声音的原形与变形——《潜意识》、《踪迹》的声音理念探讨与技术分析

●李秋筱

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

一、关于混合类电子音乐

音乐的表现对象是声音。从欧洲古典音乐到现代音乐，音乐的声音始终都没有脱离乐器和人声的范畴，我们的耳朵也对这些声音形成了一定的历史听觉经验。因此，无论现代音乐如何通过混搭乐器以及开发新的演奏法去制造新的音色，音乐的音响总是基于乐器或人声的客观声音条件实现，其声音的本质是不会变的。20世纪中叶诞生的电子音乐动摇了西方音乐语言基础，它以其独特的直接面对“声音”的音乐理念与声音素材多元化的特征与以往任何时期的音乐作品都产生了鲜明的对比。“很容易看出，战后音乐领域最重要的发展就是电子音乐的出现。这具有西方音乐历史当中激进和革命性的事件所具有的全部表现，至少应当看到其理论上的含义……他们系统地打碎了任何与传统音乐语言结合在一起的联系。他们以许多方式做到了这些：在噪音和电子音响的帮助下，通过使用传统器乐的非传统技巧，通过产生挑衅和不恭敬，试图震撼和扭曲他们的听众和他们的同时代人。”[1]（P386-402）

在电子音乐的诸多体裁类型中，混合类电子音乐是其中的一种。这里所谈及的“混合”之概念是指由电子与乐器或人声两个不同的音乐媒介共同参与构成的音乐形式。混合类电子音乐包含诸多音乐组合形式。从器乐或人声的角度来讲，其组合形式包含了如独奏乐器与电子音乐、器乐重奏与电子音乐、管弦乐队与电子音乐、人声独唱或重唱与电子音乐等等。从电子音乐的技术层面与演出形式角度来讲，又可分成预制电子音乐与现场实时电子音乐两大类。多媒介与其组合方式的多样性与复杂性特征，使混合类电子音乐能够最大化的集中体现出电子音乐“多样化”的声音结构特征。从声源的角度看，混合类电子音乐包含两类声源，即乐器声（人声）与电子音响。两类声源并存，但其声音内容与本质特征却完全不同。传统乐器（人声）所表现出来的音响是一种自然性的音响，它建立在和声、旋律与节奏等一系列音乐的基本要素之上。电子音乐的音响是非自然性的，它的音响实现可以不依托于任何一种传统音乐要素。因其两者在上述方面的根本性差异，那么在创作过程中，作曲家传统乐器与电子音乐所运用的创作思维方式也便随之不同了。在这种差异中，显然，作曲家们无法改变乐器或人声的基本声音属性和特征。那么，在电子音乐声部的声音素材运用上，用什么以及如何用便是作曲家首先考虑的问题。通过作曲家们近几十年的探索实践，混合类电子音乐在组织声音以及对电子与乐器两个不同的音乐媒介之间的构成关系方面上已经形成了一定的创作秩序与理性认知。直接采用所使用的乐器的声音采样作为电子音乐声部的声音材料是该种音乐体裁的创作理念之一。作曲家詹姆斯· 莫伯利（James. Mobberley）的作品《潜意识》与吉恩-玛丽·伦斯（Jean-Marie.Rens）的作品《踪迹》均是为一件独奏乐器与电子音乐而作。两部作品使用的技术平台与技术手段不同，但作品却都在以独奏乐器的声音为核心基础之上进行电子音乐方面的声音拓展。本文以这两部作品为例来讨论该种创作理念下的电子音乐创作实践方法。

二、作品实例分析

（一）《潜意识》（Soggiorno）

《潜意识》——为小提琴与预制电子音乐而作，由作曲家詹姆斯·莫伯利创作完成于1989年。作曲家在作品介绍中写到：“这部作品中的电子音乐制作方法我曾经在很多作品中都尝试过，其电子音乐声部使用了大概300个声音采样素材，通过在AT-Class电脑程序中对这些声音素材的变形处理、排列与合成制作出电子音响，最后再将其转录到磁带上。电子音乐声部的所有音色素材均来自于对小提琴声音的采样，从而形成器乐独奏声部与电子音乐声部统一的音色，使作品最终的音乐效果如同‘独奏家与自己的一首协奏曲’。”①此外，作曲家将作品划分成三个主要段落：抒情段落、独奏乐器领奏段与节奏性较强的、带有二重性的竟奏段。

从上述作曲家的作品介绍中可看出，这部作品的电子音乐创作理念是基于传统音乐之音乐语言与器乐化的写作思维对小提琴原有音色的改变与拓展。其一，通过借用“协奏”的概念，使小提琴与电子音乐声部有了各自较为明确的音乐功能。其二，通过带有协奏曲固有结构特点的三个段落，使电子音乐与小提琴两个声部之间形成了不同的声部关系。其三，通过在电子音乐声部使用对小提琴部分演奏片段的采样与声音变形处理，使其与器乐声部在音色上形成共鸣，从而表达统一的音乐情绪（见谱例1、2）。

谱例1：

谱例2：

从两大声部的对话方式上看，抒情的A段是一个在情绪上相对平静的段落。该段以小提琴声部为主体，电子音乐担当了背景音的角色，从实现的音响效果上来看，电子音乐为主奏乐器营造了一个宁静、悠远的空间氛围。谱例2展示出A段中电子音乐的介入方式，即以在低声部持续的G音为主，上声部以偶尔重复小提琴声部的旋律音或和弦的方式跟随。而在随后的段落中，电子音乐与小提琴的声部比例均衡，相互不从属与对方而存在。

谱例3：

乐曲的B段在音乐情绪、声音处理手法以及电子音乐声部的纵向空间拓展等方面与 A段形成反差。谱例 3中，小提琴与电子音乐两声部交替出现，形成了声部间的“对话”，电子音乐声部的音色特征也从中凸显出来。电子音乐声部大多数情况采用了跟随、模仿与延时处理等手法。从这个角度看，电子音乐似乎还充当着“跟随者”的角色。但电子音乐对于乐器声部所演奏的音乐材料的处理在这一段落中展现了更为丰富的音乐表情与音乐表现力，并与乐器声部紧紧融为一体。在电子音乐声部的处理上，作曲家一方面使用变化模仿、反向进行、扩大手法等动机发展手法；另一方面又同时使用了对原形声音材料的声音变形处理，将其拓展成多声部的形态，从而对音乐形成一定的推动力，使音乐的情绪得以扩张。总体来看，该段的电子音乐声部在声音层次上要明显丰富于之前的段落与器乐声部，体现了通过效果器对局部声音材料进行变形处理和以多轨道制作、叠加对整体声音素材的拓展方式。

谱例4：

谱例4是该作品C段中的片段。在这里，小提琴声部采用的是缓慢进行的泛音长音，声音处于高频区。电子音乐的主要音型则是在低频区采用带有一定节奏性的，并同时具有噪声特点的持续性震音。从宏观上看，两大声部都使用了具有长线条特征的音型素材，但在音色、频段与音型材料等局部细节上，却存在着一定的反差。因此，作曲家在此寻求的音乐形态是在某种宏观的共性中体现出的一种对峙的声部关系。

通过对该曲整体结构的观察与局部典型段落写法的分析，可看出在这部作品中，作曲家的主要创作关注点在于乐器声部，电子音乐则扮演了扩充小提琴音色、构成多重虚拟小提琴声部的角色。从另一个角度来讲，作为观众，我们在视觉上所看到的是一个小提琴演奏者在舞台上表演，而实际上在听觉上感受到的却是无数把小提琴交织在一起的重奏音响效果。因此，作曲家追求的是为听者呈现真实的小提琴与电子的虚拟小提琴之间所形成的在听觉与视觉上的不同步效应，是以电子音乐声部摒弃使用除小提琴之外的声音素材，采用纯器乐化的音乐语言进行创作作为主要出发点。

（二）《踪迹》（Traces）

《踪迹》——为长笛与实时电子音乐而作，

是作曲家吉恩-玛丽·伦斯（Jean－Marie.Rens）创作于2006年的一部作品。在CENTER HENRI POUSSEUR一次采访中，作曲家吉恩在谈及自己的创作理念以及《踪迹》时曾表示：“事实上，长笛在我的创作中占据着重要的地位，这个乐器以及它多元化的声音对我来说有着特殊的吸引力……在我的创作中，电子音乐是被看作对乐器演奏的拓展，它展现着乐器的另外一种表演形态……我从不刻意追求使用来自于完全乐器之外的电子音响与乐器相结合的创作手法。但在纯电子音乐中使用这些电子音效是没有问题的。”②

通过作曲家自己的叙述，我们可对《踪迹》的电子音乐风格以及两大声部的关系有一个宏观的认知。这部作品的电子音乐部分采用实时处理手法，其中，电子音乐声部的音响来自作曲家对长笛的预制。而这些被录制的声音通过电脑的实时回放或运用效果器使原始声音产生变形后再回放，从而与长笛实现同步。这种同步回放的实时处理方式注定了电子音乐声部在声音材料来源上完全摒弃了非采样于长笛自身的音响。同时，这种方式也使长笛与电子音乐两大声部在节奏与旋律上基本处于同步状态。正如作曲家所说，我们听到的电子音乐声部就像是乐器的一面镜子，折射出长笛的另一个“自己”。在实际创作中，将电子音乐看作是对乐器演奏的拓展，是作曲家对乐器与电子音乐这类作品所持有的基本创作理念。换言之，在此类作品中，作曲家在电子音乐方面关注的并非是“声音”本身，而是将关注点放在了通过运用电子实时互动技术所带来的新的表演形式，以及在新的表演形式下呈现出的传统乐器无法实现的音乐表演效果之上。在这种创作理念的指导之下，长笛在作品中占据了绝对的主导地位，也由此呈现出最终效果更像是为多支长笛而作的重奏音乐。而事实上，这只是一支长笛通过电脑与“自己”对话所产生的虚拟音效给听众在听感上带来的错觉，这一点正是《踪迹》中电子音乐部分的最大价值所在。通过对长笛现场演奏的实时技术处理，电子音乐实现了对独奏长笛在复调、和声以及噪音与乐音的碰撞多方面的拓展，可依据音型材料将作品划分为三个主要段落（见表格）。

段落（小节数）长笛动机材料A段 连接段1-47 47-49B段50-139引入段 C段140-164 165-249B段250-273材料回顾电子拓展方式 长音拓展 音程与和弦 噪音与乐音的碰撞与多声部复调材料回顾

表中三个段落的电子音乐声部都使用了声部逐层递加的展开手法对独奏长笛进行声部纵向拓展。A段中，长笛声部使用了一个带有前装饰音的颤音长音作为动机，电子音乐则通过借用长笛声部的同音长音，与长笛声部形成了在同度与二度之间的相互转换的音响效果，从而实现了对长笛在演奏音程方面的拓展，也呈现出两支长笛的二重奏效果。

长笛声部的持续长音为 d2，电子音乐也同样采用了d2（见谱例 5）。

因与长笛声部演奏的是同度长音，故电子音乐声部的这个长音d2在第1-2小节的持续中，在听感上表现得并不明显。乐句的转折点在第3小节，长笛声部的＃c2与电子音乐声部依然持续的 d2形成二度音程关系。二度的出现使听者在听感上感觉到除了独奏长笛之外，电子音乐声部的存在。这种在两大声部之间进行同度与二度的相互转换所形成的音乐语汇是A段最基本的语汇特征，同时亦是A段中第一阶段的展开手法。在A段第一阶段的基础之上，作曲家在第二阶段的展开中在电子音乐声部里加入了更多的长音，形成了多声部的音响效果，从而进一步对独奏长笛在纵向上进行扩展。在第三阶段中，电子音乐在保留多声部长音的同时加入了旋律，其旋律的音响材料则来自于对长笛在第一阶段演奏片段的实时录音。作曲家通过在电子音乐声部回放长笛的原始旋律材料与现场独奏长笛构成了复调关系，也由此在第二阶段的基础上再次对声部进行了拓展，形成了更为复杂的声部关系（见谱例6）。

谱例5：

谱例6：

B段是一个完全以和声拓展为主的段落。通过使用在编程软件中预制好的效果器，使电子音乐声部在长笛演奏的同时以逐步递增的方式与之形成结构关系固定的音程与和弦（见谱例7）。

谱例7：

C段动机材料的最主要特征是使用了带有噪声特点的非常规演奏法，同时从引入段开始采用低音长笛进行演奏。在进入 C段之前，有一个较长的引入段落。这个段落在回顾A、B两个段落的部分材料的同时，也在长笛声部先现了C段中使用特殊演奏法演奏的动机音型。而进入 C段后，这种使用特殊演奏法产生的带有噪声特点的音响被转给了电子音乐声部。在电子音乐演奏了完整的主题独奏之后（见谱例8），长笛声部随之跟入，并用正常吹奏方式所产生的乐音旋律与电子音乐声部延续的噪声音响以节奏同步的方式相结合。

谱例8：

随着乐曲的发展，电子音乐部分的声部数逐渐从三个声部被拓展至最终的五个声部，从而与长笛一起，构成复杂的多声部复调形态，进而形成乐曲的高潮（见谱例 9）。

谱例9：

作曲家通过在演奏中使用不同的效果器对预制的原始长笛声音材料做细微的音色变化处理，同时将这些音响在电子音乐声部中以逐层递加的方式构成复杂的复调关系，再与独奏长笛进行互动，最终形成具有多层电子音乐声部的音响效果。在这部作品中，“层次感”是一个值得研究的内容。这部作品中的“层次”是通过一个声音材料在同一时间内延展出来的。在同一个时间段内，一个声音材料的发展即体现了横向发展，即电子音乐声部的声音材料随时间而产生细微的音响变化；也体现了纵向上的扩充，即乐器在演奏过程中，通过效果器对其演奏的声音做实时处理，使其分裂出数量不等的声部，且每一个声部在音高、音色、频率、节奏等方面呈现出不同的差异，最终形成一个或空旷或丰满的不断变化的音响效果。

（三）有关其中电子音乐声音创作理念的几点讨论

1、声音的扩展

直接采用来自独奏乐器的声音采样或整体演奏片段作为电子音乐声部的声音材料是独奏乐器与电子音乐作品中一种普遍的创作手法。本文所分析的两部作品均使用了器乐采样音响作为电子音乐声部的声音素材。在电子音乐声部使用以器乐采样声音构成主体音响能够最大化地使电子音乐声部与器乐声部在音响上获得共鸣。

总体来看，在这种创作理念中，对于采样声音材料通常有两种运用手法，其一是在保留声音材料某方面特征的基础上，将采样声音做变形处理。其二是直接运用采样声音材料的原型。其中，将声音做变形处理更为常见。作品《踪迹》基本保持了器乐声部的声音原形，其他作品无一例外的将采样声音作了不同程度的变形处理。作品《潜意识》中，作曲家采用对器乐声部演奏片段的整体采样作为其声部材料。其对整体材料加以统一的变形处理，并不强调声音在运动过程中的变形处理，使电子音乐声部的音响呈现出较为粗放的特征。

2、“音符”写作思维下的融合形态

在《潜意识》和《踪迹》中，电子音乐声部均遵循传统器乐的写作思维模式，即通过组织“音符”之间的逻辑关系构成动机或旋律线条。同时，电子音乐声部的音型材料与声音属性都与器乐声部保持高度一致。声音属性一致指的是电子音乐通过采用来自乐器的声音采样与器乐声部形成在客观与主观听感上均相同的声音。这种手法普遍存在于混合类电子音乐的作品中。从音响统一、声音融合的角度讲，选择与器乐声部声音属性一致的声音作为电子声部的音响素材是所有融合手段中最为直接也是最为有效的一种。因为实质上，它们并不是两种或多种声音，而是由一个声音原形延伸出来的多种变形。原始声音材料的电子化变形通常会保留该声音的主体特征，从而使我们在听感上很容易对经过电子化处理形成的“新声音”追根溯源。换言之，在听觉上，我们很容易感知到电子音乐声部的声音原形来自于独奏声部的乐器，或是在模仿乐器。这种感知来自于作曲家对声音原形某方面声音参数的调整与变动。例如过滤掉高频，使其声音色彩暗淡，或对低频做一定的增益，使声音听起来更加厚重，在力度的表现上更加突出等。

3、电子音乐依附于器乐声部

电子音乐依附于器乐声部而存在是指在两者声部关系中，其处于次于器乐声部的声部地位，或在声音形态上完全从属于器乐声部的声音形态。

在上述两部作品中，作曲家更多地关注如何通过传统器乐音乐语言与两个声部结合所产生的在整体上偏于器乐化的音响来表达乐思。因而，器乐声部往往是音乐的主导声部，电子音乐则多充当扩展乐器声音表现力的辅助角色，或作为乐器的声音背景而存在。隶属于器乐声部而存在的电子音乐通常缺乏声音的独立性，在创作理念上也多基于传统音乐的音符式表达方式。例如在作品《踪迹》中，电子音乐声部的音色全部取材于长笛，它的声音形态与存在状态完全依托于长笛声部的演奏，并与其形成高度同步的对话模式。作品《潜意识》中的电子音乐声部与器乐声部相同的音型结构说明了电子音乐在这里被当作改变传统乐器音色的一种手段，它完全建立在器乐声部的基础之上，依赖于它而存在。

电子音乐依附于器乐声部的作品通常反映出作曲家力图通过电子音乐的介入，来展现区别于传统器乐独奏的另一种形式，而非追求创造独特的电子化音响的创作理念。

三、小结

从浅层来讲，处理声音的手法可体现出作曲家所追求的宏观音响效果与声音审美理念。在电子音乐声部以器乐采样音响为主的作品中，电子音乐模拟器乐音响所呈现的“似是而非”的音响效果，说明了作曲家追求在乐器与电子音乐之间通过寻找两者自然的声音属性，建立既对比又融合的新的音响效果与音乐语言。从深层来看，对采样声音材料的不同处理手法则体现出创作理念的不同。在这类作品中，作曲家通常不以表现“声音”为创作目的，也不以展现“新音色”为创作主旨，取而代之的是追求所用独奏乐器在该作品中体现出的音响效果与历史听觉经验的差异性。这种差异性是通过电子音乐的技术手段体现的，因此，作曲家的关注点在于电子技术手段对器乐演奏及对其声音结果的影响。

乐器与电子两个声源并存是形成此类音乐之独特风格的关键点。而在不同的音乐理念追求驱使下，电声与器乐声在一部作品中又可从其音色关系、声部结合形式以及音响特性等方面呈现出完全不同的表现形式。在传统音乐中，器乐的音色及演奏模式已相对固化，即便面对现代音乐中被大面积开发的特殊演奏法，也很难远离其固有的声音特性。而电子音乐并没有完全固定的音色属性，其在与不同器乐结合时存在着无数种对话方式以及运用不同音色的可能性。

注释：

①引自原版作品介绍。

②引自 Center Henri Pousseur 采访记录http://www.memm.be/fr/news/detail/slug/jean-marie-rens-d e-l-analyse-a-la-composition-et-retour

[1][意大利]恩里科·福比尼著；修子建译.西方音乐美学史[M].长沙：湖南文艺出版社，2005.