音乐分析美学基本研究方法探析——以彼得·基维、斯蒂芬·戴维斯的部分著作为例

●王学佳

（星海音乐学院，广东·广州，510006）

不同于欧陆传统美学的宏大叙事风格，分析美学主张对各门艺术进行分门别类的考察和研究。不同于欧陆音乐美学的研究方法，音乐分析美学具有标识性的研究方法承自英美世界的分析哲学、分析美学之“语义辨析法”。此外，分析美学家们的基本研究方法还包括保卫常识原则，类似科学论证法，学科问题史意识。这些研究方法对于音乐美学研究，尤其是对于我国音乐美学研究具有重要的启示意义，同时亦有不足之处。

一、分析哲学-分析美学-音乐分析美学

分析哲学顺应20世纪“语言学转向”这一深刻的哲学变革，运用语言分析和现代逻辑的方法研究哲学基本问题。当代美国著名分析哲学/美学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）认为，“严格地说来，分析哲学并不是一种哲学，而是能够用于解决哲学问题的一套工具。”[1]（P412）

分析美学学派产生于20世纪50-60年代，它的突出特征是将分析哲学的典型研究方法，尤其是语言分析的方法，引入美学研究。这种方法由摩尔、罗素引入，经由维特根斯坦等人继承。分析美学主要关注艺术问题，对包括音乐、美术在内的各门艺术进行分门别类的研究。刘悦笛认为，“分析美学可以说是一种以‘语言分析’为方法论原则的‘艺术哲学’”[1]（P3）。相比20世纪欧美其他美学流派，“分析美学横亘的历史时间最长、占据主流的时间也最长，在欧美学界所产生的影响范围也最广，几乎占据了20世纪后半叶这半个世纪。”[2]（P15）

音乐分析美学（analytical aesthetics of music）在这样的学术背景下应运而生。“音乐分析美学”也可称为“音乐分析哲学”，该学派于20世纪70-80年代进入兴盛时期，影响力持续至今。音乐分析美学的代表人物有：彼得·基维（Peter Kivy）、罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）、史蒂芬·戴维斯（Steven Davies）、杰罗德·莱文森（Jerrold Levinson）、马尔科姆·布德（Malcolm Budd）、詹妮弗·罗宾逊（Jenefer Robinson）、菲利浦·阿尔普森（Philip Alperson）、尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）、詹姆斯·杨（James O.Young）等。音乐分析美学的基本特征在于：

1、方法论具有标识性。音乐分析美学家们以摩尔、后期维特根斯坦提倡的“保卫常识”为学术理想，运用语义辨析法，类似科学论证法（包括类比法、假设法、反证法等），学科问题史意识，探讨音乐艺术的基本问题，力求获得对于音乐实践相对“客观”的认识。

2、研究论域集中。音乐分析美学家们的研究论域表现出惊人的一致。据2001年版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》介绍，“1960-2000年间的英美音乐美学主要集中于以下五个问题的研究：作品的本体论（音乐作品的定义）、表演的本真性、音乐的表现、音乐的理解、音乐的价值”[3]。

3、学术成果显著。如彼得·基维关于音乐美学的著作多达十几部，几乎探讨了该领域各个方面的问题。罗杰·斯克鲁顿的恢宏论著《音乐美学》一经问世，就以独具特色、自成体系引起广泛关注和持久热议，并被美国部分大学选作音乐美学教材。

4、学派内部的学术交流热烈持久，使得学派整体充满生机。音乐分析美学家们的学术互动方式主要有撰写书评，以期刊为“阵地”对某一学术问题进行公开辩论，在著作中认同或质疑其他音乐美学家的观点或论证。如理查德·塔鲁斯金对基维《声音与外观：关于音乐再现的反思》的书评，[4]（P347-358）尼古拉斯·库克对戴维斯《音乐的意义与表现》的书评，[5]（P109-113）基维和戴维斯是长期论友，[6]（P236-237）诺埃尔·卡罗尔、玛格丽特·本特和基维进行几番学术辩论，[7]（P323-329）[8]（P318-322）以及基维对杰罗德·莱文森学术的充分尊敬。[9]（P118）

二、音乐分析美学基本研究方法

（一）语义辨析法

分析哲学/美学认为, 哲学/美学的问题首先是语言的问题。音乐分析美学家们在研究音乐艺术基本问题时，运用的典型方法亦是语义辨析法。学者们运用这一方法辨析和澄清音乐理论及实践的核心概念，取得了非此不能获得的重要学术成就。

比如，戴维斯的专著《音乐的意义与表现》之核心研究方法就是语义辨析法。戴氏通过对“意义”一词的语义辨析，指出“‘意义’共有五种类型：1、自然无意的意义；2、对自然含义有意使用产生的意义；3、对自然含义有意且系统化使用产生的意义；4、人为规定的独立意义；5、人为符号系统的意义。然后指出音乐的意义主要与‘对自然含义有意且系统化使用产生的意义’、以及‘人为规定的独立意义’相关”[10]（P24-40）。再如，基维的专著《本真性：音乐表演的哲学反思》之主要内容是对“本真性”概念进行语义辨析，指出音乐表演的“本真性”并非只有一种，而是“包含四种观念维度：1、忠实于作曲家意图的演奏，即‘意图的本真性’；2、忠实于作曲家所处时代之表演音响的演奏，即‘音响的本真性’；3、忠实于作曲家时代表演实践的演奏，即‘实践的本真性’；4、忠实于表演者自己的、带有原创性和个人趣味的、不对其他人进行丝毫模仿的演奏，即‘个人的本真性’”[11]（P6-7）。

维特根斯坦宣称，“哲学的目标是思想的逻辑澄清。一部哲学著作本质上说来是由说明构成的。……哲学的结果不是‘哲学命题’，而是命题的澄清”[12]（P40-41）。分析哲学家迈克尔·达米特认为，“分析哲学的一般特征在于，大部分分析哲学家都主张‘通过对语言的一种哲学说明才可以获得对思想的一种哲学说明’。”[13]（P4）可见，“通过语义辨析说明哲学中的基本问题”是分析哲学学派区别于其他哲学学派的突出标志。同样地，“通过语义辨析说明音乐中的基本问题”也是音乐分析美学学派区别于其他音乐美学学派的突出标志。

（二）保卫常识原则

音乐分析美学家们继承摩尔-维特根斯坦“深入实践，保卫常识”的学术理想，将哲学研究重心从“形而上学用法”转移到“日常的用法”，行文也大多倾向于使用平实清晰的语言进行客观陈述，避免或晦涩或诗意的叙述风格。

以基维具有高度原创性的“轮廓理论”为例。基维指出，蒙特威尔第的歌剧《阿丽安娜》乐谱中“让我死去”的旋律线条与我们悲伤地说出这句歌词的声调具有图像结构上的一致性（见谱例），这种相似使得听众情感受到感染；人类表现性的行为与音乐音响的运动特征共用快/慢、强/弱等速度、力度、节奏术语，二者在这些方面的相似性使得听众感受音乐具有直接性、同步性；正如人类能够“看到”圣伯纳德狗的脸上呈现了“悲伤面容”，人类也能“听出”音乐音响呈现了某种情感的外观轮廓。这就是基维著名的“轮廓理论”。[14]

蒙特威尔第《阿丽安娜的哀叹》片段

音乐音响与激情的人声具有相似的图像结构，表现性的音乐与表现性的人类行为共享力度、速度术语，人类能够“听到”音乐中的情感正如人类能够“看到”圣伯纳德狗的悲伤面容，基维“轮廓理论”的三个论据全部来自日常经验的观察，完全是一套通俗易懂的音乐美学理论。这充分显示出音乐分析美学家彼得·基维“从实践出发，保卫常识”的音乐哲学研究路线。

再如，基维和戴维斯都认为“通过听众的描述，可以检验他或她是否理解了音乐”。并认为听众描述音乐合理、详尽的程度，就是他或她理解音乐的程度。二人还特别强调，描述音乐不一定必须使用专业术语，普通听众运用日常语言也能描述自己的音乐理解——只要他们理解了音乐作品。戴维斯宣称：“我坚持认为听众能够以描述音乐来表明他对音乐的理解。普通听众接受适当的帮助和鼓励之后，也能用适当的术语来描述音乐。并不是只有音乐学家使用的技术术语才是恰当的。”[10]（P285）基维比较全面地指出，描述音乐有两种方式：语言描述和非语言“描述”。语言描述包括音乐理论工作者使用的专业术语，音乐评论者、节目单撰写者、音乐普及者、音乐爱好者等使用的日常语言。非语言“描述”包括演奏家的表演，教师的示范。“一次出色的表演足以证明演奏者‘理解’音乐，尽管他或她可能完全不知如何用复杂的术语来描述音乐。……（教师）示范给他们要比讲给他们听容易得多并且有效得多。……表演既是对作品无言的描述，又是该作品的演奏实例或该作品本身。”[9]（P73；84）

戴维斯、基维等音乐分析美学家反对形而上学以及“空头哲学”，他们并不追求一种本质主义的答案，而是从音乐实践中寻求符合常识的回答，或者说致力于探索适用于音乐实践的美学理论。基维明确宣称：“我的研究不是建立在任何历史的判断上，而仅仅是适用于实践的理论（theory-making）”[15]。“我并非在介绍一种聆听的方法。我不过老生常谈，在说众所周知的基本常识。”[16]（P57）

（三）类似科学论证法

音乐分析美学家们使用相对简易的“类似科学论证法”，有效解决了音乐实践中的部分具体问题。“类似科学论证法”主要包括类比法、假设法、归谬法、反证法等。

1、类比法。基维和戴维斯通过“表面情感论”，从一个崭新的视角论述了音乐与情感的关系问题。原产于丹麦的圣伯纳德狗脸上只能呈现一种表情：悲伤的眼神、褶皱的眉毛、耷拉的耳朵和嘴角、下巴的赘肉，俨然一副人类悲伤面容的夸张反应。也就是说，无论悲伤或者快乐，圣伯纳德狗只能呈现一副“看似悲伤”的面容。然而，人们仍然倾向于将它的面容看成是悲伤的。这就类似音乐音响只是一段没有发生任何位移的、物理性的声音，然而，人们仍然倾向于将其听成为“运动的”以及“具有情感表现的”。简言之，正如人们倾向于将圣伯纳德狗的面容看成是“悲伤的”，人们也倾向于将音乐音响听成是“运动着的”、“带有表情的”、“具有表现性的”，而并不真正在意和追问圣伯纳德狗是否经历悲伤，音乐音响是否“表现情感”。[16]（P3-17）

2、假设法。基维在探讨“听众对音乐的描述证明其对音乐的理解”理论时，使用“大胆假设，小心求证”的方法。基维首先假设五种异议。异议一，如果听众对音乐的描述证明他或她对音乐的理解，那么一些不能描述音乐的人就无法理解音乐。异议二，如果普通听众对“主题”、“对题”、“插部”、“密结和应”等术语浑然不知，他或她无法思考和认知毫无概念的东西。异议三，理解的加深可能造成欣赏的减弱。异议四，在音乐理解过程中，“描述证明理解”与“音乐是非语言的艺术，对音乐的理解不是一种语言学的理解”相矛盾。异议五，相比其他音乐理解体系，基维“描述证明理解”的体系过于简捷。基维通过逐个击破上述异议，成功论证了“听众能够使用日常术语描述音乐以证明自己的理解”。[16]（P71-85）

3、归谬法。英国音乐学家尼古拉斯·库克（Nicholas Cooke）认为存在两种聆听方式：“音乐的聆听”与“音乐学的聆听”。前者指听众聆听作品时主要进行感性体验；后者指听众聆听作品时主要关注音乐分析。库克进一步认为，“两种类型的聆听，即使并不相互排斥，却也无法并存。音乐学的聆听会抑制、干扰音乐的聆听，音乐学的聆听在音乐欣赏中是‘不重要的’”。[10]（P286）戴维斯认为，库克的划分是将听众对音乐的理性理解和对音乐的聆听感受割裂开来甚至对立起来。戴氏使用归谬法指出，如果库克是对的，那么听众就无法在欣赏音乐作品的同时辨认出各个主题，也无法解释某人接受了技术训练却同样使用耳朵聆听音乐的现象。这些由库克的观点推论出来的结果是违背直觉的。

（四）学科问题史意识

音乐分析美学家在探讨音乐美学问题时，具有强烈的学科问题史意识。

基维在专著《音乐哲学导论：一家之言》中探讨了“音乐如何表现情感”论题。他首先总结了音乐美学历史上与此相关的、具有影响力的五种学说：“唤起理论”；巴洛克时期的“情感类型说”；叔本华的“意志哲学”—“音乐再现情感本身，应该从音乐中而不是从听众那里寻找音乐的情感”；汉斯立克的两个著名反题：“无法从听众那里归纳出音乐表现的情感”，“能否唤起听众的普通情感与音乐作为一门艺术无关”；苏珊·朗格认为“音乐是‘普遍情感’的象征符号”。对上述理论进行消化和反驳之后，基维提出具有元理论色彩的观点：将情感作为一种知觉属性归属于音乐本身。[17]（P125-147）

戴维斯在专著《音乐的意义与表现》中探讨音乐与情感之间关系问题。他首先总结和评判历史上几种不容忽视、“名噪一时”的情感论—表现理论、唤起理论、符号理论、假想论—之弊端，之后推出他具有原创性的“表面情感论”。具体言之，戴维斯认为，表现理论忽视作曲家创作音乐作品时理性构思和设计的重要性，同时也无法解释作曲家创作时的日常情感与其时创作的音乐作品的情感“不同步”现象，比如“有些作品的完成需要几个月或几年，而作曲家在此期间无疑经历了所有的情感。”[18]（P147）唤起理论颠倒了事物的顺序。音乐的情感不必到听众那里去寻求：音乐首先表现了情感，听众才能感受其中的情感。而不是听众感受到了音乐中的情感，作品才具有表现属性。苏珊·朗格的符号学理论降低了音乐作为艺术主体的地位，同时朗格的“抽象情感”忽视了音乐表现情感的直接性、鲜活性。“假想论”①既不能解释为何听觉敏感的听众在没有想象一个或多个假想人物的情况下能够充分而自洽地欣赏一部作品，也无法证实听众有关假想人物之叙事的想象能否契合作品的形式与表现。大篇幅指出四种情感论的不足之后，戴维斯提出具有元理论风格的“表面情感论”。戴维斯根据心理学“异质同构”原理，指出音乐音响的外观动态呈现了情感的外观动态。而人们所说的情感内涵，很大程度指向情感的表面特征。音乐籍此表现情感。

戴维斯在专著《音乐的意义与表现》中还探讨了音乐的聆听方式问题。戴氏依次指出“感官性聆听”、“跨文化聆听”、“音乐学的聆听”、“音乐的聆听”之弊端，继而提出个人观点：“将音乐当作音乐来聆听”。具体言之，“感官性的聆听”能够带给听众听觉的愉悦，但是这种方式并未将音乐理解为具有“音乐意义”的声音，因此是一种与艺术无关的聆听。“跨文化聆听”的听众不宜依据其所属的本土音乐文化惯例聆听，而应该依据音乐作品所属的文化惯例进行聆听。如果“跨文化聆听”的听众忽略、误解或者没有能力辨认和感受异文化音乐作品的创作规则和惯例，则是“不合格的聆听”。戴维斯认为，当代英国音乐学家尼古拉斯·库克将“音乐学的聆听”和“音乐的聆听”进行划分的做法，导致音乐的理性理解和音乐的聆听感受割裂开来甚至对立起来。戴维斯指出，“音乐学的聆听”是一把双刃剑。如果听者专注于音乐的创作技法，可能导致聆听过程处于理性思考状态而忽略了体验音乐音响的感性效果。如果“音乐学的聆听”作为“音乐的聆听”的理论准备，使音乐作品形式及表现等知识化作潜意识渗透在“音乐的聆听”之中，将实现“将音乐当作音乐来聆听”。总结和批判之后，戴维斯提出自己的理论：“以理性理解为基础的感性聆听”，也称“伴随着理解的聆听”，意指听众将音乐作品形式、表现等相关知识化作潜意识渗透在聆听过程之中，在此基础上进行感受与欣赏。“听众被作品所吸引有赖于直觉和感受，而不仅仅是理性的思维。由此，我有理由提出，是相关的知识被无意识地处理了”[10]（P284）。笔者认为，“伴随着理解的聆听”实际上是一种更深层次的音乐音响感受能力，是理解抽象而复杂的现代纯音乐作品必须具备的“内行素养”，这种素养需要刻意培养。戴维斯这种“在音乐美学史语境下写作”的负责态度无疑是值得赞赏的，甚至其批判对象尼古拉斯·库克都直言：“如果你正在寻找一种权威的、全面的这些问题（音乐聆听）的讨论，戴维斯的著作是明明白白的一站式解决方案”[19]（P110）。

三、总结与反思

时至今日，音乐分析美学已经走过约半个世纪的历程。从方法论层面讲，音乐分析美学最大的贡献，是将分析哲学/美学的基本方法—语义辨析法引入到音乐美学研究中来，从而为音乐美学研究带来了与20世纪主流哲学暗合的、具有深刻意义的“语言的转向”。实际上，语义辨析法作为一种基本的研究方法，已经渗透到当代英美音乐美学学术研究之中。音乐分析美学家们运用语义辨析法，从基本工具“语言”入手, 尽可能地明晰那些隐秘而含糊的术语、概念、学说，藉此澄清那些既为人们所熟知又久议不决的问题，使得学界的探讨、辩论更加务实、明晰。尽管有时分析美学家们在论证某些问题时，其细致程度令人感到枯燥、繁琐，但是应当承认，这是一种踏实的学术态度和求真的治学品格。可以说，澄清概念、清晰言说是研究音乐美学乃至一切学问都应具备的基本而可贵的学术品质。

“保卫常识”、“避免空头哲学”的指导原则，已得到英美音乐学界的广泛认可。笔者认为，音乐分析美学学派“保卫常识”的指导原则及其使用的类似科学的简易论证法，如假设法、类比法、归谬法、反证法等，对国内的音乐美学研究具有重要的借鉴意义。这是因为：1、众所周知，不同于国外音乐美学学者主要就职于综合性大学哲学系从事哲学研究，国内音乐美学学者主要就职于音乐学院或综合性大学音乐院系从事音乐学研究。相比之下，后者很可能比前者拥有更丰富的音乐知识，更内行的音乐体验，因而很可能在“依据音乐实践得到音乐常识”的环节占据优势。而放眼众多音乐美学著作，切中音乐实践的常识性理论在一定程度上是稀缺的。2、音乐分析美学家们运用诸如假设、类比、归谬、反证等类似科学的简易论证法，直面并致力于解决音乐实践中的美学问题。这种“以解决问题为天职的研究路线”及其明晰、相对简易的论证风格，对于哲学素养、论证能力相对有所欠缺的国内音乐美学学者具有重要的借鉴意义。

一般来说，只有在音乐美学学科史视野下探讨问题，才能显现某个理论的时代性、继承性、原创性。这是音乐美学研究者理所当然的前期功课和理论准备。然而，像音乐分析美学家们具有如此强烈的音乐美学史意识，甚至将此作为音乐美学研究的重要方法之一，在西方音乐美学史著作中尚不多见。这表明基维、戴维斯等音乐分析美学家“让读者熟悉反对意见”[17]（P124）的踏实、负责态度。笔者认为，在研究风气较为浮躁的今天，这种研究方法尤其值得肯定。

如上所述，20世纪音乐分析美学家们以保卫常识为原则，运用语义辨析法、类似科学的论证法，以及自觉而强烈的学科问题史意识研究音乐美学基本问题，已经取得重要的学术成就。然而，不得不遗憾地指出，这些方法应用于音乐艺术时，也有它的严重不足。所谓“成与斯，败于斯”。

在一定范围内，一定程度上，音乐分析美学家们取得了西方音乐美学理论研究的“共识”。然而，音乐分析美学学派运用概念分析、简易科学论证法研究音乐实践问题时，具有不足之处。其一，以语义辨析法为主要研究方法的音乐分析美学家们，有时候并未赢得核心概念的明晰。如“音乐作品”这个音乐实践中最核心的概念，至还未得到公认的、令人满意的澄清。或许因为音乐艺术的微妙和深邃，并非语言所能明晰，也无法通过科学论证探其真义。就像一些“无”很难用“有”去清晰言说，音乐体验中有些“意会”之事物，可能永远也无法用语言去“清晰地”阐明。其二，音乐分析美学一方面反对本体论的探讨，主张面向经验中的音乐实践，致力于解决音乐实践中的具体问题；一方面又重点研究“音乐作品本体论”这样的形而上问题。其中的矛盾在于他们既拒绝对形而上的探讨，又不得不追求另一种“普遍性”。

注释：

① “假想论”兴起于 20世纪，代表人物是当代音乐美学家杰罗德 ·莱文森和珍妮弗 ·罗宾逊。“假想论”在聆听和理解音乐的过程中置入一个假想人物，听众听赏作品的过程是想象这个假想人物所经历的事件或感受的“故事”。参见斯蒂芬 ·戴维斯著；王燕飞译《艺术哲学》，上海人民美术出版社，2008年版，第148页。

[1]刘悦笛.分析美学史[M].北京大学出版社，2009.

[2]刘悦笛.30年西方美学研究缺什么[M].社会科学辑刊，2008（5）.

[3]Lydia GoehrPhilosophy of music,Grove music Online, 2001.

[4]Taruskin,Richard.Review,Soundand Semblance: Reflections-on Musical Representation,by Peter Kivy.Journal of Music Theory,1985,29(2).

[5]Cook,Nicholas.Review,MusicalMeaning and Expression, By Stephen Davies.Music & Letters,1996,77(1).

[6]Kivy,Peter.Armistice,but No Surrender:Davies on Kivy,The-JournalofAestheticsandArtCriticism,1994,52,(2)

[7]Kivy，Peter.Discussion:Moodophilia-A Response to Noël Carroll and Margaret Moore,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2007,65(3).

[8]Carroll,No l.Margaret,Moore.Discussion:Not Reconciled-Comments for Peter Kivy.The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2007,65(3).

[9][美]·彼得基维著；徐少媛，王少明等译.纯音乐：音乐体验的哲学思考[M].长沙：湖南文艺出版社，2010.

[10][美]斯 蒂芬 ·戴维斯著；宋瑾，柯杨等译.音乐的意义与表现[M].长沙：湖南文艺出版社，2007.

[11]Kivy ， Peter.Authenticities：PhilosophicalReflections on MusicalPerformance,CornellUniversity Press,1995.

[12][奥]维特根斯坦著；韩林合译.逻辑哲学论[M].北京：商务印书馆，2013.

[13][英]迈 克尔 · 达米特著；王路译.分析哲学的起源[M].上海：上海译文出版社，2005.

[14]王学佳.分析美学视野下的表面情感论探析[J].人民音乐，2017（5）.

[15]Kivy,Peter.The corded shell:Reflections on Musical Expressive,PrincetonUniversity Press,1980,Preface.

[16]Kivy,Peter.The corded shell:Reflections on Musical Expressive,Princeton University Press,1980.

[17][美]彼得·基维著；刘洪译.音乐哲学导论：一家之言[M].上海：华东师范大学出版社，2012.

[18][美]斯 蒂芬 · 戴维斯著；王燕飞译.艺术哲学[M].上海：上海人民美术出版社，2008.

[19]Cook，Nicholas.Review，Musical Meaning and Expression,ByStephen Davies,Music&Letters,Vol.77No.1,1996.