂奋进，以进行曲的节奏展现了作曲家的爱国主义精神。但在更多的咏叹调里，旋律优美抒情，并蕴含着梦幻意境的浪漫主义气息。他善于运用低音分解和弦做伴奏，将歌唱旋律的音乐主导动机充分展开，到达高潮后又逐渐回到开始的旋律上来。这种被人们称为“贝利尼式的声乐旋律”非常善于表现温情、优柔、抑郁，乃至悲恸的情感，这种肝肠寸断、缠绵悱恻的风格形成了浪漫主义歌剧又一审美亮点。

“歌剧三杰”的个人风格是相互影响的。除了罗西尼对多尼采蒂和贝利尼创作风格的影响外，反之，他们也对罗西尼和意大利浪漫主义歌剧也做出了某些发展性的影响。诸如：

“贝利尼和多尼采蒂补充并发展了罗西尼时代的正歌剧。18世纪末和19世纪初期的正歌剧总是以大团圆结局，贝利尼和多尼采蒂则开创了以悲剧性结局为特点的戏剧潮流。”［7］（P167）罗西尼正歌剧《坦克雷迪》虽然在改编版中以悲剧结尾，但在威尼斯的第一个版本中却是以欢快结束的，其正歌剧《湖泊女郎》和《威廉·退尔》更是以欢快的喜剧收场。而多尼采蒂和贝利尼正歌剧中的女主人公一般都在最后一幕为爱而牺牲，结局悲惨。如：贝利尼的《诺尔玛》第二幕，诺尔玛与背叛她爱情的波利奥内携手走上火葬台，而在此处音乐处理的手法，贝利尼也达到了他歌剧创作艺术的顶峰。多尼采蒂在《拉美摩尔的露琪亚》中，露琪亚在她哥哥的逼迫下放弃了心中的爱人埃德加，违心嫁给了自己不爱的人阿尔图罗，最后露琪亚发疯似得杀死了新婚的丈夫，全剧在露琪亚的独唱“香烛已燃起”中达到高潮，“这首咏叹调以无比华丽的技巧微妙地传达出人物内心无尽的痛苦和伤感”［8］（P227），最后当埃德加听闻露琪亚的死讯后悲伤绝望的自杀而亡。

Rubato⑦的运用，这种表现手法常见于多尼采蒂和贝利尼的歌剧中。浪漫主义时期的声乐作品不同于以往，音乐在速度、力度以及节奏等方面有了更加自由的变化，声音的强弱变化、渐快渐慢、rubato的处理、滑音的运用等更加明显，声音的线条更清晰，呈现出连贯、华丽、轻盈的波浪型伸缩过渡。如：贝利尼《诺尔玛》中咏叹调“贞洁的女神”rubato的处理，唱出诺尔玛内心忧郁、哀伤的心境，令人肝肠寸断。

此外，多尼采蒂和贝利尼在个人风格上，也是“求同存异”的。例如“两人都大量运用合唱，在宣叙调式的部分和咏叙调段落对戏剧进程进行评论，而在高潮时刻，两人也都经常让多位独唱者同声高歌。”［9］（P166）。但是多尼采蒂的宣叙调和咏叹调“泾渭分明”，贝利尼则淡化了二者的界限，“形成了‘你中有我，我中有你’的特点”［10］。“多尼采蒂的宣叙调比贝利尼的更多样、更灵活，而且所占比例更大，因为贝利尼更容易让音乐转为咏叙调风格。贝利尼的咏叹调则比多尼采蒂的远为多变……”［9］（P166）。多氏在其歌剧《拉美摩尔的露琪亚》埃德加著名咏叹调“祖先的坟墓”中，宣叙调篇幅就占据了“半壁江山”，其难点也就在前面的宣叙调中。埃德加独自在祖先的坟墓前徘徊，主人公复杂、矛盾的心情在宣叙调中显露无疑。

三、比较中的小结

通过对三位意大利浪漫主义歌剧大师作品和资料的收集、比较、分析，经受了一次有意义的音乐理论学习，其中涉猎的哲学、社会学、史学、美学、分析学、批评学等领域，受个人水平和能力的局限，这些比较性的学术探析可能是肤浅的，甚至存在谬误。但是在这一课题的实践中，个人收获甚丰，感悟颇多，现列几点作为小结，与同行共勉。

1、艺术史中的诸多流派是特定历史条件下的产物，是人类文明进化到一定时期，社会思潮在文化形态方面的集中反映。浪漫主义孕育于欧州民主运动和民族解放运动，法国大革命是其催生的社会思潮。应该说，是法国的浪漫主义文学影响和带动了德奥音乐上的浪漫乐派的产生，而后才辐射影响到意大利歌剧领域。因此，意大利浪漫主义歌剧的问世不是孤立的民族文化现象，是社会前进的产物，而“歌剧三杰”则是时代赐予人类精神审美的礼物。

2、从严格的美学意义上来说，歌剧不属于音乐领域，她囊括了文学、音乐、戏剧三大门类中的剧本、作曲、伴奏、声乐和表演等多个子项目，是典型的综合艺术。我们遵循了理论研究中约定俗成的传统的思维方式，将罗西尼、多尼采蒂、贝利尼列为“歌剧三杰”似乎可以不追究逻辑方面的疏漏，但是必须指出的是歌剧与声乐是密不可分的统一体。美声唱法是意大利歌剧的灵魂，没有美声唱法也就没有了意大利歌剧。事实上，歌剧脚本是音乐的创作依据，歌剧音乐必须通过歌唱表演（当然，也包括器乐伴奏），才具有审美存在价值。因此，我们必须高度评价并认真总结“歌剧三杰”对美声学派精髓的准确而熟练的把握，是他们的这一艺术合力才促成了意大利“美声歌唱的新时代”的诞生。

3、“歌剧三杰”虽然同属一个国度、一个时代、一个乐派，但是他们的歌剧音乐千姿百态。他们对歌剧传统有继承，相互之间有借鉴，但可贵的是他们的歌剧音乐没有简单的模仿，更无雷同撞脸之嫌，正因为他们的音乐各具特色，个性化突出，因此作品才能够为社会认可，为人民喜爱，也才得以流传久远。这一史实，再一次验证了“艺术贵在创新”是颠扑不破的真理，值得今天的音乐家永远铭记。

4、在 19世纪意大利浪漫主义歌剧发展史上这三位作曲家所开创的“美声学派新时期”，不但对意大利的歌剧发展产生了影响，同时，也对德奥甚至是法国歌剧、对后浪漫主义时期威尔第、瓦格纳创作的歌剧都有深远的影响，甚至影响到意大利真实主义歌剧代表人物—普契尼。这些说明了艺术无国界，人类是一个命运共同体。今人更应该让这种文化传播和交流从自发走向自觉，促使世界艺术的繁荣和发展。

从时间维度上来说，“歌剧三杰”和他们的时代离我们逐渐远去，也可能淡出不少人的视野，但是对他们的追忆和比较研究，却能够获得许多启迪乃至智慧，这也是写作本文的初衷。

注释：

①19世纪上半叶，从罗西尼、多尼采蒂、贝利尼的正歌剧或喜歌剧，到迈耶贝尔的法国大歌剧，甚至还包括威尔第早期的歌剧这一段时期，在歌剧史上被人称为“美声学派新时期”，也即是没有阉人歌手的第二次“美声学派的黄金时代”。

②“罗西尼式”男高音是指一种轻快型抒情男高音（Tenore Lirico Leggiero），早期如老加尔西亚、鲁比尼等，当代活跃在世界歌剧舞台上的有：墨西哥的拉蒙·瓦加斯（RamÓn Vargas）、秘鲁的胡安·迭戈·弗洛雷兹（Juan Diego FlÓrez）、美国的劳伦斯·布朗尼（Lawrence Brownlee）和中国上海的石倚洁等。

③从前指一种节奏分明并且不断重复的简单的歌剧咏叹调，常见于罗西尼的歌剧。但在后来的19世纪意大利歌剧中，卡巴莱塔用以表示咏叹调中炫技的结束部分，主要突出轮廓分明和不断重复的节奏。

④是罗西尼最常用的一种制造轰动效应，激起听众喝彩的手法。让达到渐强的基本句子首先由弦乐组以极轻的力度奏出，然后在这一句子不断反复的过程中，逐渐扩大音域和增强力度，造成一个极大的“渐强”，这一手法的运用首次出现于他的歌剧《试金石》（1812年）中。

⑤18世纪通用的一种宣叙调形式，普遍运用于意大利歌剧中。唱词以相当于话剧中对话式的散文写成，演员在演唱时也不全是放声歌唱，往往运用气息较少的道白体的唱法。他的节奏灵巧，速度较快，相当于日常语言中一个词汇的实际音步，因此通常一个音节配一音符。而且多用同音反复，极少有音调的变化，结构上无循环、对比、重复、再现等曲式原则可循。

⑥罗西尼“借用”自己作品及其他作曲家作品片段的作法，实际在西方文艺复兴时期的弥撒、意大利正歌剧的音乐中都有先例，尤其在喜歌剧及英国的乞丐歌剧中，“借用”更是一种吸引听众的手法，在剧场里翘首企盼自己熟悉的曲调是一种时尚乐趣，传说中罗西尼的懒惰取巧可能与他迎合听众趣味同是事实。

⑦自由速度，字面意义为“被劫持”，指有控制的灵活速度，有些音符的长度因速度略为减慢或略为加快而有所增减。

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