《小诗谱》的视唱教学理念、内容与方法

2018-06-10秦忠尧张业茂

交响-西安音乐学院学报 2018年1期

●秦忠尧张业茂

（华中师范大学，湖北·武汉，430079）

近代中西音乐的交流与融合中，来自西方的基督教传教士是其中不可忽视的一股力量。他们即是西方音乐的传播者，也是将西方音乐与中国音乐进行结合、交融的开创者。李提摩太（Timothy Richard，1845-1919）及其夫人玛丽·马丁（Mary Martin）无疑是这些传教士中的突出代表之一。[1]（P24-29）李提摩泰夫妇著作工尺谱乐理与视唱教材《小诗谱》于1883年在华刊行，[2]（P142）在西方乐理、视唱的引入与传播上具有重要的地位和价值，至今也受到学者关注。其中，有从音乐史的角度探讨《小诗谱》的具体内容，以及李提摩太夫妇对山西的影响，并充分肯定《小诗谱》的音乐启蒙作用；[3]（P96-99）也有从中外音乐交流的角度，将《小诗谱》这本教材看作是中西音乐结合的范例；[2]（P142-146）[4]（P274-277）也有学者从乐理的角度来探讨《小诗谱》，主要论述在这本教材中对中国传统的工尺谱和西方乐理的结合及比较；[5]（P31-40）还有研究者从视唱教材及其教学的角度，对《小诗谱》的编写内容以及教学体系进行了详细的解读，并认为这本书是一种独特的工尺谱体系编写而成的视唱教材。[1]（P24-29）基于以上学者的研究，笔者将以《小诗谱》为例，探讨其在视唱教学理念、内容、方法等方面的特点及其对我国当今视唱教学的启示。

一、作为视唱教材的《小诗谱》

视唱练耳学科在欧洲诞生之初，最早仅仅是为了解决唱诗班的认音、识谱问题。[7]随着整个社会的进步以及音乐教育的发展，这门学科逐渐形成为一门独立学科，并由“视唱”与“练耳”两个主要教学内容组成。当它在19世纪末被传教士们引入中国时，同样是为了帮助当时的国人更快的识谱、唱赞美诗而出现。《小诗谱》正是在这个特殊的时代背景下产生。

童斐在《中乐寻源》中讲到：“西人李提摩太，传教于陕西省，为教会制唱歌谱，皆用中国音名（即“合、四、一、上”等名），并考中国十二律七均之法，为之图表，列于卷首，其书名曰《小诗谱》。”[7]（P12）《小诗谱》（Tune-Book in Chinese Notation）是一本供教会学校识谱所用的教材。整本书的内容将西洋音乐谱式与中国工尺谱体系相结合。[8]（P48-52）但是从这本书的实际编辑构想来看，主要是用于视唱教学。[1]（P24-29）《小诗谱》全书正文共30页，共计121个曲调，相对于现在的视唱教材而言是一本非常精巧的视唱书。纵观《小诗谱》全书，主要由各种各样的曲调构成。在这其中带有赞美上帝歌词的曲调仅6格，占5%还不到，因此，把《小诗谱》看作是一本传教士编的视唱教材也许更合适。[1]（P24-29）《小诗谱》主要内容分为“序言”、“凡例”、“教法”、“考法”、“课”、“调”几个板块（见表1）。

表1

《小诗谱》采用工尺谱记谱，按照旋律以及工尺谱的难易特征进行系统的编排，开启了我国传统记谱法与现代视唱相融合的先河。《小诗谱》作为一本视唱教学用书，它的结构非常清晰并且完整。就如书中序言所说：“或有问余曰：诗谱为何而作也？余应之曰：致礼以治躬，致乐以治心。（中略）今复著《小诗谱》，有课有调。课分为元、亨，调有七部。短部、长部、中部、杂部、应答、数班等。皆为常用之调，以便学习乐法，此谱乃大略言之。”[9]其大意就是说写作这本书的目的，就是使中国人能够学会读谱。通过采用一些较常用的调，而方便中国人唱好赞美诗曲谱以“感化人心，而乐颂扬”。

二、“中西结合”的视唱教学内容

在《小诗谱》中，视唱的教学内容分为“课”（exercises）与“调”（Tunes）两个部分组成。在“课”的教学内容中，包括音阶、音程、分解和弦等练习曲以及12首“中国曲调”等内容，共计31条练习曲。[1]（P24-29）根据序中说明，我们可以得知这31首练习曲是考“执照”的具体内容。它的性质相当于现在的“考卷”。笔者将“元等”中的第二课译成五线谱（见谱例）。

可以看出谱例1是一首非常标准的视唱练习曲。从当下视唱教学内容的角度来看，这条旋律其训练的内容就是对C大调中主干音音高的训练。值得一提的是在乐谱中还有对速度的要求。这条旋律在《小诗谱》原谱中标记为“拍六十”。“拍六十”即“如六十拍即按钟表每分时拍六十回。”[1]（P24-29）其大意就是在一分钟内，秒钟走六十下的速度。在我国早期的音乐作品中，对于速度几乎没有特别精准的要求，大多数是以表演者自己的即兴演出为准，相对比较自由。而在《小诗谱》中，编者对每一首视唱曲都有明确的速度要求，这无疑是这本教材在当时与众不同的特点之一。

在“调”的教学内容中，其曲目的风格更加多样化。“调有七部、短部、长部、中部、杂部、应答、数班等皆为常用之调，以便学习乐法。”[1]（P24-29）从序中说明可以看到“调”的教学目的是为了进一步巩固学生熟悉乐谱、学习乐法。在“调”的教学内容中，共有70个曲调。这其中还包括首次出现的多声部曲调（二声部2首，四声部3首）。为了丰富教材的内容和提升中国学生的学习兴趣，编者在1901年上海广学会重校石英本中，在“调”的最后添加了20首“中国调”。其中包括1首民歌《十朵花》，2首“中国调”，1首“孔子调”，10首“祭孔调”，5首“念调”和1首“短念调”。

除开曲调上面的内容以外，《小诗谱》中已经出现许多在现代视唱教学中会出现的常用标记。笔者将书中的标记与现在的相对应的标记放在一起作比较（见表2）。

表2

从表2可看到《小诗谱》中的视唱教学内容已经涉及到现代教学中的基础内容。调式、节拍、速度、音名等都在每一课的教学内容之中。作为一本视唱教材，《小诗谱》已经有一个比较完整的教学内容体系。其中最难能可贵的就是编者将工尺谱创造性地融入这本书中，通过工尺谱的记谱方式将西方调式的视唱曲结合在一起。此外，还加入中国人用来表示节拍的“板”、“眼”来进行节奏训练。李提摩太夫人将工尺谱中的标调法、节奏、节拍、半音和表情记号等标记融入《小诗谱》，[5]（P31-40）并且使西式的曲调与中国传统记谱方式相结合，形成了具有一定实验性质的视唱教材《小诗谱》。

三、“西体中用”的视唱教学方法

《小诗谱》引入了西方视唱教学中以“唱”为主的方法，实现了我国传统的乐感训练中从“听”到“唱”的方法转变。视唱练耳最初的雏形是由法国理论家圭多·阿雷蒂努斯（Guido Aretinus）为教会的唱诗班开设的歌唱训练。[10]（P66-68）它的早期教学内容与教学观念都是为了服务宗教活动而展开发展的。通过歌唱美好的旋律从而赞美上帝。西方的视唱练耳是以“唱”的教学方式出发。而我国古代，却是以“听”为教学方式进而产生对声音、乐音的概念认识。如《国语·周语》中提出的“耳之察，和也，在清浊之间。”[11]（P40）《国语·郑语》谈到“和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人……声一无停”[12]（P8）强调听和谐的六律能够使双耳变得更灵敏。在《孟子·离娄上》中有：“师旷之聪，不以六律，不能正五音”。“孟子认为音律关系中，律是音的基础，也是五音——音乐的基础，也就是说师旷具有耳聪的文化条件和自身所具备的音乐知识、技能。这种解释是从社会存在，从后天教育方面对耳聪所作的说明。这里还包含着听辨音律的能力并不是天生就有的，必须在学习乐律的基础上，从辨律到听乐的过程中逐渐培养才是可能的；听辨音律也不全凭个人、天生的条件，而必须有相应的音乐文化条件……”。[13]（P63）从上述文献中，可以总结出我国古代更多的是通过“听”来进行音乐的学习与理解。不仅仅单独强调耳朵的听觉，更会注重内心听觉的培养。因此，当西方的视唱由传教士引入中国之后，这种由“听”转到“唱”的音乐教学方式也开始发生了改变。

为了更好地帮助中国人学习“视唱”，编者在这本书的序言中写了十分详尽的教学指导建议。如“初学当奉教于乐师，不可自作聪明，谬则难改。七日学习二次，每次或半时辰或一时辰。若每日一次愈佳。”“初学时乐师不可与学者同歌。自己先指工尺表歌一句二三字，又指一次。学者乃歌后，教每人各歌。若乐师同歌者难以辨清。”“每学时，乐师必用一刻工夫指示工尺表。学者歌唱令其视所指者或上，或下，或隔半分，或隔一分，或隔几分。不久，尺上下远近学者皆存于心。”[9]这几句话来自《小诗谱》序中的“教法”内容。其大意就是督促教师在视唱教学时，教师不应该与学生一同歌唱。教师应该引导学生先看工尺表，再看乐谱进行歌唱。只有通过这种来回的反复训练，才能将工尺谱上下远近的音牢记于心。这里的“皆存于心”应该就是我们现在视唱教学中反复强调的内心听觉的建立。

在《小诗谱》的序中除了对“教法”有所要求，对“考法”同样也有详细的说明。“考法”针对“元等”与“亨等”两个等级也有不一样的要求。如在“元等”中，第一条就是“学者须背诵十调内必有第一课。学者开单乐师择一调令其自指工尺表试唱。”[9]而在“亨等”中，却是“须背诵二十调元等十调可列其中。其余十调内必有十五、十九、二十、二十一、二十五、二十七等课。学者开单，乐师择一调令其自指工尺表试唱。”[9]从上述内容可以看到，在考试中，编者在这些视唱曲中有要求“必背诵”的内容。这让笔者联想到现在视唱教学中的“精唱”内容。通常在视唱教材中，每一个单元教师都会规定一些“精唱”的曲目供学生背唱。这种选择“精唱”的教学方法看来早在百年前就已有实践。除此之外，在“元等”的第条和“亨等”的第条中都有“乐师随意颠倒，学者随唱随拍无误。”类似的要求。从这里，我们可以看出编者对学生在视唱过程中变化反应的能力。此外，还有像“学者按六十拍演唱不得错误”对速度的严格要求。通过对“考法”的阅读，教师可以根据“考法”的要求反过来对“教法”进行一些相应的变化安排，从而使教学方法更加灵活，并且有针对性。

通过以上对中教学方法的初步解读，在教唱学生读谱的过程中，可以看到编者非常强调“引导”这一教学过程。早在来华之前，李提摩太及其夫人都学习过首调唱法的记谱法，并有过教学经验。[14]（P7-9）因此，在1883年《小诗谱》刊行之后，李提摩太夫人对于视唱识谱教学应该更加有方法与经验。学唱新谱时，要求学生通过反复看工尺表从而进行唱谱学习。在考试时，学生要迅速应变教师提出的要求。这种“引导”式的教法以及“灵活多变”的考法定会让长期接受“口传心授”式的中国学生产生浓厚的学习兴趣。而这种“西体中用”的教学方式的出现也能够说明现代视唱理念及方法的引入已经由此开始。

四、《小诗谱》对我国当今视唱教学的启示

一直以来我们都在不断探讨中西两种音乐体系在视唱练耳教学中的融合问题。从简谱与五线谱之争到首调与固定调之争，再到教学内容中的传统音乐与现代音乐、中国音乐与西方音乐所占比例之争等等矛盾关系，这些都是视唱练耳学科传入中国后，在不断的发展和前进中所出现的问题，即使历经百年探索，我们在当今视唱练耳的教学中仍然没有找到最好的解决方案。在“文化自信”的新时代，有必要重新审视这门学科在传入之初时中西音乐文化的冲突与调和，从《小诗谱》的教学内容和教学方法中，或许可以得到一些启示，即：中西融合、取长补短，中外兼容、包容并蓄。

《小诗谱》全书在内容上是中西结合的方式，而在教学方法上采取的是“西体中用”的教学模式。这种结合方式使得这本书成为我国早期视唱教材的一个范例。同时，这本书的产生也标志着早在20世纪初，视唱练耳学科的雏形在我国就已经出现。回头再看当下视唱练耳的教学与教材，从识谱开始，到基础乐理的加入，再到音乐院校的专业学习，我们所接触到的大多数内容都是以西方音乐体系为中心，反而与我国的传统音乐体系渐行渐远。从《小诗谱》使用工尺谱进行现代视唱教学的探索中，可以看出视唱教学上中西融合、取长补短，中外兼容、包容并蓄是可以实现的。当今，视唱练耳学科的教材、教法以及教学观念等更加多元化，随着国际交流的日益频繁，如何在视唱练耳中实现中西音乐文化的“各美其美，美美与共”，《小诗谱》给我们提供了很好的借鉴。

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[7]童斐.中乐寻源[M].北京：商务印书馆，1926.

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[9][英]李提摩太.小诗谱[M].上海：上海广学会，1883.

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