和声运用中和弦结构的风格化处理(上)——论纯五声和声材料的构成、运用思维与处理技法

刘康华

前 言

和声运用中和弦结构的风格化处理是指：中国作曲家在借鉴西方七声调式(包括大小调体系调式与自然音调式)三度结构和声的思维与技法时，如何适当地改变和弦结构而使其在风格上与五声性调式旋律相协调的处理方法。这种具有创造性的艺术活动自西洋音乐理论传入我国，并成为我国作曲家有意识的音乐创作活动时就开始了。

“本科教学应打好基础。”这是我国作曲前辈、原中央音乐学院作曲系首届系主任江定仙先生，20世纪80年代在作曲系一次教学工作会议上所讲的话。当时笔者还是一位作曲系的年轻教师，这句话如雷贯耳地深深印入脑海，铭记心中，成为笔者一生教学的箴言。本文所论及的“和声运用中和弦结构的风格化处理”，正是江先生提倡的应打好基础的作曲本科和声教学中的一部分。

虽然当今“和声”作为一种音高组织技术已呈现出极为多元化的状态，但传统和声学作为培养当代作曲家的基础性地位依然是不可动摇的。这是因为传统和声学首先是培养学生和声感悟——音响感与结构感，训练学生作曲中主调音乐思维与具体写作技术的基础性课程；其次是解读古典大师创作中和声整体构思与具体技法的理论指导与有效方法；再则是自20世纪以来各种新音高组织技术发轫的母体。若不打好这个基础，所构建的作品就会如同沙丘之筑，失去根基。

既然这个基础源自西方，我们就只有被动地吸收吗？江定仙先生提出，和声教学内容应包括“与民族相结合的经验”。他把这些称为“和声运用上的民族风格问题”*江定仙：《和声运用上的民族风格问题》，原载中央音乐学院校刊《音乐教学》，1956年1—3期。后收入《春雨集——江定仙音乐研究文论选》，北京：人民音乐出版社，2002年，第33页。。他坦言道：“既然和声是一门基本课，它就一定有些共同的规律，这个共同的规律可能起初来自西洋，经过专业音乐的积累和丰富形成传统延伸下来。它是不断在发展着的，同我们的音乐结合以后又可以得到新的发展。”*江定仙：《漫谈和声学的理论研究与教学实践》，原载湖北艺术学院内部资料《和声学学术会论文汇编》，1979年。后收入《春雨集——江定仙音乐研究文论选》，北京：人民音乐出版社，2002年，第174页。这段话充分展示了一个中国作曲家、音乐教育家对音乐艺术的深邃目光与一种自立于世界民族之林的气魄。这就意味着我们对这源自西洋的基础性的和声理论与技法，不仅仅是一个学习、消化、吸收的过程，还是一个能使其获得新发展的创造性的艺术活动；中国作曲家也能与世界上其他民族的作曲家一样，为这门技术理论学科的发展作出应有的贡献！

但这一切都要归结于与我们民族音乐的结合，也就是说，当旋律是五声风格的时候，作曲家如何相适应地运用好和声材料(调式与和弦)及其相互关系(和弦进行与声部处理)，同时结合五声调式固有特性与多声特点，从而使和声在音乐风格及表现上能够适应旋律的要求。本文涉及的就是上述中“如何相适应地运用好和声材料”的问题。

一、和弦结构风格化处理的历史回顾

从中外音乐交流史料中可知，西方音乐形式(如基督教赞美诗音乐)传入我国可远溯至唐代*冯文慈：《中外音乐交流史》，北京：人民音乐出版社，2013年，第139页。，但对我国社会实际产生影响、并开启近代中国“新音乐”先河的，应是20世纪初(清末民初)的“学堂乐歌”。

国人真正意义上在创作中带有“风格追求”主观意愿“运用和声”，是始于为能演奏多声部的乐器——钢琴而创作乐曲，以及为自己所作的艺术歌曲配写钢琴伴奏。这种包含“风格追求”意愿的艺术创作活动最初始于20世纪10年代，由西方传入的“和声”自然成为了音乐创作的重要技术之一。然而，这种建立在西方大、小调式基础上的多声部写作技术，与我国基于五声性调式的民族风格旋律结合时所产生的风格上的差异与不协调性是显而易“听”的。因而“中国作曲家在自己的艺术创作活动中，为减少乃至消除这种差异，为旋律与多声整体的协调统一，为和声风格的民族化而进行的探索和努力也就同时开始了”*刘康华：《评樊祖荫的〈中国五声性调式和声的理论与方法〉》，《音乐研究》，2005年，第3期，第17页。，这种探索从艰难起步到逐渐深入有一个渐进的发展过程。要总结这种“与民族相结合的经验”，就有必要对20世纪10年代以来有关和弦结构风格化的探索实践作一个简要的回顾。

(一)20世纪10、20年代——和弦结构风格化探索的最初起步

1.20世纪10年代

20世纪10年代民国初期，虽然新式学堂开始了国民音乐教育，但专业音乐教育在中国尚属空白，只有少数文化精英在国外学习过专业的音乐理论，赵元任就是其中突出的代表。赵元任作为我国20世纪早期著名的学者和语言学家，在音乐上也非常有造诣。他是我国以民间音乐为素材写作钢琴(风琴)曲的第一人，也是追求“中国派和声”*赵元任：《中国派和声的几个小试验》，国乐改进社《音乐杂志》，1卷4期，1928年。的最初探索者。

谱例1.赵元任《花八板与湘江浪》(1915年)

谱例2.赵元任《偶成》(1917年)

谱例2是赵元任作于1917年的钢琴小品，取名为“偶成”显然是对音乐灵感的瞬间捕捉，旋律音调与曲作者较熟悉的京津一带的说唱音乐有关。不断反复的主题动机为D徵调式，而和声以G大调传统的变格进行与旋律作异调配置。但是我们依然注意到谱例中第3小节的下属和弦加入了A音，并且以C-G、A-E两个纯五度来排列，如再加上旋律中的D音，我们便能明显地感觉到这是一个具有纯五声(C-D-E-G-A)音响的和弦，使3—4小节传统的SⅡ2—T具有了新的音响特质，与民间音调的风格较为协调。

2.20世纪20年代

20世纪20年代，我国原创的钢琴乐曲仍很少，显示在和弦结构上的风格化探索虽有进展，但较缓慢。1920年萧友梅先生从德国获得音乐专业的博士学位回国后，于1923年根据白居易的长诗《霓裳羽衣歌》创作了钢琴独奏曲《新霓裳羽衣舞》(见谱例3)。

谱例3.萧友梅《新霓裳羽衣舞》(1923年)

由于旋律是五声音调的，萧友梅先生也采用了和声织体较简洁的形式——附加音程的五声旋律加单声部低音。虽然和声进行仍然是基于传统的功能性语言，但是由于注重了低音的五声性处理而产生了两个“后果”。一是在和弦关系上弱化了传统意义上的强功能，如谱例中最后一小节的和弦终止式：Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ，前两个和弦均采用了四六和弦形式，模仿了民间音乐线性趋向主音的终止音调；二是在和弦结构上出现了个别非三度结构的结合，如谱例3第4小节第4拍由于上下声部顺畅的五声音调，使得在次要节拍部位上的纯五声非三度结构的临时结合亦很协调。再则，第2小节第4拍上的旋律作为附加七度音的Ⅵ级和弦处理，音响上也颇具特色。

谱例4.赵元任《海韵》(1927年)

(二)20世纪30、40年代——和弦结构风格化探索的快步前行

经过前十多年的酝酿后，20世纪30、40年代，是中国作曲家在和弦结构风格化探索方面开始向成熟方向快步前行的时期。其中重要的促进因素就是20世纪20年代末，以蔡元培、萧友梅为首的有识之士创办了我国第一所专业音乐院校——上海国立音乐专科学校(1927年)，以黄自为代表的一批留学生开始在国内任教，我国自行培养的专业作曲家开始走向了社会音乐生活。

1.20世纪30年代

黄自1929年毕业于美国耶鲁大学理论作曲专业，同年回国，1930年便被萧友梅博士聘任为音乐专科学校的作曲教授兼教务主任。他是一位有着要建立“民族化的新音乐”*廖辅叔：《千古文章未尽才——我所认识的黄自》，廖崇向编：(廖辅叔文集)《乐苑谈往》，北京：华乐出版社，1996年，第99页。目标的音乐教育家，并且在创作上也是身体力行的，我们从下面所摘的音乐片段中可见一斑。

谱例5.黄自《山在虚无缥缈间》(1932年)

上例是黄自创作、韦瀚章作词的清唱剧《长恨歌》中的一段。该剧取材于白居易同名长诗。在表达原诗的特殊意境中，为体现民族风格，作曲家尝试了许多有效的和声手法，对和弦结构作风格化处理就是其中之一。谱例5中第5小节的非三度结构和弦bB-bE-F，显然是作曲家为风格与音响的需求而省去了和弦的三音，又附加四度音而致，具有画龙点睛的作用。

谱例6.老志诚《牧童之乐》(1932年)

1934年齐尔品在上海发起“征求中国风味钢琴曲比赛”，激励了不少年轻作曲学子的创作热情，产生了以贺绿汀《牧童短笛》为代表的一批体现中国风格的钢琴作品，老志诚的《牧童之乐》以其和声音响上的新颖而获得二等奖。老志诚当时并非是音乐院的学生，但其熟悉民间音乐，学过钢琴，也有一定的理论基础，因而能无拘无束地发挥自己的创作想象，对和弦结构的大胆追求是同时代人中少有的。谱例6所摘片段是作品中引子的第二次出现，主题为c羽调式，所有的和弦也仅在这纯五声范围内构成，因而出现了大量的纯五声非三度结构和弦，这种写法在20世纪30年代初是极为新颖的。从乐谱上看，和弦大多为纯五声的四音或五音和弦，与主题风格统一，色彩柔和。为克服其对比性、动力性弱的问题，作曲家在和弦低音的选择与各和弦音的排列上作了细致的安排，体现了以变格进行为主的和声，产生了良好的音响效果。

30年代后期，江文也在日本认识齐尔品，并于1936年随齐尔品游北京半年，最终于1938年“为研究中国古代雅乐、民间音乐”*苏夏：《江文也及其钢琴音乐风格》，江小韵编：《江文也钢琴作品集》序文，北京：中央音乐学院出版社，2006年。而定居北京。这期间江文也创作的大量钢琴作品(如《断章小品》《北京万华集》等)为追求中国风格，在和声材料的风格化处理方面也作了许多有益的探索。

2.20世纪40年代

40年代我国作曲家的多声部音乐创作在体裁上已更为广泛，数量亦更为增多，在和弦结构的风格化探索方面也更为深入了。其前半期，重庆国立音乐院年轻的作曲学子在抗日救亡文艺以及延安“新秧歌运动”的激励与影响下，曾以“山歌社”的名义开展了一场别开生面的“民歌运动”*谢功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音乐研究》，1992年，第1期，第5页。，以寻求中国民族音乐的发展道路。他们收集、整理民歌，研究调式、旋法，探索新的和弦材料，为民歌配伴奏，使民歌进入课堂，进入音乐会殿堂，影响了当时的社会音乐生活。在整个“民歌运动”中，探索纯五声特性和弦的运用是其重要内容之一。本文后面援引的谱例15就是当时颇具代表性的作品片段。

谱例7.瞿维《花鼓》(1946年)

瞿维作于1946年的《花鼓》为表现乡间民俗活动的热烈场面，用钢琴模仿民间锣鼓的节奏与音响，采用了大量的四五度结构和弦，并把它们运用于转调之中，起到了很生动的艺术效果。

20世纪40年代后期有一位作曲家不得不提，他就是留美师从亨德米特学习后回国任教的谭小麟。亨德米特的作曲体系是一种十分独特的半音调性体系，在当时虽为一种“现代”的作曲法，但却能包容不同的音乐风格。这就为谭小麟借鉴这种作曲法创作中国风格的音乐提供了新的思维与技术。谭小麟学过琵琶，具有深厚的传统音乐功底，因而其创作的作品虽运用了新思维与新技法，但却依然保持着个性化的中国风格特征，其中纯五声特性和弦的运用就是风格的鲜明体现。

谱例8.谭小麟《离别》

(三)20世纪50至70年代——和弦结构风格化探索的深化发展

从新中国成立后的20世纪50年代起，由于政府大力提倡深入民众，向民间学习，走音乐民族化的道路，作曲家在创作中对民族风格的追求与探索进入了一个深化发展的时期。即使在60年代中期至70年代中期发生过十年“文化大革命”，这种探索也仍然在一定的范围内艰难地坚持着。

谱例9.桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》之一《悼歌》(1953年)

上例《悼歌》的民歌主题是ba羽调式(bC为宫)，上句开始于主音，结束于属音；下句开始于属音，结束于主音。但上句旋律中由于变宫音的运用，而实际具有另一宫调系统的效果，结合乐句落音be，即变为bG为宫的be羽调式。作曲家的和声处理是，整个上句依然采用ba小调附加四度与七度的主和弦，即纯五声五音和弦，由于结合的主题属另一宫调系统，因而形成异调配置；下句和声采用省略三音，附加四度的属七和弦，又形成了另一个纯五声的四五度结构和弦，最终解决至主三和弦。如此和声设计简明精致，音响又颇具特色。

谱例10.黎英海《夕阳箫鼓》(1975年)

《夕阳箫鼓》是黎英海将中国古曲改编为钢琴曲的成功典范。该古曲原为琵琶曲，后又被改编为民族管弦乐曲，其韵味、音色与风格为广大国人所熟悉，因而如何保持这种特点，和声的处理是一个关键。从总体上看，作曲家首先是突出主题旋律，其次是多声写法大量模仿民族乐器的演奏甚至音色，再者就是和声材料几乎均采用纯五声特性和弦。上例摘取了乐谱中主题第一段的结束(1—3小节)与第二段的开始(4—7小节)。可见第一段音乐主要是旋律与简洁低音的对位，并以空五度或四五度和弦作点缀。第二段音乐是旋律附加了四度音程，背景和声以模仿古筝起伏流动的纯五声琶音来烘托主题的意境。

谱例11.汪立三《东山魁夷画意》之四《涛声》(1979年)

上例《涛声》是作曲家被不畏艰险、六次东渡日本传播佛学与中国文化的唐代鉴真和尚所感动而作。所摘谱例为结束前的片段，表达了作曲家对鉴真精神的赞美之意。作品主调为D大调，但由于作曲家在主和弦D-#F-A中附加了二度音E与六度音B，因而构成了一个以D为宫的纯五声的五音和弦，并以此和弦作为持续的音响背景。其上方的主题分为两层，上层为依附旋律的纯四度叠置的平行和弦；下层为上层主题的下纯五度模仿，但自身是八度重复，其中又有五度填充，而该填充声部又恰好重复了上层的主题。上下两层的叠置既有双调性感，又有统一的四、五度结构和弦感，而这一切都是源自作曲家对和声材料的特殊的风格化处理。

(四)20世纪80年代起——和弦结构风格化探索的多元趋向

20世纪80年代起，随着国家改革开放政策的实施以及中外音乐文化交流的频繁开展，中国作曲家在自己的音乐创作中也开始吸收西方作曲家音高组织多元化的思维与技法。然而纯五声和声材料的运用非但没有被放弃，反而成为了一个颇具中国特色的音高材料而向多元化的方向发展。

谱例12.陈其钢《京剧瞬间》(2000年)

陈其钢作为在国内完成基本学业后到法国进一步深造并取得成就的作曲家，依然保持着对纯五声和声材料在自己创作中个性化运用的探索。他认为：“合理地利用中国传统音乐素材，逐渐成了自我表达的基本方式和思维源泉。”*陈其钢：《中国钢琴独奏作品——百年经典》(第七卷)作品简介自述，上海：上海音乐出版社、上海文艺音像电子出版社，2015年，第280页。作曲家在钢琴曲《京剧瞬间》中设计了互为逆行的“京腔”主题动机，并在乐谱中标注为“主题Ⅰ”与“对题Ⅱ”，分别以纯五声特性和弦(琵琶和弦)依附于主题动机来陈述(见第4小节框号Ⅰ、Ⅱ标注处)。之前1—3小节的引子也是源自主题Ⅰ的五声风格素材，即以A为宫包含变徵音#D的五声宫调系统主题：#F-A-B-#C-#D。

谱例13.王建中《诙谐曲》(1985年)

王建中1985年创作的《诙谐曲》“全曲源于引子中一个四音列的核心；紧接着的两次模进，连同原先的原型形成了十二音序列的音列”*钱亦平：《中国风格钢琴创作的成功探索》，童道锦、王秦雁主编：《王建中钢琴作品选》，上海：上海音乐出版社，2013年，第8页。。本文摘取的是该作品最终结尾的3小节，在音高关系上再现了最初的呈示。乐谱中圆形所圈的音“bA-bB-bD-bE”是最初的四音列，方形所括的音“E-#F-A-B”以及三角形所容的音“C-D-F-G”是最初四音列的上、下大三度的移位，它们共同构成了一条十二音序列。值得注意的是，其中的C音具有“准主音”的意义，见所摘谱例第1小节的最低音。该音在作品开始第一次出现时也是处于织体的最低音区，并伴随着该四音列的五度音程“C-G”。十二音序列技术传入中国后，被“本土化”了，其“秘籍”就在于作曲家以纯五声特性的音组为核心而衍生出一条十二音序列，并以此作为作品整个音高关系体系的基础，这在中国作曲家的创作中并非少见。这种情形也从一个侧面证明了纯五声特性材料的强劲艺术生命力。

谱例14.叶小纲《纳木错》(2006年)

《纳木错》是叶小纲被西藏圣湖所感动而创作的一部钢琴曲。作曲家在吸收藏族民间音调的基础上，将五声调式体系与半音体系融汇运用。以两组相距半音的五声宫调系统相衔接，即bB宫调系统衔接B宫调系统，从而形成一条在十二音范围内没有重复音的10个音级的音列，来作为作品音高关系的主要基础(见第1小节方形所括的音，其中圆形所圈的便是相距半音的两个五声宫调系统)。2—3小节右手声部以G宫调系统的五声(G-A-B-D-E、含清角C)来陈述(见圆形所圈的音)，左手以纯五声的和弦分解音型(包括右手第一个和弦中的bB、bD音)来伴奏，它们的音高归结于bG宫调系统(bG-bA-bB-bD-bE)与bA调宫系统(bA-bB-C-bE-F)。因而第2、3小节旋律的宫调系统与伴奏音型的宫调系统分别构成上下小二度结合关系(G宫与bG宫、G宫与bA宫)，依然与第1小节的音高关系保持着联系，在风格上形成统一关系。

从以上对和弦结构风格化处理的历史回顾中可知：

其一，“和声运用上的民族风格问题”自中国作曲家将和声作为多声部音乐创作的技术基础时便发生了，并且对和弦结构风格化处理的探索是其中的重要方面；

其二，这种探索是以所借鉴的西方七声调式三度结构的和声为基础的；

其三，这种探索是与我国五声调式的固有特性以及民间多声的特点紧密相连的；

其四，虽然纯五声特性的音高材料在当代音乐创作中已趋向音高组织思维的多元化，但在传统调性范围内的“与民族相结合的经验”依然具有基础性的意义，是列入本科和声教学的内容之一，应给予重视。

直至今日，当我们在写作中注重和声的民族风格问题，尤其是为民歌或五声性调式旋律配和声的时候，仍会适当地选用一些纯五声的和弦材料，来适应旋律的风格与表现的需要。然而，这些纯五声和声材料是如何构成的？其结构特点是什么，如何分类？它们在多声部音乐中的积极面与消极面又是什么？若要发挥它们的积极作用，其运用思维与处理技法又是怎样的？下面笔者就这些问题在调性和声的教学范围内，提出一些个人的看法，仅供大家参考。

未完待续