民间曲调“孟姜女”的互文性阐释

2018-06-10吴璨

交响-西安音乐学院学报 2018年1期

●吴璨

（华南师范大学，广东·广州，510631）

互文性（intertextualitè）理论，由20世纪中叶法国文艺理论家朱莉亚·克里斯蒂娃明确提出，该理论产生于结构主义与解构主义大潮时期。她定义互文性：“每个文本都是作为一种源自其他文本的马赛克图案而建构，是在对其他文本的吸收和转化中间形成的”[1]。“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换，互文性概念占据了互主体性概念的位置”[2]（P36）。“互文性排挤主体间性；互文性是来自其他文本的话语的交汇；互文性把先前或同时代的话语装换到交流话语中；多声部文本；多种代码处在相互否定的关系中”[3]（P16-27）。从词源上看，intertextualitè一词来自拉丁“intertexto”，由前缀“inter”加“texto”组成，其中，“texto”的字面意思是“纺织、编织”，而“inter”可作相互、互融之解。合在一起，“intertexto”的涵义便是相互交织、渗透和融合。通过克里斯蒂娃对互文性的定义以及该词本身词源的意思，说明互文性所要表达的主要是各类文学文本之间互为交织、互为依存的关系，文本是互文性中的核心概念，是向历史、社会文化环境开放的东西。也就是说，“互文”是用来表示两个或两个以上具有共同因素或材料的主体（作品或体裁等），它们之间的关联问题。这一具有共时性和历时性的多元化互文性研究的方法和视角，不仅对于文艺理论和翻译诸领域，也给中国传统音乐的诸多现象带来了重要启示。

近些年来，国际和国内已广泛将互文性作为方法论运用到音乐中来，比如美国学者M iohael L.Klein在其《西方艺术音乐的互文性》的专著中，结合“互文性”理论，从音响文本与乐谱文本等形态构成角度，将维托尔德·鲁托斯拉夫斯基的《第四交响曲》与贝多芬、肖邦音乐作品之间的关系，进行了文本间性的分析研究；[4]国内首次将互文性理论引入到音乐领域的成果是黄汉华的《音乐互文性问题之探讨》，[5]该文中结合互文性理论，把音乐文本分为音响性和非音响性，依据实际例证进行阐释。随后十多年间，互文性主要在音乐美学、仪式音乐、口传音乐中作为理论支撑呈现，对具有曲牌意义的民间曲调的互文性解读尚未出现。提及中国传统音乐几千年间维持惊人稳定性的实例，不烦钩沉，随处可见的曲调族群当之无愧。有两种现象普遍存在，即同一个曲调配上不同内容的唱词，从而形成不一样的音乐文本；完全相同或有一些改变，仍表达相同内容的唱词，将它配以完全不同的曲调，从而使得音乐文本大相径庭。郭乃安将前者称为“民间曲调的可塑性”[6]，冯光钰将这两种类型称为“曲同词异”、“词同曲异”的同宗民歌。[7]除此之外，即便是相同（相似）的曲调，所配唱词亦相同（相似），也会因为演唱者、所处的地理位置、群众审美情趣等不同，形成不一样的音乐文本。然而，这些音乐文本之间却通过某一部分（曲调框架、唱词内容）的稳定性产生了千丝万缕的联系。恰恰是因为“这一部分”长期稳定的存在，形成了传统音乐特有的“曲调互文”、“唱词互文”、“曲调和唱词互为互文”的网络系统。“孟姜女调”作为中国传统曲牌音乐中的典型代表，以音乐及故事的流传广泛度、旋律结构形态稳定性彪炳于世，本文拟以 “孟姜女调”为个例，结合互文性中“共时性”和“历时性”的理论方法，考察“孟姜女调”这一具有多样化统一特点的个体背后，形成曲调族群和文化族群的“源代码”——互文性现象，以期达到从新的视角对“孟姜女调”，乃至整个传统音乐曲调系统进行解读的初衷。

一、“孟姜女调”音乐文本互文现象解析

“孟姜女调”不仅是中国传统音乐中久传不衰的经典民歌，而且极具有曲牌意义，早已形成系统化的“曲牌族群”。曲调符合高度多样化统一的“一曲多用”现象；其所唱内容——孟姜女故事，也是在历史长河中被历代人民广为传颂的高度凝练的民间故事典范。20世纪初，对孟姜女故事的研究在诸多民俗学家、文学家，如顾颉刚、刘复等人的推动下风起云涌。主要是对孟姜女故事的文献搜集、整理和研究工作。直至今时，“孟姜女”经历了历史的筛选、冲刷和沉淀，已成为具有符号意义的文化样态。音乐文本的分析研究工作不仅要关注音乐形态本体结构分析，还要重视唱词所蕴含的文化意义，以及两者结合的合理性因素。特别是民间音乐，一首广为流传的曲调，必然承载着无数人民群众的心声。“孟姜女调”不仅具有类似其他曲调族群，如《老八板》的曲调框架的互文性，同时唱词文本的互文性，以及词曲的互文性也达到了臻于完美的境界。文本间互文可小可大，小至一个单词的巧妙运用，大到一幢建筑的宏伟结构，它可以是具象的，比如一件服饰，一个乐谱，也可以是抽象的，比如一种文化类型、一种思想境界。它可以从个体的这个人传至个体的那个人，也可以从本时代的人群传到下时代的人群，还可以从一个地区传至另一个地区。总言之，互文是一个文化现象和文化样态的载体。下面，笔者将通过“孟姜女调”的诸多变体，对其音乐文本互文性现象进行解读。

（一）曲调互文

先看两个样例（见谱例1、2）：

谱例1：江苏民歌《孟姜女》[8]（P695）

谱例2：河北晋县《孟姜女哭长城》[9]（P405）

谱例1、2两首曲调唱词内容保持了高度的一致性，曲调框架方面依照由简单到复杂的原则，暂定谱例1为同词同曲“孟姜女调”的基本曲调，[10]而谱例2基本保留了“起、承、转、合”四句体的结构，旋律音调在保留江苏民歌“孟姜女”特有的大二加小三度三音列，如：sol-mi-re、do-低音la-低音sol、低音la-do-re外，增加了由于器乐演奏而产生的华彩式大跳形成的音列模式，如：中音sol-低音la-中音do；以及含有变宫音（si）的四度加小三度同向连续进行，如：低音si-mi-sol等。十六分音符的加花的装饰性变奏，使其带有舞曲的性质。不难看出，两首“孟姜女调”无论从曲调还是唱词，属于词曲互文范畴。这种同一歌词的同一曲调，在不同时间、不同地点的场域下，可能会形成不同的面貌，即使只是一些细微的变化，但却符合民间音乐演变发展的基本规律，恰如郭乃安所说:“民间音乐的创作是这样一点一滴地进行，民间音乐也是这样一点一滴地在发展”[6]（见图1）。

图1

通过上述四首民歌的比较分析，可以发现以下几点特征：

1、从句末落音角度观察，四首曲调的第一、二、四句落音完全一致，为商（re）、低音徵（sol）、低音徵（sol），而第三乐句只有曲调《孟姜女》落在商音；

2、句式结构均是“起、承、转、合”的四句式；

3、每首曲调四个句子的句尾处旋律旋法走向几乎一致，分别为“sol-mi-re、do-低音la-低音sol、re-do-低音la、do-低音la-低音sol”，仅在此旋法上有些许加花简化；

4、从四首曲调的句幅句数布局来看，总句数为四句，前三句较方整，为四小节，末句形成拖腔扩充一小节抒发词意；

5、均保持四二拍子的节拍韵律；

6、全曲旋律均以大二度加小三度音程的五声级进为主，婉转相续、一气贯穿。

通过分析比对，再将其与谱例1进行比较，不难发现一个现象，谱例2的曲调既可以说成是《孟姜女》的曲调，又可以是《采茶调》、《四仙调》、《凤阳调》的曲调。实际情况不仅如此，假如将该曲调配以梳妆台的唱词，还可以是《梳妆台》调，配以哭七七的唱词，又成为《哭七七》的曲调……余类推，我们会发现，无数支曲调，用的却是同一个曲调框架，而曲调框架与曲调之间并不能够一一对应；如果再进一步分析，会看到曲调与曲调之间，由于唱词、演唱风格、歌手等因素的相异，也不能逐一划上等号。而它们之间有一种独特的关系，使它们产生联系。首先，如果将上述四首曲调的唱词剥离开，那么这四首曲调也就不再具备任何主题性内容，失去了它作为曲调赋予其歌唱内容的意义，这样的曲调既不是《孟姜女》也不是《采茶调》、《四仙调》、《凤阳调》了，它可以看作是一个曲调的结构框架；其次，它们之间的每一个曲调都不具备“母曲”的性质，不是“母曲-子曲”的单向进行，而是体现了“你中有我，我中有你”的特点；第三、四首曲调的句式结构、调式音阶、旋律发展手法有个别不同之外，基本保留了稳定的曲调结构，具有稳定性、相互渗透的特点。笔者将这种起到稳定性和传承性的曲调背后的框架结构称为“曲调互文”（见图2）

谱例 3：江苏省《孟姜女》、[8]（P699）《采茶调》、《四仙调》、[11]（P78-87）《凤阳调》[12]（19）旋律对照谱

图2

笔者认为，判断几首曲调是否为同一曲调互文的主要标准有三：一是特性音调，二是落音布局，三是框架结构。通过上述的分析得知，这四首曲调的特性音调相同，主要是“la-sol-mi-re、re-do-低音la-低音sol；各句落音基本保持了“商-徵-羽-徵”的布局；共用了相同的曲调框架。由此可以基本判定这四首曲调与谱例1所用同一曲调格式。当然，民歌在民间艺人的传唱过程中，他们往往对曲调格式的把握是具有直觉性的，他们并不会对某个曲调的内部结构进行细化分析，从这一角度上说，曲调互文某种程度上已经成为传统音乐在口口相传的过程中的一种思维方式和行为意识。

（二）唱词互文

再看一个样例（见谱例4）。

谱例4：山东淄博市《哭长城》[13]（P574）

这首曲调是否与谱例 1江苏民歌《孟姜女》之间存在着某种曲调本体间的关联呢？我们按照曲调互文的标准进行比对后发现，无论是特性音调还是落音布局，这首《哭长城》与上述曲调完全不同，除此之外，句式结构也大相径庭，它是由六个乐句组成的民间曲调。五、六乐句是一、二乐句旋律基础上的变化重复；而第四乐句是第三乐句的原样反复。用图式标示为：a（2）+b（2）+c（2）+c（2）+b（2）+a（2），可以发现，该曲调很有特点，是以三、四乐句为轴心的的对称镜像式结构。除第三、四乐句，其余各句旋律进行方向皆为迂回婉转下行，最后落至低音角音，与唱词相呼应，形成哀怨情绪，词曲结合形成典型的哭腔唱调。显而易见，《哭长城》与上述曲调并未构成“曲调互文”。然而，民间音乐的魅力所在便是，它无时不刻的与当时当地的民风民俗融为一体。而能体现这一风格特色的直接表象便是“唱词内容”。在民间曲调系统中，“传词不传调”的现象也就不足为奇了。有学者将此类称作“同词异曲”的民歌系统。以此为切入点将《哭长城》与谱例1和谱例2中的《孟姜女》比对分析，会发现它们的唱词内容具有诸多共性，譬如“长城文化”、“哭的悲情因素”、“女性主体”、“孟姜女的故事题材”等，而这些共同的部分使它们之间相互产生了本文性关联，这一点，同样体现了文本的稳定性、复制性特性。笔者认为，音乐文本间不仅能够通过曲调互文形成网系关联，成为一个系统；同样的，以相同（相似）唱词内容互为关联的音乐文本，可以称为另一类型化的互文——“唱词互文”。

判断唱词内容是否存在同一唱词互文的标准主要有三：一是有相同的唱词字样；二是唱词的字词义所表述的内容相同或接近；三是唱词所表达的情愫相同，如悲、喜等。具有同一唱词文本的曲子，相互连接更紧密，更具有同族群性（见图3）。

图3

曲调互文和唱词互文是将两首（两首以上）民歌（音乐文本）纳入同一“族群”或“族群类”的关键。互文视角下民间曲调的音乐文本主要有如下几点特征：第一，音乐文本本身具有可复制的功能，具体是指某一种形成互文的观念、思想、文学作品、精神风气等通过人们的模仿而得以传播。民歌作为一类非音响音乐文本，通过曲调和唱词的复制功能，经由人们的概括性思维和集体创作，得以流传。民间音乐创作也同样通过音乐文本的复制特点得以发展。第二，音乐文本具有继承性的特点，也就是指观念、思想、文学作品、精神风气等在传播过程中，会因为其中间的惯性因素，使文本在很大程度上保留其原有的性质，即便有些变异，也不会与原先的文本无关、脱节。民歌在传播过程中具有可塑性的特点，因唱词互文形成的民歌系统，是继承了某一歌调的唱词内容；因曲调互文形成的民歌系统，则是继承了某一歌调的曲调结构。第三，音乐文本具有变异性的特点，是指在传播过程中，由于时空变迁在复制、模仿过程中产生的差异性，使得原来的性质有了变化。谱例3的四首因为曲调互文成为一个系统中的民歌，其中《孟姜女》的第二句落音停在了商音（re），较之其它三首发生了变异。正是由于上述特征，才使得音乐本文的互文性方法可作为曲调族群和文化族群研究中可供参考的手段。

二、“孟姜女调”互文性特点阐释

罗兰·巴特在《从作品到文本》中认为：每一个文本都具有互文性，因为每一个文本都可能是另一个文本的互文，亦即每一个文本，无论是口头流传的或是书面流传的，都有可能化用另一文本或被另一文本所化用。[14]（P87-88）笔者在上文中分别从“曲调”和“唱词内容”两方面对“孟姜女调”进行了互文性的现象解析，诚然，一类具有曲牌意义的曲调能够具有相对稳定的形式和内容上的统一体式，词曲关系间必然会有一定的这样、那样的文本互文，将其构成不同维度的网状结构。下文中，笔者将分别从“共时性、历时性”、“拼接式”特征两方面通过互文性理论方法进行阐释。

（一）共时性和历时性

共时性和历时性是互文性文本的主要特性，即共时性和历时性在纵横轴间的开放性延展。无论是“现在”的文本，还是“先前”的文本都纵横交织于这个文本网络之中，互文性不仅仅使“现在”的文本与“先前”的文本产生了一定联系，在将来的文本之中，必然包含着“现在”的文本；同时文本之间形成了一个由过去、现在、将来不断进行转换、变化的文化视框。因此，音乐文本之间的联系也必然是开放性的、动态的，它是以民间曲调和唱词内容在历史文化中的演变过程为纵轴，以同时间不同地域空间为横轴的多元化共生交融所形成的文化现象。“孟姜女调”作为一个具有符号意义的文化系统，将这一系统内各曲调置于互文性的视野下，同样有共时和历时的特点（见谱例5）。

谱例5：《月子弯弯照九州》[15]（P6-15）（徵调式）

谱例 5是至今仍流传于民间的徵（sol）调式《月子弯弯》，通过旋律比对，很明显看出与江苏民歌《孟姜女》（谱例1）存在密不可分的姻亲关系，由此形成了一定的互文。它们之间的共同因素就是曲调互文。只是通过唱词内容的改变产生了同中有异的现象。由于这首曲调至今仍在民间传唱，因此具有共时性的互文特点。再看一首羽（la）调式的《月子弯弯》（见谱例6）①。

谱例6：

谱例6最早在清朝同治十三年（1874年）出版的《梦园曲谱》中出现，是一首山歌调。“起、承、转、合”的四句结构，终止在羽（la）音上。进一步将此曲与谱例5、谱例1三首民歌一起比对，便可发现，除了各句落音不同之外，旋律材料较为一致，旋律发展手法也大同小异，譬如，羽（la）调式的《月子弯弯》中，第四乐句是第二乐句的换头合尾变化重复，徵（sol）调式《月子弯弯》也采用了同样的发展手法等。由此，有学者就给出了现在流行于民间的徵（sol）调式《月子弯弯》是由清朝的羽（la）调式翻唱过来的[8][11][12]的结论，将此分析论证串联起来，认为从清朝同治十三年的羽（la）调式《月子弯弯》，到徵（sol）调式的《月子弯弯》和《孟姜女》之间的姻亲关系。然而，笔者认为，一首曲调的渊源问题，由于文献资料和音响资料的不完整，很难讲清楚孰在先，孰在后。其实也没有太多的必要一定要弄清楚真正的源头在哪？我们借用“互文性”这一术语来说明音乐文本之间的关系问题，尤其适用于民间音乐的流传形式，主要有以下两点优势：首先，它主要强调的是“你中有我，我中有你”的双向关联，而不仅仅关注于“母体到变体”的单向演变过程，这一点更符合了民间音乐具有口传传唱性的“共时性”的探究模式；其次，运用“互文”这一术语，对处于互文关联下的各个文本以同等的地位，避免产生主观性的“主-次”、“先-后”等先入为主式的定时思维。谱例6羽调式的《月子弯弯》，作为在时间维度（纵轴）先于谱例5与谱例4的曲调（文本），通过同一曲调互文，使这三首曲调（文本）之间产生了互文的关系，具有历时性的特点。

无独有偶，“孟姜女调”的唱词内容，即孟姜女故事，同样具有历时性和共时性的特征。从先秦至六朝时期，故事情节由孟姜女从“恪守礼教”、“知礼守节”的封建礼教下的妇女形象，后而演变为“用哭表情”极具悲恸情节、最终愤而“投水”的烈性女子的角色转变。孟姜女故事的唱词内容宣扬的是中国传统思想中一直保留的“礼、节、情”，而“哭”的力量有多强大？可以感天动地，最后升华为“哭至城崩”，“哭”文化历来是中国传统文化中的重要情节因素，成为孟姜女故事在几千年历史文化传承中不可或缺的关键环节。早至先秦时期，以“哭”这一表象形成的“祭丧国俗”，被保留下来并被仿效。隋唐五代时期，孟姜女的故事的流传地点从齐国，移至秦朝的北疆，其间的口口相传已无形中渗进穷苦老百姓的心里。然而不变的“哭”这一悲情因素被保留下来，只不过从“哭倒城墙”更迭为“哭倒秦长城”，在这一过程中，孟姜女故事被逐步的转化、丰满。宋元明清时期是孟姜女故事的发展成熟时期，传播样态、题材也多种多样，诸如鼓词、民间歌曲、传奇等，宋元间曲艺形式就有：话本、戏文、院本、杂戏等，几乎所有可以涉猎到的文学、文艺作品体裁，孟姜女故事均被民众和专业、半专业艺人搬上舞台，地域范围扩大到全国各地。上下五千年，纵览孟姜女故事发展流变，会发现当今流传于世的诸如《孟姜女思夫》（中国民间歌曲集成·北京卷）、《孟姜女哭长城》（中国民间歌曲集成·辽宁卷）、《孟姜女江边吊纸》（中国民间歌曲集成·甘肃卷）《孟姜女》（中国民间歌曲集成·江苏卷）等，通过唱词互文形成了一个共时性的横轴；而这些故事文本却是建立在前故事文本的基础上改编、演化而成，从历时性纵轴来看，女性主人公、悲情主题成为维持孟姜女故事自先秦至今的历时性互文因素。

（二）拼接式特征

关于互文性理论，代表性的观点有狭义和广义两种。以克里斯蒂娃为代表的广义的互文性观点是指任何的文本与赋予该文本具象和抽象意义的观点、表情、符号代码、表意方式等之总和的联系，而这些因素是一个相互交融、具有无限潜力的网络构架；狭义的互文性观点是指一个音乐文本与有相同因子的其它文本之间的联系，吉拉尔·热奈特在其著作《隐迹稿本》中，列举了五种互文性的狭义理解。其中一种跨文本类型，着重指出“要赋予该术语一个狭隘的定义，即两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的切实出现”[16]。热奈特强调，最为典型的互文现象是“引语”。一首曲调在形成自己的文本过程中，会通过对另一首（几首）歌调的重复、模仿、借用、演变等，有意或无意的使其他歌调的某些因素向本歌调进行扩散，从而构成拼接式形态。这有点像著名诗人艾略特曾说过的一句话：“小诗人借，大诗人偷”。即，一个音乐文本的互文性，是指它作为一个音乐文本与它所模仿、引用、改写、变异的其它音乐文本之间的关系，并在此基础上依据这一关系，才能够较为全面地去理解和认识这一音乐文本。从音乐文本的互文性视角来看，它属于某一音乐文本的一个部分、一个结构，当这一部分被另一音乐文本所吸收、化用、有所扩展，并进一步发生了或多或少的演变，那么这两个或多个音乐文本便产生了互文的关系。

从民间曲调的音乐文本出发，具体意为一首民间歌调吸纳并化用了其它民间歌调的一部分，而这一部分可能已经会被直接认出，也可能被直接同化，当然也不排除在吸纳过程中，有些失败例子的歌调，这些歌调在历史发展过程中逐渐被淘汰。当然，现在流传广泛的必为成功的例子（见谱例7）。

谱例7：浙江余姚市《紫竹调》[17]（P307）

将谱例7浙江余姚《紫竹调》与谱例1江苏《孟姜女》进行对比，不难发现，以《紫竹调》为音乐文本，其中前两个乐句吸纳了《孟姜女》的曲调材料，三、四乐句则是“紫竹调”富有特性音调特点的乐句，六句是五句的重复，为《孟姜女》第四乐句的化用。形成由两首民歌的曲调材料巧妙拼接合为一体的“集曲性质”的民间曲调。用互文性理论进行解读，《紫竹调》中的一部分（一、二、五、六乐句）引入了其它曲调（《孟姜女》）的片断材料，而这些片断已经被认出，并产生融合，成为该曲调的材料内容，故而，浙江余姚《紫竹调》与江苏《孟姜女》在曲调层面上为互文性，被引入的那一部分是这两首曲调的互文具体体现。

“孟姜女调”曲牌音乐中互文现象和互文特征除上述两点外，还有“叙事性”、“悲情心理”、“女性文化”等诸多方面，限于篇幅所限，仅列其二，笔者将在今后学习梳理中继续探讨互文与音乐结合的规律和意义。

结语

“工欲善其事，必先利其器”，方法论的重要性早已被先哲们注意到。传统音乐中文本的互文性是普遍存在的，其间的联系是开放性的、动态的，它是以具有文化内涵的民间曲调在历史文化中的演变过程为纵轴，以不同地域空间为横轴的多元化共生交融所形成的文化现象。这种互文性具有共时性和历时性，其影响是双向关联的。判断音乐文本互文性主要考察曲调文本之特性音调、落音布局和框架结构一致，及其唱词文本之相同的唱词字样、唱词的字词义所表述的内容相同或接近和唱词所表达的情愫相同度。本篇论文参考了语言学、符号学等学科的方法理论，同时也参见了音乐学界前辈同仁对互文理论和音乐结合的相关学术探讨，试图能为中国传统曲牌音乐提供另一视角下的思维方式。

注释：

①曲谱引自钱仁康《月子弯弯》源流考——兼谈“吴歌”，该谱为先生从王季烈所编《集成曲谱》卷七《虎囊弹 ·山亭》译出。

[1]Kristeva,J.Desire in Language:A Semiotic Approach toLiterature and Art[M]. Oxford: Blackwell,1969.

[2]Julia Kristeva,”Word,Dialogue and Novel”in theKristeva R-eader,Toril moied,Oxford : Blackwell Publisher Ltd.,1986,p.36.

[3]秦海鹰.克里斯特瓦的互文性概念的基本含义及具体应用[J].法国文学，2006（4）.

[4]Michael L.Klein.Intentextuality in Western Art Music，Indiana University Press，2005.

[5]黄汉华.音乐互文性问题之探讨[J].音乐研究，2007（3）.

[6]郭乃安.试论民间曲调的可塑性[J].音乐研究，1960（2）.

[7]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京：中国文联出版公司，1998.

[8]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编.中国民间歌曲集成·江苏卷[Z].北京：中国ISBN中心，1998.

[9]《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编.中国民间歌曲集成·河北卷[Z].北京：中国ISBN中心，1995.

[10]吴璨.“孟姜女调”拟母曲及变体探微[J].黄钟，2016（1）.