“海丝视阙下”明清时期福建戏曲南洋传播历史探究

●廖俊宁

（华侨大学音乐舞蹈学院，福建·厦门，361021）

15世纪末，通往东西新航线的开辟，加速了中国与世界的交流进程。明清时期中国与世界交往主要依靠海上新航线，主要有以下三条：1、葡萄牙航线：欧洲—印度果阿—南洋群岛—澳门；2、西班牙航线：中国广州、福建—菲律宾—墨西哥、秘鲁；3、南洋航线：荷兰—爪哇—台湾—日本。[1]（P31）随着海上交通的不断拓展，商品经济得到进一步发展。但由于明朝税役苛重，民不聊生，严苛的海禁政策阻止不了闽人突破封建藩篱，外出谋生。直到明中后期政府才部分开放海禁，福建向南洋的人口流动也随之增长，同时也将成为福建戏曲流传南洋的最初阶段。关于本时期福建戏曲流播海外的记载多零散在外国人的游记中，挖掘这一时期更多的史料记载以及重新论证留存史料的不确定性是对福建戏曲流播南洋历史的重要补充。

一、明清时期福建戏曲传播南洋的历史背景

明中叶至清中叶指的是16世纪中叶至19世纪中叶这段时间，关于这段时间福建戏曲传播南洋地区的史料记载主要有暹罗、爪哇（巴达维亚、安汶）、马尼拉几个国家和地区。明代中后期，随着东南沿海商品经济的不断发展，民间要求出海贸易的呼声日益高涨，隆庆元年（1567年），福建巡抚涂泽民提出部分开放海禁的奏请，获得朝廷批准。[2]（P206）此后，私人海上贸易迅速发展，漳州月港日趋繁荣，并在万历年间走向全盛，福建向南洋的人口流动也随之急速增长。这时，世界格局也发生了重大变化，西方列强接踵而来，东南亚相继成为它们的殖民地。西方殖民需要大量的廉价劳动力，而在福建，由于沿海一带商品经济的发展，促进了资本主义萌芽，导致广大农民受封建压迫剥削日趋苛重，许多人失去土地，加之福建沿海原本情况是地少人多，因此，出国便成为福建人谋生的重要出路。

从16世纪末到19世纪，福建人民移居海外的国家以菲律宾和印度尼西亚为最多。[2]（P207）由于明代后期福建人开辟了从漳州月港经台湾南部至菲律宾的新航线，从而大大缩短了航程。1571年，西班牙殖民者占领菲律宾的中部和北部之后，定都马尼拉。西班牙殖民者急需中国的丝货和土产，以便贩运到墨西哥和秘鲁以赚取高额利润，因此采取鼓励中国商船到马尼拉通商和中国商人到马尼拉定居的做法，马尼拉的华侨从1571年的150人发展到1603年的3万人。[2]（P207）除了菲律宾，福建人还随同中国贸易商船到爪哇的万丹、巴达维亚、苏门答腊的旧港、亚齐、加里曼丹的文莱、马来西亚的马六甲以及暹罗的北大年等地谋生。万丹是16世纪后期兴起的国际贸易港口，据张燮《东西洋考》卷7《下港条》载：“中华人客此成聚，遂名新村，约千余家。”同安人苏鸣岗（1588-1644）于 16世纪末与十多名同乡乘船到巴达维亚经商，以后任巴达维亚第一任华人甲必丹。[2]（P207）下文史料中有一则提到甲必丹作为华侨的负责人，免于向给予演出许可的地方执法官缴纳六元戏费。

明中叶至清中叶，在“海丝”的历史环境背景下，华人移民人数增长的主要几个南洋地区与史料中记载的福建戏曲到达的几个南洋地区是完全一致的。经济基础决定上层建筑，上层建筑反过来为其服务。华人开发当地经济的同时，戏曲便成了他们在异乡的精神寄托。

二、外国人笔下对传播南洋福建戏曲的记载

关于这一时期现存的史料研究，两部著作功不可没：

1、龙彼得著；胡忌、王樱芬译《古代闽南戏曲与弦管—明刊三种选本之研究》；[3]

2、周宁主编《东南亚华语戏剧史》。[4]这两部著作为明清时期福建戏曲传播海外提供了确凿的史料。这些史料不仅涵盖福建流向南洋传播路径上的历史脉络，更珍贵的是在南洋地区留存异国人关于福建戏曲演出、剧种等方面的记载。对这些珍贵史料中异国人口述留存下来的外文文献有12则，其中龙彼得先生的中译论文有9则相关的记录①，周宁主编的《东南亚华语戏剧史》中有3则相关的记录②，并进行了详细的梳理和分析（见表1）。

表1、外文文献目录

1、龙彼得著；胡忌、王樱芬译《古代闽南戏曲与弦管—明刊三种选本之研究》中《1589-1791年闽南戏曲在海外的演出》一章中提到的一篇外文史料 Antonio de Remesal，Historia de la Provincia de S.Vicente de Chyapay Guatemala中记载了Juan Cobo，一位在马尼拉的中国人中传道的多米尼加修道士于1589年7月15日的信中写道：他看到的书籍中有许多剧本，内容多为“战争、求学、求功名，以及判官和官吏们的活动。还有许多爱情故事和道德剧。接着他写到一出戏的梗概。我们从中一看便知是《杀狗记》，至于它用的是正音还是闽南话，已无法确定。他注意到演剧时的服装色彩斑斓，中国人看一出戏得花一个整天，演戏大部分大嗓门唱，有很多表现感情的身段。”这则史料记载了福建戏曲在马尼拉演出剧目、服装、唱腔上的特点。

2、Diego Aduarte,Historia de la Provincia del Sancto Rosario de la Orden de Predicadores en Philippinas,Japony China中记载“西班牙传教士看到这些戏每逢年节都要上演，总掺杂着迷信、偶像崇拜，而且总是谢神感恩，或则是求神保佑。于是在1592年的元旦，在教堂门上张贴通告，禁止演戏，违者罚二百鞭，苦役一年或终身驱逐出境，判罚二十比索和没收戏装服饰。传教士又抗议，说既然在西班牙神父有权下禁令，马尼拉的非宗教当局就不应在新年找两名中国人审查剧目之后颁发演戏的许可证。菲律宾总督对代理主教越权干涉极为愤怒，把这张贴的一份正式通告呈送给西班牙国王。”这则史料描绘了当年福建戏曲在菲律宾马尼拉的演出目的，以及福建戏曲的演出受马尼拉宗教势力的排挤和官方政府政策的控制和压迫。这点与当年马尼拉地区西班牙殖民统治对华侨整体的政策是相吻合。

3、Samuel Purchas,HakluytusPosthumus or Purchas his pilgrimes中记载：“华人定居的另一地区是爪哇，自1603年至1605年Edmund Scot在万丹第一次设立的英国商馆任职，据他说：‘他们（中国人）爱好演戏、唱歌，但他们的嗓子是世界最糟的。他们演戏以祀神：演戏之前往往烧祭品，法师一一再拜跪，接连叩头着地三番。只要他们认为船只已从中国启航就演戏；船到万丹，或从万丹返航也同样演戏，这类戏有时在中午开演到次日早上；演出大多在街上搭成的露天戏台上。’”③这则史料说明了万丹成为爪哇又一重大港口后，福建大批移民于此，为了祈求平安，福建戏曲成了不可缺的精神媒介。

4、同样是在Samuel Purchas的第一部第四卷记载了1612年12月28日，应中国商人Keewee宴请John Saris船长和Henry Middleton爵士以及万丹所有的英国商人，对宴会演戏都抱比较同情的态度。为了招待他们，中国戏子在台上演了一场有声有色的戏”。这似乎是最早提及有关中国戏曲演员在东南亚演戏的资料。这则史料虽然没有明确提出福建戏曲而是泛指中国戏，但根据当时的历史背景，万丹港口有大批的福建商船到达，可以推断此乃福建戏的可能性最大。

5、WouterSchoutensOost-Indischevoyagie1676年阿姆斯特丹在爪哇的华侨大多为闽南人，雅加达（即后来的巴达维亚）的福建人尤其多，一位目击者叙述他们如何在 1659年庆祝新年：“有的在家门前搭起大戏台；且像我们国内喜剧演员的样子，极其有趣地模仿他们历史上的著名人物，按戏的需要，摆弄稀奇古怪的动作、姿势、耍丑角的种种把戏和笑闹取乐。每逢年节大多在新年他们都上演这类戏和闹剧，主要是在晚间和清晨演。”这则史料描述福建戏曲演出的地点、时间、剧情、剧种等重要戏曲因素，并且与前面记载的在马尼拉的戏曲演出时间和地点上基本上是一致的，都是露天搭台，演出都在清晨和晚间。

6、J.A.van der ChijsNederlandsch-Indisch Plakaatboek 1602-1811中记载：1641年荷兰人为中国医院向中国戏征税两里亚尔。这则史料说明当年荷兰殖民者对中国戏曲采取了经济上的措施，实施了纳税制度。同时也说明福建人在当地是有一定的经济实力的。

7、Francois Valentijn,Oud en nieuw Oost -Indien中记载：在爪哇安汶有位荷兰新教牧师 Francois Valentijn看见过在摆动的竹马上唱戏并舞蹈的表演。当时岛上华人比较少，根据他们的姓名推断，是闽南籍人，这位牧师还报道了这段演出非常详尽的情形：“1711年2月，我目睹了自己从未见过或听过中国孩子在过年时所作的一些事。大约是十一、二岁的孩子，一组十二人，由一位中国教师悉心训练二、三个月。有人转折地听到他们在学稀奇的表演，但究竟为什么却不得而知。后来，当他们个人练就到秘密演出时（不是每人都可以去看的），我发现这十二个孩子在某地出现，每人笼着一批纸扎的中国马行走，马形内有一根蜡烛。有两盏又宽又扁的大灯笼高高地挂在竹竿上，将那里照得很明亮。孩子们个个照中国式穿精工细作的浅蓝、粉红等等颜色的上衣，头上戴着金色头饰，还有手镯等等。他们演一出风趣的喜剧，是两个国王互争要娶一位美貌公主而开战。二人各竭其所能，将公主自对方手中抢去。他们唱得很好，节奏尤其完美，大多是从第五音阶降到第三音阶，然后常常是重复下一个音符。他们跑时彼此擦身而过，快得不可思议。当一个国王领着一队人马追赶另一个国王和他的人马时，他们总是秩序井然的回到原位，从未有一个乱了步子或互相碰撞的。最后一个国王取胜把公主带走。”①从这则记载可以看出，当事人对竹马戏的表演描绘得非常详尽，前半段文字描述的是竹马戏的排场戏部分，后半段文字描绘的则是竹马戏里的剧目内容部分。这部剧有可能是竹马戏里的弄子戏，也有可能是当时竹马戏流行的外来移植的剧目。龙彼得先生在论文中提到找不到它的有关主题和演出资料。下文将对这则史料从另一个角度进行重新考察。

8、Nederlandsch-Indisch Plakaatboek中记载了当时每次演出中国戏需要花费一百元荷兰币，给予演出许可的地方执法官从中收取六元。戏员都是可怜的男女孩子，除每天免费伙食外，他们得挣三十六元给他们的班主。戏师从下午三、四时开始演到六时，然后晚上从九时直演到次日清晨三、四时。观众可自由出入观看。1706年起，班主每演一场得交十元的税款。1751年荷兰当局更加严厉，为了要劝阻演戏娱乐，抽收重税，把只有男演员和只有或杂有女演员上场的戏分别订定税款。华人感到冤屈，于是向政府递交了请愿书，并获得成功，当局把税款从二百元减到五十元。但不管怎样，礼拜日不许演戏。这则史料记载了华人在演出戏剧方面受尽当局政府的残酷剥削，可见当局政府对华人的压迫政策，由于演戏更多的是酬神祀神，当局政府对其做法并不支持，甚至反感，但通过收税又能有收入，只好是一周规定一天禁止演戏。

9、Francois Timoleon de Choisy,Journal du voyage de Siam fait en MDCLXXXV et MDCLXXXVI中记载在泰国的中国戏演出。1685年第一次派往暹罗朝廷的法国使臣中有一位声名狼藉的异装癖者Francois Timoleon de Choisy.他叙述大城府以为被称为Phqulkon的希腊商人ConstantinJerakis社席大宴，余兴节目中也有一场中国戏；在暹罗有的演员来自Cantom（广东）,也有的来Chin-cheo（泉州），后者的演技更华丽、更庄重。不过，他认为他们的舞台动作相当缓慢。

10、《1685年和1686年楚西长老旅暹记》（Journal du Voyage de Sian fait par M.Iabbe de Choisy,en 1685 et1686）中记载路易十四派遣到暹罗的使节受到盛宴招待。宴后有中国人演出戏剧，其中演员中有来自福建，演出闽剧，排场华丽而庄严。这则史料中提及的闽剧应该是泛指的福建戏，并不是真正福建戏曲剧种中的闽剧，姚旅《露书》④中提到闽子弟将闽剧传到琉球，而且是这一时期的唯一孤证。

11、《新暹罗王国外交史》的译者卢贝赫在暹罗大城观看中国喜剧时说，他们用喉咙演唱，道白都是单音节语，而且是换一口新气连续发出。演员中有一个人饰演知县，首先放下脚后跟，然后再一步一步地用脚后跟和脚尖缓踱着方步。这则史料只提到中国喜剧，并没有提及福建戏。

12、《法兰西珍贵历史文献第二集》中记载法国使节团兰蒙大使也在观看上一则史料中的同一场演出时提到“演出中的福建人最温文尔雅而不拘泥礼节”，“他们表演他们的身段”，而那“喧嚣噪闹”的交响乐，乃是锣鼓铜钹有节奏地敲打而成的。由此可见，这场演出一定出演的是福建戏。

以上12则异国人的史料记载，分别对福建戏曾经到达的地点、演出的目的、演出的戏曲种类、演出的服饰、唱腔、体态进行了明确的记载。两部书籍的史料记载互为补充，同时也存在几个不确定的论点（见表2）。

对两部书籍史料进行梳理和分析发现，两者有相合和相异之处。在暹罗的史料记载中，表2中第 9、10两则史料的出处尽管不一样，但从描述的文字上看，记述的是同一个人参加同一场宴会观看的同一场演出，同样都是法国使节在暹罗城参加的宴会，对福建戏的描述都用了华丽、庄严形容词。相异之处是福建戏在进入马尼拉和爪哇地区的时间上龙彼得先生的论文中给出了明确的答案，而周宁《东南亚华语戏剧史》关于菲律宾和印度尼西亚部分都没有相关史料的记载。该时期相较清末民国时期，福建戏出访这两个地方的次数是非常有限的，加之菲律宾和印度尼西亚当地殖民者对华人进行过几次大屠杀，导致了华侨人数的骤降，严重影响了这一时段

福建戏史料记载的连续性。

表2、外国人笔下福建戏传播南洋地区的详细信息表

史序例号地点剧种剧情、剧本、剧目语言动作唱腔演员及演出服饰演出时间、地点演出目的纳税情况7爪安哇汶竹马戏风王主趣为的争喜取剧一，位两美个貌国公而开战无竹跑而思乱相马时过议了碰戏彼，。的此的从子科白擦不未或，身可有互快但步撞唱节美音三常个得奏，阶音重很尤从降阶复好其第到，下，完五第常一音符演糊在出尾员上腰马们纸部头各的，，用框前后一架半有个围露马。无无无8爪哇戏男除得他员女了赚都孩免三是子费十可，伙六怜每食元的天，给们班主。下始晚日午到上三六从、时九四，时时然到开后次清晨三、四时其演方中出执要许法给可官给的6予地元9暹罗福建戏舞缓丽台慢动。作演相技当华、庄重演员华丽法在加人国暹希的使罗腊宴臣参商会10暹罗闽剧排而场庄华严丽福建演员法到使的国暹节盛被罗参宴派的加11暹罗中国喜剧演员中有人演知县无走脚缓路后踱样跟方子和步庄严脚，尖道节咙一续白语演口是，唱新单用，气音喉换连发出无无无无12暹罗福建戏动身有自己的作段喧交鼓嚣响噪乐闹，的锣铜钹伴奏演不尔雅员拘最于温小文节

三、明清时期外国人作为福建戏曲传播媒介的客观性与局限性

上文12则史料分析中看出外国人对福建戏曲传播南洋的过程中充当着重要的传播角色。笔者认为在传播过程中分静态传播与动态传播，静态传播是通过传记、译著、综合性著作等方式进行的海外传播；动态传播是通过中外人士主要有传教士、商人、学者、官员等进行的传播。

从福建戏曲传播南洋的途径中看出，传播行为是在他我和自我不同传播环境中进行，他我的传播行为意指由非福建戏曲文化环境中生长的人进行的传播，本文中这些外国人对福建戏曲的描述就是此种类型。自我的传播行为意指由福建戏曲文化环境中生长的人进行的传播，即指这些从福建到南洋谋生的移民在他国进行的传播行为。由于外国人担任传播媒介的角色对福建戏曲文化的认知程度有一定的局限性，因此对福建戏曲对外传播内容的原样性描述是否客观有着直接的影响。任何一种文化的输出都具有双向性，从本国输出至他国，输出的媒介一种是通过自我的传播行为能真实地表达传播内容的原貌，一种是通过他我的传播行为，要对戏曲进行二度转译再进行传播，因此外国人在描述福建戏的时候，在认知上同时存在客观性与局限性。从上文阐述的12例的记载中，进行逐条分析，从戏曲的唱腔来看史料 1中讲到的多米尼加道士在表述戏曲唱腔中用“大部分大嗓门唱”的字眼，史料 3中在描述唱腔时提到“他们（中国人）爱好演戏、唱歌，但他们的嗓子是世界最糟的”，从这两则史料可以看出，外国人既客观反应出他们所听到中国戏曲的感受，同时作为文化的传播者也显现出对传播内容在认知上的局限性。我们明显地感觉到他们对这种唱腔是无法认同的，对这种文化是有偏见的。这种偏见对福建戏曲在南洋的传播产生了直接的影响。这种偏见通过史料的记载传达给受传者，受传者进而通过一定的形式反馈信息，从而在这一传播过程中显现出来。外国人作为传播者在记载史料时，对一些剧种剧目及具体信息无法提供确凿的证据，如史料 7中提到的有关竹马戏的描述，不能准确判断该剧的具体剧本内容；史料9中提到在泰国暹罗演的中国戏中的演员，有的来自广东，有的来自福建，在外国人眼中他们无法明确判断这些戏曲演员的身份来源。但正是因为这些线索存在的局限性，反而给后人提供了补充史料的契机，按图索骥从而丰富前人搜集到的史料。

从传播学的角度来看，“任何文化，都必须经传播，才能传之于人，行之于世，承之于后人。戏曲文化传播自然也不例外，任何传播，都是在人与人，人与物的参与关系中建立起来的。”[5]（P24）从传播媒介和方式而言，静态媒介与动态媒介是间接与直接的关系，明清时期外国人作为福建戏曲的传播媒介在认知上具有一定的局限性，但对史料的再一次重新考证提供了机会。

四、外国人笔下的福建“竹马戏”流传至爪哇安汶的史料新考证

上述史料中第 7则关于竹马戏流传爪哇安汶的描述属最为详尽，从他们的姓名上推测其为闽南籍人，但龙彼得先生仍然认为记载该出戏的作者说到这出戏虽然很吸引人，但却找不到与它相应的相关主题和演出资料。通过对明清时期关于竹马戏的史料记载进行重新考证，分析如下：

首先，竹马戏发源于闽南的漳浦、华安等县。明代，泉腔盛行闽南，并流传到漳州、龙溪。据明何乔远《闽书》卷三十八“风俗”中记：“（龙溪）地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必操‘泉音’。”至清代、漳浦也有唱南曲的，清乾隆年间，漳浦人氏蔡奭的《官音汇解释义》亦记载：“做白字，唱泉腔”[6]（P95）。

其次，从这两则史料可以发现，竹马戏所用的语言是地方方言，这点和外国使者口述提供的史料是相吻合的。该史料记载的时间是1711年2月的演出，1711年的年号为清圣祖康熙五十年，该时期流行于漳浦、华安的竹马戏曾大量吸收泉腔音乐及其剧目《王昭君》、《陈三五娘》等，并以南曲作为主要声腔。而竹马戏演出剧目有三类：一是排场戏；二是只有丑、旦或生、旦两个角色的民间小戏，亦称弄子戏；三是移植外来的剧目《王昭君》、《陈三五娘》等。[7]（P96）龙彼得先生论文中的史料称该剧有两个国王、一位公主，也就是两个丑角和一个旦角。因而可以判断不属于第二类的弄子戏，而史料中提到大约十一、二岁的孩子，一组十二人，由一位中国教师悉心训练二、三个月，在演出时发现这十二个孩子在某地出现，每人笼着一匹纸扎的中国马行走。这与《跑四喜》的场面甚是吻合，《跑四喜》是竹马戏在排场戏中频率出现最高，而且是该剧种的一个显著特色。“跑四喜”是农村庆祝丰收，祈求来年有个好年冬的表演形式，亦称“乞冬”。[15]这与上述史料中提到的中国孩子在过年时所做的一些事也是吻合。排除了第一类和第二类的竹马戏剧目，史料中关于剧情的描述“演一出风趣的喜剧，是两个国王互争，要娶一位美貌公主而开战。二人各竭其所能，将公主自对方手中抢去。”似乎与《陈三五娘》的剧情吻合，《陈三五娘》剧中就是陈三和林大两位男主角，同时爱上五娘展开的争夺斗争。接着史料中描述“他们唱的很好，节奏尤其完美，大多是从第五音阶降到第三音阶，然后常常是重复下一个音符。”根据竹马戏音乐的记载，初期是一种以闽南漳州一带沿海地区的民歌小调为主要唱腔，后来吸收泉腔南曲即泉州南音，并搬演梨园戏的《陈三五娘》和《王昭君》剧目，因此南曲音乐常为竹马戏的主要唱腔。南曲是用泉州方言演唱，曲调古朴、节拍迂缓，旋律细腻缠绵、行腔委婉、字少腔多，曲种多切分节奏，具有强弱倒置的特点。由此可以推断这出戏的音乐就是南曲音乐。通过中外文史料的比对分析，可以推测竹马戏演出的剧目最有可能就是《陈三五娘》。

通过对以上外国人记载的12则史料梳理中发现，远不止竹马戏在爪哇安汶演出这一记载值得重新考证。如第一则史实中关于传播到马尼拉的剧目中《杀狗记》是“用正音还是乡音来唱？”，又如在福建戏在巴达维亚演的演员是土著女子扮演，她们是爪哇人或巴厘人？这一记载与Valentijin记载中提及的“可怜的男女孩子”是不是属于同一伙的？又如法国使节在暹罗参加宴会时所观看的演出是喜剧还是悲剧？这些均为值得重新考证的史料。因此对于明清时期福建戏曲流播南洋的史料中应重视海外福建文化典籍的研究，通过正反向、境内外史料的通读和梳理，将会有更多的新论点得以呈现，对进一步研究本时期福建戏曲在南洋的传播有着极大的意义。

五、结 语

福建戏曲传播东南亚从明代中后期开始，从外国人的史料记载中得知传播方式主要以酬神祭祀、节日庆典，以及与外国人社交活动作为载体进行主客体的交流。从传播的内容上看，福建戏曲的传播方式有原样式传播、交融式传播、间插式传播。原样式传播是指福建戏曲以本来最完整的面目，复制式地在东南亚传播。这是福建戏曲在东南亚传播的主要方式之一。交融式传播就是福建戏曲融合了东南亚当地的一些文化民俗因素，形成具有东南亚特色的福建戏曲，并在东南亚一带得到了传播。在东南亚的戏班子里培养的戏班弟子里由土著女子扮演，也就说明在戏班里的演出由福建人和当地人组成。在语言的表达和戏曲的表演方式某种程度上也与当地人进行融合适应。吸收式传播指戏曲中的诸多因素被吸收到当地音乐之中，进而在东南亚得到传播。在菲律宾、印度的戏曲和音乐都受到中国音乐的影响。摩洛剧（Moro Plays）和说唱剧（Zarzuela）受福建戏曲的影响很明显。尤其是摩洛剧中的布景、舞台道具、前台下的小型乐队伴奏以及演出是在家宴时演出。这些可见福建戏曲在东南亚等地长时间的传播对当地的剧种产生了很大的影响，很多剧种因素被吸收到当地戏剧中。此外，菲律宾人喜欢使用中国铜锣，使其成为庆典、祭典或宴会的主要乐器。

从明清时期的传播史料中可以看出这一时期的传播方式多种多样，尽管史料稀少，但所描述的内容已提供了诸多蛛丝马迹，我们可以从国内的史料和这12则外国人笔下的史料结合进行双向的论证，从而来丰富这一时期福建戏曲传播东南亚的历史原貌。

注释：

①龙先生论文全部（共五章）的中译稿及三种明刊本的校订本和书影。《古代闽南戏曲与弦管—明刊三种选本之研究》中第二章《闽南的古典戏曲》之 1589-1791在海外的演出中有 9则关于福建戏在马尼拉、爪哇安汶、暹罗演出的相关记载。转引自[荷]龙彼得辑录著文；郑国权等校订；泉州地方戏曲研究社编的《明刊戏曲弦管选集》第21-27页，北京中国戏剧出版社2003年版。

②周宁主编的《东南亚华语戏剧史》上册第一部《泰国华语戏剧》中有两则关于明清中叶福建戏在暹罗演出的记载。

③Samuel Purchas,HakluytusPosthumus or Purchas his pilgrimes,1625年伦敦，第一部第三卷、第四卷中有明清中叶福建戏在万丹的演出记载。

④《露书》，明末著名学者姚旅所著。书中涉及到大量的明末莆仙两县的商业、烟草、戏剧、音乐、方言、民俗等方面的资料。现有莆田涵江藏书家康修其所珍藏善本，今归福建省图书馆；明天启年间的《露书》刊本，今收藏在北京国家图书馆内。

[1]李冉.明清中乐西传欧洲的初步研究[D].福建师范大学硕士学位论文，2006.

[2]胡苍泽.海洋中国与福建[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2010.

[3][荷]龙彼得辑录著文；郑国权等校订；泉州地方戏曲研究社编.明刊戏曲弦管选集[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

[4]周宁主编.东南亚华语戏剧史[M].厦门大学出版社，2007.

[5]曾田力.中国音乐传播论坛（第一辑）[M].北京广播学院出版社，2004.

[6]中国戏曲志编辑委员会编.中国戏曲志.福建卷（上卷）[Z].北京：文化艺术出版社，1993.

[7]郑尚宪，林聪辉.“跑四喜”与“弄仔戏”—闽南竹马戏研究之一[J].中国戏剧学院学报，2012（2）.