江文也小提琴奏鸣曲《颂春》的情感主题与美学理想

2018-06-10牛林

交响-西安音乐学院学报 2018年1期

●牛林

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241000）

“乐”，永远与国家共存。[1]（P294）这是江文也在其所著《上代中国正乐考》一书的开篇之言，也是中国现代音乐史上一位值得重视的音乐家发自肺腑的音乐理想。他在其七十余年的生命历程中，“以其特殊的文化背景和深厚的音乐修养为探索中国近现代民族新音乐创作风格作出了独特的贡献”[2]。2016年8月，《江文也全集》六卷七册由中央音乐学院出版社出版，这是中央音乐学院出版社继马思聪之后出版的第二位中国音乐家作品全集。目前来看，学界对江文也的管弦乐作品、钢琴作品以及音乐思想理论有所研究①，但对其唯一的一部小提琴奏鸣曲《颂春》少有涉及②。笔者的探讨，就从这部作品说起。

一、《颂春》的创作及相关研究

江文也，1910年6月11日出生于台北县淡水三芝③，1983年10月24日逝世于北京，终年73岁。他是中国近现代音乐史上的一位伟大的、命运多舛的作曲家，是将中国传统文化的精髓融入音乐创作与作品的先驱。他的一生经历了日据、民国政府、新中国成立以后三个时期，曾经在台湾、日本、中国内地长期生活，也正因如此，他的创作风格与作品更是多元化、国际化，在回到了中国之后，其将西方的创作技法与中国民族文化相融合，将毕生的心血都投入到音乐民族化的发展与探索之中，其对于中国两岸三地之后辈音乐家的创作探究之路具有巨大的影响力。可以说，江文也所探索的民族化创作之路，正是当代中国作曲家所创作探究的方向。

1938年江文也回到了中国，时任北平师范学院音乐系教授，由于被敌伪利用，谱写了《新民之歌》、《大东亚民族进行曲》等奴化歌曲，因此于1945抗战胜利后，受到了国民党当局长达十个月的拘禁，当出狱之后，江文也对当局政府心灰意冷，创作方向也转移至中国传统民族民间音乐与西方宗教音乐体裁相结合，也为其后半生的中国民族新音乐创作风格奠定了基础。1949年新中国成立，江文也任中央音乐学院作曲系教授，生活与工作都步入了正轨，在繁忙教学工作的同时，其创作数量逐渐增加，创作了合唱曲《更生曲》、第四钢琴奏鸣曲《狂欢日》、钢琴套曲《乡土节令诗》、钢琴绮想曲《渔夫船歌》、钢琴奏鸣曲《典乐》、弦乐合奏《小交响曲》及小提琴奏鸣曲《颂春》等作品，此时的江文也进入了不惑之年，其创作进入了一个全新的时期，作品风格成熟，写作手法由复杂趋向简练、融合民族性，以独奏或合奏的表现形式将民族风格与西方作曲手法相融合。此段时期是其创作生命力最为旺盛的时期，从作品的标题不难看出，江文也对新中国的建立抱有一腔热诚，以及对美好生活的向往之情。

小提琴奏鸣曲《颂春》创作于1951年，江文也时年41岁，此时是其人生的重要转折时期，也正值其创作生涯的黄金时期，《颂春》既是江文也一生创作的器乐体裁中唯一一部小提琴作品，也是唯一一部小提琴与钢琴的室内乐作品。1981年5月2日，在台湾音乐家张己任倡导和牵头下在其美国的公寓里，举行了第一次江文也作品室内乐发表音乐会，小提琴奏鸣曲《颂春》（Op.59）此曲被定为演出曲目之一。[3]（P92）1982年，作为新中国最为权威的人民音乐出版社于“文革”后，首次公开出版了江文也的两首作品，分别是成名作《台湾舞曲》（Op.1）与小提琴奏鸣曲《颂春》。研究江文也的学者对于此部作品都有着较高的评价，“苏夏教授称这部作品是江文也人生与音乐创作的‘春天’时期的代表作；汤琼教授称这部作品在整个中国小提琴作品发展中占有一定的地位。”刘靖之教授称这部作品是新中国成立后的十七年中小提琴音乐的佳作。[4]（P438）

二、《颂春》音乐分析与情感内涵

《颂春》是一部小提琴与钢琴的室内乐作品，共包括三个乐章，整首作品集中反映了对于春天及万象更新的歌颂和赞美，是非常有价值的一首作品——“一首作品的真正价值在作曲者的创作动机、表达能力、情操和独特的气质。”[4]（P794）虽然这首奏鸣曲两岸三地有多次的公开演出记录，但笔者有幸收集到唯一一套包含《颂春》的唱片：《江文也纪念音乐会》（台北县立文化中心，1992年）。这套唱片让笔者直观地了解到并更为充分地感受到这部作品的艺术价值。

第一乐章，有生气的快板，奏鸣曲式，2/2拍。这个乐章是整部奏鸣曲最长的乐章，共392小节。

呈示部有两个主题，一动一静地贯穿整个第一乐章。所标记术语为Allegro animato，整个速度是较为轻快的。开头的 4小节引子为钢琴独奏，快速的颤音将春天之声奏响，以肯定之语气宣告春天来了，之后，主题一（见谱例1）小提琴声部开门见山的以类似切分的前短后长的附点节奏来表达整个音乐雀跃的心情，钢琴右手声部一直以十六分音符的音型重复演奏，音乐似阵阵的春风拂面，非常流动；主题二（见谱例2）以跨小节的长音及五连音音型，整个音乐犹如宣叙调，听起来较为自由放松，整个情绪得到了宣泄，表达对于春天了无拘束的呐喊。

谱例1：第一乐章主题一第7-14小节

谱例2：第一乐章主题二第60-65小节

整个乐章中，小提琴以十六分音符重复单音的节奏型，以纯四度的双音程、以特有的三度旋律音程交替的颤音，表现纯洁地、春光明媚的温暖感觉，钢琴声部通过改变织体、音域的频繁切换，与小提琴声部进行竞奏、合奏的表现手法，以及对位的作曲手法，使整个乐章听起来既有“流动”，又有“驻足”。

江文也的太太吴韵真女士曾回忆在1951年期间，“他时常带着孩子去爬山、划船，去观赏大自然的美”，这些平日的户外活动真实地反映了江文也当时的生活状态。[5]表现了作者一扫之前的阴霾，对于自己开始美好生活的喜悦和对于一个伟大时代到来的呐喊与歌颂。

第二乐章，摇篮曲式平静的行板，三部曲式，4/4拍，共98小节。

这是非常安静的乐章，与第一乐章写法一样，钢琴声部先是以高低音域同样的纯四度旋律音程引出了主题（见谱例3），每个小节都是简单的四分音符，整个旋律犹如摇篮曲，平静呢喃着，而钢琴声部以柱式琶音与分解和弦的适时配合，表现出小心翼翼的春风之美，整个乐章小提琴皆需加装弱音器，演奏出来的音色较为朦胧朴素，表现出东方恬静之美，最终整个乐章安静的结束在钢琴声部的左手。

第二乐章借用了陕北关中民歌《绣金匾》的片段并加以改编（见谱例4），图中数字表示小节数。

谱例3：第二乐章主题片段第5-8小节

谱例4：

1949年江文也的三子江小工出生，整个乐章是作曲家对于襁褓中的新中国的大家与自己的小家慢慢念诵着希望和祝福，此乐章充分展现了江文也独特的东方之美学理想。1957年其创作的管弦乐作品《俚谣与村舞》（Op.64）的俚谣乐章正是来源于第二乐章，笔者将在后文中详细论述。

第三乐章，喜庆有力的快板，奏鸣曲式，2/4拍，共273小节，呈示部的主部主题素材来自于陕北革命民歌《刘志丹颂》（见谱例5）。

谱例5：呈示部主部主题1-2小节

与前两个乐章不一样的是，此乐章开头便是两个声部共同奏出以类似敲锣打鼓的附点节奏，小提琴声部使用了附点节奏音型，最后三个音都使用了连续下弓的弓法，钢琴声部则采用了柱式和弦的伴奏音型，铿锵有力。两个声部通过模仿敲锣打鼓的音响来描绘出喜庆的节日场景。在之后的副部主题，此段旋律亲切淳朴，被称之为“江文也独语”（见谱例 6）[6]，是作曲家自己内心的独白，很具有歌唱性。

谱例6：副部主题29-36小节

整个乐章采用了对位的手法，两个声部相互交织，音乐层次清晰，正是运用了陕北民歌的素材，中国民族风格浓郁，让人为之回味，表达人民当家做主，欢天喜地庆祝新中国成立的主题形象。

贯穿整首奏鸣曲三个乐章的旋律素材均来自于陕北民歌，这些主题素材都是红色经典，其中自抗日战争以来流传最广，革命群众最为熟悉的便是陕北革命民歌《东方红》，而《东方红》中“5、1、2”三个音也成为贯穿整首作品的音乐主题核心，通过三个乐章不同层次的情感主题的表达，使得整部作品一气呵成，表达了作曲家对于新中国的建立有着巨大的欣喜之情和憧憬。

就其情感内涵看，《颂春》乃是借对春的歌颂，由衷地表达了三层情感内涵：

对个人生活之春天的由衷赞颂。自1938年从日本回到中国，经历了种种坎坷和磨难，1951年的江文也各方面都处于上升期，从而映出对于个人生活、家庭、音乐事业的颂春。

对祖国发展之春的由衷赞颂。正是因为经历了国民党政府的拘禁与迫害，所以当中华人民共和国成立之时，江文也有了无法比拟的民族归属感与认同感，对于国家有着无比美好的憧憬与歌颂。

对于民族未来之春的由衷赞颂。1948年冬，江文也谢绝了友人的邀请，坚决留在了北京，为了坚持自己的音乐理想，挖掘和探索中华民族的音乐瑰宝。1950年 4月24日，中央音乐学院召开全院大会，宣布江文也为中央音乐学院作曲系教授，不惑之年的江文也感到与自己的创作理想无比契合，为中国民族音乐事业春天的到来呐喊与颂春。

三、《颂春》所展示的美学理想

依照作曲家年龄来看，1951年，江文也41岁，正是意气风发，形成个人创作风格的年纪；但是依照作品编号来看，小提琴奏鸣曲《颂春》（Op.59）却为其晚期的作品。由于“反右”运动和“文革”给作曲家造成的身心伤痛与创作停滞，令人感到甚是惋惜和心痛。笔者将通过三个方面来论述江文也的美学理想。

（一）凸显中华民族传统

民族性。江文也出生在台湾，当时的台湾为日本殖民地，其接受的早期音乐教育与个人音乐事业的开端皆是在日本。在日本期间，江文也首先接触到的即是20世纪的各种作品及作曲技法，并尤为钟爱巴托克的作品，巴托克民族主义的创作思潮渗入到江文也的创作理念中。同时，作为一个二等公民，在日本自然不被重视甚至是被排挤，即使在其第一号作品《台湾舞曲》获得了第十一届奥运艺术竞赛的特别奖。种种不公正的遭遇使江文也从早期创作开始，就较为突出了民族元素的概念，而这个民族元素概念所涵盖的即是其故乡台湾与所寻找根源——中国。

另一方面，江文也在日本时期创作的作品如《台湾舞曲》及前身《来自南方岛屿的交响乐素描》、《四首高山族之歌》、《台湾山地同胞歌》等，尽管作品名称都是以家乡台湾为主题，却没有半点取自台湾原住民或民歌的素材，这些作品皆是江文也对于台湾臆想出的印象之描绘，所展现出的民族元素是非常抽象的。在深受恩师齐尔品的“欧亚合璧”的民族创作理念影响之下，1938年江文也来到了北京，在中国真切感受之后，其创作风格与之前有着很大的转变，其作品中民族性元素与在日本时期相比，更为具象。如《孔庙大晟乐章》、《北京素描》、《天坛赋》、《第三钢琴奏鸣曲—江南风光》、钢琴叙事曲《浔阳月夜》等都是在对于中国的传统文化进行学习研究之后所创作的代表性作品。这些作品中包含有清晰的传统音乐、民间音乐或是古乐的素材，“以近代科学的方法来复兴而永久保存中国各种的‘乐’；又根据此中国古乐的精神而创造一种新音乐以贡献于世界乐坛”④。清晰地反映了自回到中国约八年之后，欲将中国音乐发扬传播于世界的愿景和理想，不仅如此，1941年江文也完成出版了著作《上代中国正乐考——孔子音乐论》，更是对于儒家“正乐之精神”与中国民族风格音乐创作的理论支撑。

1947年9月，江文也在《写于〈聖咏作曲集〉完成后》一文中写到，“我知道中国音乐有不少缺点，同时也是为了这些缺点，使我更爱惜中国音乐。……我深爱中国音乐的‘传统’，每当人们把它当做一种‘遗物’看待时，我觉得很伤心。”此时的江文也正遭遇人生的低谷，在所吸收中国文化及所创作的作品之外，对于自己今后的创作之路进行了反思，可以看出对于整个中国传统音乐的所知所想，更看出其凸显中国民族新音乐创作风格的决心，经过近十余年的积累与沉淀，1949年之后，江文也创作了钢琴套曲《乡土节令诗》、钢琴绮想曲《渔夫船歌》、钢琴奏鸣曲《典乐》、小提琴奏鸣曲《颂春》、管弦乐《汨罗沉流》、钢琴三重奏《在台湾高山地带》、管弦乐《俚谣与村舞》等作品，此时正是他中国民族风格创作最为成熟的时期，在有了真正的归属感之后，作品中的民族性则更为具象和富有生命力。

（二）吸纳西方音乐先进理念

先进性。20世纪初，日本的音乐创作相当发达，涌现出了一批本土音乐家及作品，音乐文化氛围是整个亚洲最为发达的国家之一，整个音乐界所崇尚的如斯特拉文斯基、巴托克等音乐家的20世纪早期音乐风格及创作技法，与当时的欧洲音乐接轨，创作思维也是较之19世纪末的浪漫主义风格更为前卫和张扬个性，江文也则是在这种环境下开始自己的音乐生涯的。“在我过去的半生，为了追求新世界，我遍历了印象派、新古典派、无调派、机械派……等一切近代最新的作曲技术，……”[7]，这是江文也对于自 1923年到日本接触学习音乐至 1947年回到中国之后，对于此段人生所学所用的音乐创作技法的自我总结。同时，江文也的学习音乐之旅亦开始于抄写总谱和听唱片，从音乐本体和音响来直观接触音乐，之后再开始音乐的写作训练。对于这段经历的体会，江文也在《“作曲”的美学的观察》一文中曾总结道：1、在“无意识”之中，受到了许多经验及准备。2、受到“灵感”的袭击，在观察上发生了急剧的变化。3、遗失者“无意识”而给它发展形成。[8]（P202）可见无论是在音乐创作技法还是创作理念上，江文也都是走在当时世界的最前沿，作为一个殖民地的二等公民，获得奥运艺术竞赛的特别奖，是对于其吸纳了20世纪现代音乐先进理念的肯定，而这些先进的理念对于江文也的影响，也充分表现在作曲家的作品中。

众所周知，室内乐是交响乐的雏形和基础，室内乐写作水平的高低关系到管弦乐作品写作是否成功的一个重要因素，如其创作的管弦乐作品《俚谣与村舞》（Op.64）的前身即是《颂春》的二、三乐章，同时，江文也作曲技法有着坚实的基础，这部作品也是唯一一部由室内乐作品改编而来的，从音乐创作角度出发，从旋律写作、和声编配、声部平衡交错等方面来看，室内乐版本与管弦乐版本皆是经典。以此为鉴，当今许多作曲家的管弦乐作品空洞、无音乐生命力的重要突破点，即是教学过程中的室内乐写作，这个对于后来从事音乐创作的人应该是非常值得深思的问题。

20世纪50年代，新中国呈现出全面建设社会主义的局面，音乐创作进入了一个高产但风格相似的共性时期，这些作品在除了借鉴和吸收民族音乐元素外，更多的是反映了当时人们极具革命情怀的时代精神，而专业性较强的重奏作品创作在一段时间内基本上没有。相比之下，江文也所著当时唯一的一首小提琴奏鸣曲《颂春》，以室内乐高雅精致的艺术形式，将小提琴和钢琴两种乐器的风格及乐器的特性很好地融合一起，结合了时代精神与民族素材，与其他作品相比更具有音乐性和艺术性，且在21世纪的今天听来一样的清新脱俗，个人风格特征鲜明，这是非常难得的。以上种种，得益于作曲家所拥有的20世纪现代音乐先进理念、扎实的作曲功底及音乐的天赋，环顾同时期的中国，几乎无人有如此能力。

（三）在中西古今的交汇中彰显东方艺术的独特性

浪漫性。江文也是一个崇尚浪漫主义的人，早在其就读于日本长野县上田中学的时候，就为所崇拜的诗人岛崎藤村⑤的多首诗谱写过曲，这种浪漫主义色彩的特点融入其日后的音乐创作中。1938年来到中国之后，更是醉心于中国古代的诗词歌赋，中西结合创作了大量的作品，而这些作品名称都有着文学与艺术结合的考量，富有浪漫主义色彩，如《白鹭的幻想》、《田园诗曲》、《北京素描》、《汨罗沉流》等。到了1949年，执着于内心理想主义与浪漫主义的江文也，心中最为牵挂的是中国传统文化，婉拒友人的邀约，最终选择留在北京。

江文也将中国古曲改编成钢琴作品的创作是一种类似古代文人的浪漫洒脱之情，而以室内乐形式来展现美好的事物思想更是一种浪漫的情怀，《颂春》中第一乐章392小节，看似长但听起来却不冗长，整个乐章动静相宜，类似一篇音乐散文，让人意犹未尽。第一乐章的主题二，犹如散文般的乐句，极具画面感，颂出“春”的多个含义，也尽现出作曲家的浪漫主义精神。而这种浪漫的精神和热情也被带入到其所要中国创作风格的探索之路中。“中国音乐好像是一片失去了的大陆，正在等着我们去探险。……追求总不如舍弃，我该彻底舍弃我自己！……是的，我该彻底舍弃我自己！”[7]。这是江文也对于前半生创作之路的反思和醒悟，跳出为了技术而创作的思维模式，认为只是手段，决心吸纳作为手段的20世纪各种现代作曲技术，重新融合挖掘探索并最终重现中国音乐之博大，这种决心来自于对中华民族音乐文化追根溯源的自豪感，这也是与整个民族和国家是密不可分的。

承接前文，在1940年《孔庙大晟乐章》的唱片序言里，江文也提到“法悦境”似的音乐，[9]（P301）这种无喜无忧的意境，一种融入心底，促使灵魂升华的音乐，是江文也对于儒家音乐的意解和其希望建构“东方音乐美学”[10]（P308）的理想，在《颂春》的第二乐章，也富有这种美学理想。第二乐章为摇篮曲式平静的行板，是整首作品中最能表现江文也所认知的中国文化气质与审美。整个乐章充满着祥和之意，希望之音，符合整首作品的积极心态。刘靖之教授所著的《中国新音乐史论》中论及到“第二乐章开始乐段质朴感人、如念佛经，颇有出世之意”[4]（P438），出世之意于佛教中意为脱离凡世间的烦恼和诱惑，此论述笔者觉得意外与不解。1957年整风运动和“反右”运动开始，江文也被错划成“右派”。同年创作的管弦乐作品《俚谣与村舞》的俚谣乐章正是在第二乐章的基础上进行了改编和扩增。整个作品反映了当时作曲家所遭遇之心境，在开头的第 4小节便开始出现不和协的旋律片段，此旋律片段贯穿整个俚谣乐章，同时，在第24小节开始使用打击乐器—木鱼，所意梵呗之声，出世之响。江文也虽然始终想实现“法悦境”的理想，但终究还是被尘世所左右，表现了不安、失望想要抽离现实却又无可奈何的音乐形象，与祥和、春意盎然的《颂春》第二乐章相比，截然相反，刘靖之教授所论述的出世之意用在此作品的评论，笔者认为更为合适。从这两部作品可以看出江文也心情、生活的变化，用同样的主题旋律来表达两种不同的真实情感，两个作品所具有的关联在他创作生涯中是具有一定的特殊性和代表性。两个不同情感产生也是随着整个国家的时代背景变化而产生的，音乐和国家是具有紧密联系的。

结语

小提琴奏鸣曲《颂春》创作于新中国成立之初，人民群众对于新生活和未来都充满了热情与憧憬之情，江文也也不例外。整部作品小提琴与钢琴两个部分平衡和谐，感情细腻，既有西方室内乐小提琴奏鸣曲的文艺内敛的感觉，又有淳朴无华的中国民族风格。而小提琴和钢琴的乐器属性与表现力被发挥的淋漓尽致。同时，又以简洁的写作手法，勾勒出春天的温暖画面，这些都来源于作曲家天赋、前半生所积累下的复杂的人生经历、扎实的写作功底和巧妙的创作思维，更得益于其对于自身创作方向的清晰定位、对音乐思想和美学理想有着系统的理论支撑。整首作品非常室内乐化，与同时期的中国小提琴作品相比，《颂春》无疑更具有音乐性和艺术性。它是 1949年-1979年新中国唯一的一部小提琴奏鸣曲作品，作为一部现在近乎被人遗忘的作品，应该被更多的人去了解和熟知，来肯定它的艺术价值。

作为20世纪中国最伟大的音乐家之一，笔者希望通过对于此首作品的研究让世人更全面客观地认识关注到江文也的创作尤其后半生的作品与创作思想，认识到他的艺术成就和对于中华民族音乐发展所作之贡献。而在2016年12月9日由中央音乐学院主办的《江文也全集》首发式与研讨会上，中国文联副主席、中国音协主席、中央音乐学院副院长叶小纲先生对于江文也不同时期的作品给予了高度评价，全集主编王次炤先生更是以《江文也的内心世界》一文作为此全集的序，全文对于江文也的生平与创作进行了高度概括，并对其在中国近现代音乐史上的贡献与地位也同样给予高度肯定。正如华人世界里最早研究江文也的台湾学者张己任教授所说的，他在音乐上的成就是台湾人的骄傲，更是中国人的荣耀。[11]江文也在其所著《上代中国正乐考》一书的结尾之言，“然而，音乐永恒地与国家同在，那永远是一国的歌曲，人民的声音。”[12]（P150）

注释：

①对于江文也生平与作品的研究，最早由台湾学者张己任、韩国忠、谢里法等于20世纪80年代初开始关注，迄今为止两岸三地举行过四次江文也纪念研讨会（1990年香港大学主办、1992年台北县立文化中心举办、1995年中央音乐学院主办、2003年台湾中央研究院主办），数场纪念音乐会，出版四部研讨会论文集和一部《江文也文字作品集》。

②对于涉及《颂春》研究的共有三篇，刘靖之著：《江文也纪念音乐会乐曲简介》，收录于《民族音乐研究第三辑—江文也研讨会论文集》，香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合出版，1992年版。汤琼著：《简评江文也的小提琴奏鸣曲〈颂春〉》，苏夏著：《春天和他的彷徨者—浅谈江文也的〈颂春〉及〈俚谣和村舞〉》，以上两篇收录于梁茂春、江小韵主编：《论江文也—江文也纪念研讨会论文集》，中央音乐学院学报社出版，2000年版。除此之外，苏夏著：《江文也部分乐队音乐作品评价—在台北市中央研究院台湾史研究所江文也先生逝世二十周年纪念学术研讨会上的发言》，《中央音乐学院学报》2004年第1期。该文研究了江文也的三首代表性的管弦乐作品，其中对于《俚谣与村舞》的研究以及这首乐队作品与《颂春》的联系与由来，以倒叙的观点来看《颂春》的研究方式给予笔者很大的启发。另外，本文研究的《颂春》乐谱版本为北京人民音乐出版社1982年版。

③根据淡水三芝乡户政事务所户籍资料，三芝只是其户籍所在地，实际出生地可能为台北市大同区大稻埕。

④1945年6月《中国历代诗词与民歌独唱会》的节目单上江文也的“谨白” 。

⑤岛崎藤村（1872-1943），日本诗人、小说家。以第一本浪漫诗集《若菜集》，开创了日本近代诗的新境界。

[1]江文也著；江小韵译.“乐”文化的特异性[A].刘靖之主编.民族音乐研究第三辑——江文也研讨会论文集[C].香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合出版，1992.

[2]李岚清.探索中国风格新音乐创作的先驱者——江文也[J].中央音乐学院学报，2008（2）.

[3]谢里法.记纽约江文也作曲发表会[A].音乐大师江文也[C].台北：敦理出版社，1984.

[4]刘靖之.中国新音乐史论（上）[M].台北：耀文发行，1998.

[5]吴韵真.伴随文也的回忆[A].刘靖之主编.民族音乐研究第三辑——江文也研讨会论文集[C].香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合出版，1992.

[6]苏夏.江文也部分乐队音乐作品评价—在台北市中央研究院台湾史研究所江文也先生逝世二十周年纪念学术研讨会上的发言[J].中央音乐学院学报，2004（1）.

[7]江文也.写于《聖咏作曲集》完成后[A].《聖咏作曲集》第一卷[C].北平方济堂圣经出版，1947.载张己任主编.江文也文字作品集[Z].台北：台北县立文化中心出版，1992.

[8]修海林.江文也的音乐思想[A].刘靖之主编.民族音乐研究第三辑——江文也研讨会论文集[C].香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合出版，1992.

[9]江文也著；江小韵释义.孔庙的音乐——大晟乐章[A].刘靖之主编.民族音乐研究第三辑——江文也研讨会论文集[C].香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合出版，1992.