光谱在频谱音乐中的转化——《夕阳十三色》

林 昶

引 言

《夕阳十三色》(Treizecouleursdusoleilcouchant)的作曲家特里斯坦·米哈伊(Tristan Murail，1947～ )在音乐史上最大的贡献在于与热拉尔·格里赛(Gérard Grisey)共同确立频谱学派。在经过高度数列控制序列主义、追求新音色的电子音乐和带有后现代主义的拼贴手法后，频谱学派又重新建立起了一种高度的“有序化”。但这种有序化并不同于序列主义，并不是反人性、违背心理听觉期待的，相反，频谱学派的音乐建立了一种新的音响审美高度。从米哈伊1969年创作第一部作品《海洋的颜色》(Couleurdemer)统计至今，他共写了14部乐队作品、10部大型室内乐作品、13部小型室内乐作品、11首独奏无伴奏作品和一首人声作品，超过一半的作品都包含电声乐器。从作品整体数量来看他并不能算得上是一位多产的作曲家，但从作曲技术的推陈出新这个角度来衡量，他称得上是“多产”。从20世纪70年代到现在，米哈伊平均每五年甚至更短的时间，就会建立一种新的作曲观念。他先后运用了最初级的分音频率计算、环形调制(Ring modulation)、FM调频技术、非线性频谱、图形控制技术和管弦乐仿真技术等等。

为了把《夕阳十三色》以一种更直观的方式呈现出来，笔者在常规的音高、节奏、音色等方面分析的基础上，借助了Acousmographe这个频谱分析软件，把某些片段以一种图像化的方式呈现出来，将作品中声音的进行方式“可视化”。而这也正是频谱作品中，作曲家对声音之“谱”的构思源泉。

一、太阳光谱的原理与《夕阳十三色》原始构思的关联

《夕阳十三色》是作曲家应歌德学院巴黎分院委约而创作，完成于1979年。这部作品为长笛、单簧管、小提琴、大提琴和钢琴而作，现场演奏时接上回声和混响两种效果器，是米哈伊演出频率最高的作品之一。

(一)太阳光谱的原理

从作品的标题来看，这个作品可以折射出频谱音乐(spectrum)最原始的形成观念——连续、渐变。频谱音乐与光谱(spectrum)是同一个单词，指的都是频率(波长)按其密度和幅值在一定范围内的分布曲线。

太阳光谱是指太阳辐射经色散分光后按波长的大小排列的图案。太阳光具有极为宽阔的连续谱以及数以万计的吸收线和发射线，其电磁辐射中99.9%的能量集中在红光区、可见光区和紫光区。按照人眼可接受的可见光区范围，太阳光谱大致可以分成七种颜色——红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，在相邻的两种颜色之间，是没有明显间隔的，从一种颜色到另一种颜色都是属于连续过渡的形态。绝大部分自然界中的声音频谱图与太阳的光谱图有着极为相似的特征——连续渐变。通过频谱分析来观察声音的结构时，我们能发现，某一种声音在频率分布上有若干能量比较强的“高亮点”，也就是能体现这个声音特点、音色的一些分音，而在这些分音之间并没有明显的断痕，连续渐变的过渡频率填充着分音与分音之间的区域。

(二)日落的光谱

在同一地区同一季节中，日出和日落的时间长度几乎是一致的，但经验会告诉我们：日落的时间似乎要远长于日出的时间，而且日落时所散射出的光芒映射在大自然景观中要比日出丰富的多。这里面除了心理因素外，还有客观的因素：经过白天一天的各种活动，空气中可以反射阳光的大颗粒浓度大，日落之后仍感觉天色不黑；而清晨时，经过一夜的沉积，空气很洁净，对阳光的反射较小，日出之前感觉昏暗。因此，摄影爱好者们熟知日出和日落拍摄技巧的区别，拍摄日出的技术难度要大于拍摄日落，而绝大部分业余摄影爱好人士在刚开始练习拍摄技术的时候都会选择日落的景象。

太阳辐射能量分布在三个光区：紫光区、可见光区和红外区。紫光区波长最短，能量分布最少。可见光区波长居中，集中在0.4～0.76μm之间，能量占太阳辐射能的50%左右，所以太阳辐射能主要集中在可见光区。红外区波长较长，能量较可见光区少，较紫光区大。而由于日落所展示的有效时间要远长于日出，因此，有关日落的题材经常被运用到艺术作品中。

(三)作品标题的含义

1666年，著名科学家牛顿曾做了著名的色散实验，利用三棱镜把太阳光折射出七种颜色，这个实验被称为十大“最美丽”的物理实验之一。牛顿的色散实验，第一次揭开了太阳光谱的真实面貌。在研究光谱的时候，牛顿还推出了一个有趣的假设，他认为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色恰好相当于C、D、E、F、G、A、B七个音，原因是七种颜色中的最长波长红光与最短波长紫光之间的比例接近2∶1，C与B音的弦长比也接近2∶1。

虽然从物理学的角度，还不能完全客观地在光谱与频谱之间划等号，但米哈伊在创作这个作品的时候用主观感受打通了两者之间的连接“隧道”。《夕阳十三色》之所以选取日落的颜色作为题材，意在突出这个作品中丰富的频谱变化，而十三种颜色可以理解为太阳光谱七种基本颜色加上每两种颜色之间的过渡颜色。由此，可以揣摩出作曲家在作品结构的整体布局上展现出连续、过渡、渐变的特点。

二、作品中的13个音程

(一)米哈伊对冷色调木管乐器的偏爱

《夕阳十三色》被划分成了13个部分并被标记上相应的排练号。这13个段落各自代表着一种颜色，这些颜色分别被作曲家对应着不同的音程。

值得一提的是，在米哈伊目前完成的作品中(统计至2012年完成的《青铜时代》)，作曲家在使用木管乐器上比较青睐长笛和单簧管及它们的变形乐器，尤其是长笛家族的乐器。在他所有的中小型室内乐作品(8件或8件以下)和独奏无伴奏作品中完全没有使用过双簧管和大管这些双簧类乐器。这其中的原因除了作曲家喜爱音色偏“冷”的木管乐器外，还和长笛及单簧管这些乐器频率成分有关。

(二)木管乐器在常规演奏下的频谱特征

为了能够清楚地观察这些木管乐器在频谱上的区别，笔者使用Acousmorgraphe软件进行了一个简单的实验。实验的内容是让长笛、单簧管和双簧管这三件木管乐器以同样的力度分别吹奏小字一组的A音和小字二组的A音。小字一组的A音分属长笛的中低音区、单簧管和双簧管的中音区，小字二组A音分属长笛的中高音区、单簧管和双簧管的高音区。当长笛、单簧管和双簧管在以同样的mf力度演奏小字一组A音的时候，从频谱分析的结果看出，单簧管的频率分部相对较广，在超过12000hz的区域还有分音的显示，但比较模糊。而长笛的比较狭窄，基本上在超过了4000hz的区域就比较微弱了。双簧管介乎两者之间，但双簧管在其整体频谱中能量都比较大，尤其在8000-10000hz有四个分音的能量要明显强于长笛和单簧管。当这三件木管乐器以同样的mf力度演奏小字二组A音时，情况有所类似，只是长笛在4000-8000hz的区域，分音的能量有所提升(见图表1)。

频谱分析的结果说明了这样一个现象，当这三件木管乐器在以正常演奏法、中等力度演奏的时候，双簧管的音色会比较丰富，而长笛的音色相对比较集中。米哈伊在中小型室内乐写作的乐器选择上会比较偏向于长笛、单簧管，因为它们的频率构成比较简单，在作品中能相对比较“干净”地演奏出某些计算好的音高。双簧管丰富的频率构成反而会在这类作品中起到干扰的作用，因此米哈伊“杜绝”了双簧管在中小型室内乐作品的使用。

图表1.长笛、单簧管和双簧管频谱对比

(三)十三个音程的象征意义

《夕阳十三色》中的13个音程，前十个基本上都是在长笛和单簧管的声部被强调出来，后三个音程转移到了小提琴、大提琴和钢琴的声部。从这13个音程来看，一开始是比较单纯、透明的音响——单音的bE音开始，然后张力逐渐增大，音区逐渐提高。越往高音区，音程相对来说越窄。在第六个音程达到音区的顶峰，然后逐渐下降，在第九个音程出现了相对较协和的音响，之后继续下沉，音响越来越浓重(见谱例1)。

谱例1.《夕阳十三色》中的13个音程

观赏过日落景象的人一定不会忘记那种神奇绚丽、激动人心的过程。尤其在海岛上观赏，日落画面的壮观难以言表。太阳在缓缓降落的过程中，天空的白云被燃烧成了金黄色，接着，海水也被这种霸道的金黄色逐渐侵蚀；慢慢地，太阳光渐渐趋向红色、深红，变暗……就在太阳降到海平面的边缘时，由于几乎没有了大气层的干扰，太阳光陡然如亮剑般以刺眼的金黄色撕开了海平面的边缘，这个时间段维持的不长，很快，太阳急速下沉，天空与海水进入了一种可怕的、如淤血般的暗红色中，消失殆尽。

三、渐变中的三种突变因素：音型加速、复合音、弓压增强

从字面的含义来看，渐变与突变处于对立面。实际上，渐变的过程中存在着突变，而诱发突变的结果，也不可缺少渐变的导入。从作品的整体谱面观察，能看到比较多的长音持续状态、某一种音型的持续重复。持续的长音无疑是保持音响统一的最好方式，如果以微观的角度看待这个长音，其实可以分解出很多不同的微小单元。当这些微小单元的其中一些成分状态发生改变的时候，会影响到整体。

在作品中会出现非常多这种持续的长音和某一种音型的持续重复现象。而在这些看似持续的音响下面，作曲家却埋下了各种突变的诱发因素。这些诱发突变的因素主要有以下三种手法：音型加速、复合音和弓压增强。

(一)音型加速

米哈伊在《夕阳十三色》中大量地运用到了持续的音型并作加速处理。持续音型的使用方式，除了受到同时代美国的简约主义音乐的影响外，更多的是体现早期频谱音乐中的一种“连续渐变”的思维*米哈伊在《目标练习》(Target Practice)中提到了频谱乐派看待音响的几个理念。此文发表于《当代音乐评论》(Contemporary Music Review)，Vol.24，No2/3，2005年4月—6月刊。。然而这些表面上看似带有简约主义音乐重复的音型却没有如简约主义音乐那样经历漫长的重复。最长的持续时间是1分30秒左右，出现在第十一色的末尾，跨越整个第十二色，结束在第十三色的开始。这个在全曲中持续时间最长的片段形成了作品的“黑暗”张力，核心的音响集中在钢琴低音区的密集和弦，犹如夕阳陷入海平面后倾泻出的淤血般的暗红色轮廓，给人带来一种恐惧感。

谱例2.钢琴B音C音的加速

音型加速的记谱在作品中体现为两种方式：一种是变速率节奏*参见吴粤北：《先锋派实验音乐之涅槃》，上海：上海音乐学院出版社，2011年，第65页。；另一种是变节奏改变速率。变速率节奏是以任意一种时值持续出现，在其进行过程中改变演奏速度以达到渐快或渐慢的效果。变节奏改变速率是用同一种速度进行记谱，改变音符时值的密度以达到渐快或渐慢的效果。这两种音型加速的记谱方式在作品中出现的机率持平。谱例2是第二色的末尾到第三色的过渡部分，在这个过渡部分中，钢琴高音区的B音和C音所形成的小九度音型往复运动并逐渐加快，这种加速的运动最后在第三色的开始以一个高音区的音块闯入而结束，之后这个小九度纵向叠置成音程，构成了第三色的主要元素并逐渐减慢。从频谱分析的结果来看，这个小九度在加速运动的过程中，频率成分呈阶梯状逐渐丰富，到达音块那一瞬间，如同一束刺眼的探照灯射向天空。同样的手法也运用在第四色末尾到第五色的过渡部分，这个过渡部分的音色构成要比之前第二色到第三色复杂。小提琴的两对双泛音构成分解和弦的织体，大提琴的两个泛音往复运动加上钢琴高音区的密集音型形成一条闪亮的“音色带”，并逐渐加速至第三色开始。从频谱分析的结果来看，这个加速的过程并没有如之前那样增加了很多的高次谐波，而是使中间频段的局部分音得到了能量的增强(见谱例3)。

这种加速的现象在作品中比比皆是，加速的音响过程几乎每次都运用在段落之间的衔接、过渡部分，几乎都是以一个截点的出现而停止，之后就会做出降速、减慢的进行。这种段落衔接的方式形成了这部作品的特色。

谱例3.第四色末尾到第五色的加速

(二)复合音

1.复合音的历史

复合音吹奏方式是木管乐器演奏的一种延伸技术，大约在20世纪初才开始出现。据现有的记载，最早使用这种技术的是意大利的两位先锋派作曲家卢契亚诺·贝里奥(Luciano Berio)和弗朗科·埃万杰利斯蒂(Franco Evangelisti)。贝里奥首次运用复合音技术是在他为无伴奏长笛所作的作品《序列I》(SequenzaⅠ，1958)中，埃万杰利斯蒂也把这种技术运用到他的一首无伴奏长笛独奏作品中。复合音是木管演奏者通过特殊的指法，结合唇部张力的变化以及簧片在口中位置深浅的变化得出。复合音所发出的音响会出现两至三个音，有时甚至能听到四个音，但其中有一个音是最稳定最清晰的，其余的音发出比较虚、有点像泛音的音响效果。

2.复合音在作品中的运用

作品在第一色末尾过渡到第二色的时候，单簧管声部首先出现了这种复合音音响。在这个片段中，小提琴和大提琴逐渐淡出，剩下单簧管弱奏的一个bE音(记谱音F)，随着力度的慢慢增加，bE音上方十度的G音逐渐透出，形成复合音。从频谱分析的结果观察，随着复合音的生成，这个音响片段的频率成分以阶梯式逐渐丰富起来，依次出现850Hz、1625Hz、2450Hz等。按照近似值的计算，这些新增的频率成分实际上是以bE作为基音所构成的泛音列(谱例4)。谱面显示出来的bE和G两个音实际上在这里组成了一个纱带状的bE泛音列和弦。

米哈伊在构思作品编制的时候，所选取的这两件木管乐器，偏爱的是它们相对单纯的频率构成的音色，以及复合音吹奏所形成极其丰富的频率成分带来的对比。

谱例4.单簧管的复合音

(三)弓压增强

1.弓压增强技术的介绍

通过增加弓子的压力，施压到琴弦上可以发出类似用手挤压泡沫塑料的“咯吱”声音。在1945年先锋派音乐后，挖掘新音色的作曲家们开始使用这种技术，比如，乔治·克拉姆(George Crumb)就把这种技术运用在《黑天使》(BlackAngels，1970)中。在这部作品中，克拉姆运用这种技术不仅仅获得了一种新的音色，并在乐谱上标记出增加弓压后实际的音高——比按弦音低一个八度的音。实际上，经过测量，增加弓压后的音程接近一个大七度。也就是说，这种弓压增强的技术在获得新音色的同时也得到了新的音高。时至今日，这种技术已经比较成熟，在不少音乐学院里，弓压增强的技术已经被广泛介绍。

2.弓压增强技术在作品中的运用

《夕阳十三色》中弓压增强的技术伴随着混响的效果同时出现，这样，使得这种原本听起来比较干涩的声音“湿润”了不少。作品在一开始便出现这种弓压增强的音响。小提琴E的泛音在经过大约15秒后，弓压突然增强，使声音突然变成一种“挤压”的噪声，而这种噪声使音响频率成分陡然扩展至17000Hz左右。在弓压增强前的一刹那，音高出现了下滑的现象。

这种弓压增强的音响效果能使本位音下滑，如果弓压增强的作用力时间短，下滑的过程就快，反之则慢，作曲家把这些细节全部清楚地标记在谱面上。从图表2中可以看出，当弓子下压的时候，中心频率(400Hz左右)往下滑，弓子压力恢复正常的时候中心频率的数值回升，与此同时，各分音也相应地作下降与回升的变化。由于高频变化的反应快，而低频的变化反应慢，因此，各分音的频率变化数值之间并不形成平行的关系。弓压的增强使得下滑的本位音和瞬时涨满的频率成分在频谱分析上展示出一幅绚丽的图画，如同点燃的焰火在喷发。(见图表2)

图表2.

音型的加速、木管的复合音以及弦乐的弓压增强是这个作品过渡渐变的三个最主要的突变因素。音型的加速使得米哈伊在运用某种固定音型写作的同时，有效地避开了同时期的简约主义音乐的音响。这个时期在美国盛行的简约主义乐派推崇的手法是通过漫长甚至是“冗长”的重复，企图使音响过程“静止化”，使听众忘却时间。而时间这个概念对于米哈伊来说是非常重要的，在作品中，当某一种音型自成型的那一刻开始，米哈伊便“迫不及待”地使这个音型进入加速的状态，这种简单的短时间加速不仅有效地脱离了简约主义的音响惯性，并且使声音的浓度(频率成分)在短时间提升。木管的复合音及弦乐的弓压增强在音响上体现了新音色的特征，在频谱上呈现出丰富的变化，让听者能听到很多谱面以外的音响。以上三种手法都能够在瞬间获得丰富的频谱，使作品中的持续长音、固定音型在连续渐变的过程中“悄无声息”地转入突变的瞬间。

四、十三色的渐变过渡

《夕阳十三色》在音响上听起来比较像印象主义的音乐。但实际上，作品中的音高都是经过严密的计算得出来的。其中主要用到了两种算法技术：环形调制与虚拟低音(Virtual fundamental)。

(一)环形调制与虚拟低音的表层作用

环形调制(以下简称RM)是电声学上的一种信号处理手段。指的是在电路上，两个不同的信号叠加后输出，信号源可以是简单的正弦波或一个复合波。在频谱音乐中，作曲家对环形调制的运用要比电声学简单得多。环形调制在频谱音乐中的使用，是把两个音或两个和弦频率之间相加和相减，得到第一次环形调制的结果。在生成的结果上，再次进行频率相加和相减，得到第二次的环形调制结果，如果把这种计算继续下去，将会得到一系列的音高组织。RM能够把一对简单的音高频率原始材料经过多次的倍数相加、倍数相减后形成庞大的音高系统。由原始的材料经过每次的RM后，所生成的新材料都会有着相同的“基因”，但在听觉上比较难辨认出新生的材料与原始材料的关联性，这种“推陈出新”的音高生成方式与序列主义、音集理念所形成的音高集合在音响上有着很大的区别。

虚拟低音指的是在谱面上并没有真实存在的低音。这种虚拟低音的现象更多是一种心理听觉的现象。比如说，传统的固定电话所能接收到的频率范围为340Hz-3000Hz，340Hz大致就是F4这个音左右。但是如果在接听电话的时候，对方是一位声音浑厚的男中音或男低音，我们照样还是能够在第一时间辨别出对方的声音，这时候，实际上是虚拟低音的心理听觉在起作用，电话听筒里的声音已经把这位男性声音的中心频率过滤掉，只剩下泛音的部分，大脑会对听觉中捕捉到的泛音进行整合分析，然后得出虚拟低音，从而辨别出这个人的声音，有趣的是，人脑对这种整合分析似乎比电脑还要快。

作品在一开始将近一分钟的时间里对一个小字三组E音进行各种渲染。这个E音从单纯的小提琴自然泛音开始，经过弓压增强的音响由长笛的泛音E音叠加，以一条平直的线条往下延续，然后长笛声部在小提琴稳定的泛音基础上进行上下微分音的变化。从这个开场白可以看出，米哈伊在这个作品的开头摆出了一副“节俭”的姿态。极简的音高材料初现，能够很好地为之后繁杂纷乱的音高系统起到“欲扬先抑”的效果。

RM的表层作用主要产生在第一色到第十色的音程渐变过渡中，这十个音程的明确“现身”都在长笛与单簧管的声部。第一色形成后，单簧管复合音的上方G音被小提琴同度重复，并逐渐上滑至#1/4G音，G音与#1/4G音形成的拍音*拍音，指的是两个频率非常接近，状态相同的两个音之间产生的一种周期性加强和抵消的振幅波动现象。现象使音响开始有微微抖动的现象，同时，单簧管复合音下方的bE音与#1/4G音在RM的作用下“孵化”出了B音，从而确立了第二色的成形，B音的持续与长笛复合音上方C音又点亮了第三色。第三色的B音与C音在RM的作用下产生了新的音高，并被分成两组音程进行第二次的RM，进而“孕育”出第四色的元素#F音与G音。第五色的“亮相”实际上是由第四色的G音与第三色到第四色过渡时候产生的A、#F音程经过RM的作用推出的。

前五种颜色的链条式形成都是通过RM的表层作用，以此消彼长的方式贯穿而成，这种不知不觉的演变有效地实现了渐变过渡。

在第九色末尾到第十色开始的过渡中，高音区的高密度和弦在逐渐递减，最后只剩下D、#G、B、#D所组成的一个和弦，这个和弦在单簧管bB音与长笛b3/4A的长音下，清晰地持续了9个八分音符。通过虚拟低音的计算，D、#G、B、#D构成的和弦的虚拟低音是#3/4A(b1/2bB音)，由于考虑到单簧管低音区演奏微分音的不稳定性，因此在作品的记谱上以bB音(实音)取代之，而b3/4bA音也属于bB的泛音列之内。这两个音构成了第十色。之后的第十一、十二色的音程也是通过虚拟低音的计算方法得出。

(二)环形调制的中层作用

RM除了在表面上对前十种颜色产生直接作用外，还对每种颜色的内部、一种颜色到另一种颜色的过渡地带产生了音符增值的效应，起到了中层作用。正如我们在之前所看到的太阳光谱图一样，每两种颜色之间可以说富含无限种颜色，形成这个颜色过渡带。

《夕阳十三色》这部作品在四、五、七、九、十、十二这六种颜色的内部都明显地出现音符增值的现象——音符数量在短时间内突然增加。这实际上就是RM在这些段落内部进行了多次作用而产生的效果，第一次RM的结果产生了两音(组)频率相加相减的结果，然后以原来的两音(组)的倍数再进行多次的和与差运算，形成了一连串的音高元素。这种多次循环的RM手法在早期的频谱音乐创作中，需要比较繁琐的计算过程，自从法国IRCAM电子音乐中心先后开发了Patchwork(Openmusic的前身)、Openmusic这两个计算机辅助作曲软件后，多次的RM就可以通过软件里的模块快速运算出结果。

(三)“特里斯坦”和弦的深层作用

特里斯坦和弦是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲一开始所出现的一个F减小七和弦，由于其意外的进行方式被命名为“特里斯坦”和弦。特里斯坦·米哈伊也建立起自己的一个“特里斯坦”和弦——F、bE、B、C，这个和弦从音高对比来看，与瓦格纳的特里斯坦和弦有两个音(F、B)是一样的，从另一个角度看，米哈伊的“特里斯坦”和弦的四个音同属于F为基音的泛音列中，只不过它们以较宽的音程距离排列。

从音响上来比较，瓦格纳的特里斯坦和弦在性质上是一个减小七和弦。减小七和弦在古典音乐中的用法集中在以下两个方面：一是作为大调的导七和弦来使用，其向主和弦的解决倾向性比较强，当减小七和弦作为重属导七和弦的时候，其解决的方向和导七和弦向主和弦的解决并无很大的差异；二是作为小调的二级七和弦使用，这时候，减小七和弦拥有了比较强烈的下属功能。不管是作为导七和弦的属功能，还是作为二级七和弦的下属功能，减小七和弦的音响还是比较传统的。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》序曲开始的时候所使用的这个减小七和弦，由于其解决的方向并不属于以上两种常规进行方式，因此，这个和弦的出现有了特殊的意外效果。米哈伊的“特里斯坦”和弦以自己的名字命名，与瓦格纳的特里斯坦和弦相映成趣。瓦格纳所使用的特里斯坦和弦，更多地具有了一种从古典音乐延续过来的通用性；米哈伊的特里斯坦和弦从表面上看，虽然只与瓦格纳的和弦相差了一个音，但就其音响来说，更多地散发出了一种民族气息。

从作品一开始的bE音开始，通过RM的表层作用，逐渐生成了三种颜色，这三种颜色的音高统计出来分别是(bE、B、C)，而这三个音就是米哈伊的“特里斯坦”和弦上方的三个音。因此，当第二色的末尾出现钢琴低音F的时候，这个看似乎与之前毫不相干的F音就使“特里斯坦”和弦“浮”出了水面(见谱例5)。

谱例5.“特里斯坦”和弦

之后，“特里斯坦”和弦在作品中多次出现，并以一种逐渐模糊的效果慢慢倾向到了以#F和#D音为低音构成的和弦。

(四)三个低音的底层作用——F、#F、#D

在整个作品中，真正稳定出现并持续的低音，在谱面标记上一共只有三个，分别是F、#F和#D。F是属于“特里斯坦”和弦的低音，这个低音F若隐若现地“统治”前十种颜色。随着“特里斯坦”和弦的逐渐被模糊，以及RM与虚拟低音的结合算法，在最后三种颜色里，F被#F与#D取代。

F、#F、#D这三个音之前有没有什么特殊的关系呢？要找到它们之间的关系，还得先谈一下另一个问题——钟声的泛音列。法国IRCAM电子音乐中心的声学实验室曾经对若干种钟声进行声学测量并对其进行频谱分析，结果在多种钟声的频率成分中发现，钟声中特有的一种“嗡鸣”效果来源于能量较强的基音与第三号谐音，这两个音构成的音程非常接近一个小十度。作品中最后三种颜色的低音#F与#D构成的正好就是一个小十度的音程，这个小十度也是第十三色的核心音程。另外，RM中的“环”(ring)也可被翻译成“铃声”“钟声”，原因是RM产生的效果有种“金属感”的尖锐明亮的激励声，接近铃声和钟声。RM在作品中从一开始表层的作用到后来的中层作用，使“铃声”的效果越来越明显。在作品开始的部分，这个带有低音F的“特里斯坦”和弦逐层出现，然后逐渐模糊，到最后出现的带有浓重“嗡鸣”声的#F与#D(图表3)。

图表3.

整个作品可以看作一个由“特里斯坦”和弦谐音列(和弦上方的音属于F的泛音列)向非谐音列失真的音响过程。无独有偶，在米哈伊另一个作品《裂变》(Désintégrations，1982)中，开始部分来回交替的两个低音#A与#C，也是一个小十度的音程。

结 语

《夕阳十三色》属于特里斯坦·米哈伊早期的频谱音乐作品，也属于整个频谱学派早期的作品。在这个时期，频谱学派的作品主要建立在一种对电子音乐音响模仿的基础上，结合少量的算法逻辑。《夕阳十三色》通过环形调制与虚拟低音的表层共同作用，根据乐器的音区特点，设计了13个音程分插在作品重要的结构点上。这13个音程在环形调制的算法下，相互作用，生成了更多的音高，在作品的中层控制上，起到了音高增值的作用。在作品深层的音高布局中，米哈伊在开始部分，设计了一个带有符号性的“特里斯坦”和弦，让其阶段性地逐个出现，作为整个作品的一条略带趣味性的隐藏线索。当把整部作品的低音进行过滤后，发现这三个低音是来自于钟声泛音列中的主要成分。《夕阳十三色》的算法并不十分复杂，主要运用了环形调制。但这种简单的环形调制算法技术，作曲家却运用得非常有逻辑，也带有一定的趣味性。

频谱学派中的大多数成员都经过序列主义的“洗礼”。米哈伊在跟随梅西安学习的过程中，大部分时间也是在进行序列音乐的写作训练，他在1969年创作的《海洋的颜色》中运用了十二音技法。这个作品是米哈伊首个被现场演出的作品。不同于以往的十二音作品，米哈伊在这个作品中设计十二音原型的时候，更多地考虑音列在纵向叠置上的“透明”效果。这也预示着米哈伊心目中的频谱音乐即将来临。

正因为接受过严格的序列音乐写作训练，频谱学派的作曲家们才意识到“序列”“系统”对于维护某一种音乐语言个性化的重要性。在序列主义之前，音乐创作中的各种元素是可以被分离出来，单独布局的：调性与和声的关系处于同一个层面上，相互作用；节奏被作为音乐中划分时间的度量尺；旋律可以被置于音高组织的前景因素，也可以被视为和声进行的背景因素；力度可以被作为表情的因素进行处理；而音色元素，被归类到配器的领域里。尽管不少作曲家认为，某一组音高进行会有一条最适合的节奏型与之配合；某一个和声进行在特定的配器布局下最有效果。但这些基本上都是建立在经验与感性的内心听觉驱使下。这也使得分析者在进行作品分析的时候，可以把这些元素分别对待，单独地分析与统计后再综合归纳。

米哈伊在早期的频谱音乐作品中，把原始的泛音列作为“母板”来规划音乐中的各个元素。在配器上，每种乐器在“扮演”着泛音列中的不同分音，尽管这些乐器本身并不是纯音(具有单一频率的正弦波)，它们共同缔造出来的音响也不是一味地还原泛音列的真实音响，但在观念上，这些乐器在音高、时长、力度上的关系以泛音列作为蓝本。米哈伊会以不同的原始泛音列素材作为系统——钢琴低音的泛音列、寺院和教堂的钟声泛音列、西藏铜钦的泛音列、蒙古呼麦的泛音列等等，这些已经存在的泛音列，各自本身在音响上就是一个完整的统一体，频谱学派的作曲家在这些已经存在的音响内部通过声学分析找到音高、节奏、力度的关系，把这种关系作为创作中的“序列”。因此，在这米哈伊的创作草稿上，他会把原始泛音列中挑选出来的最重要的分音称为“第一集合”，在这些“第一集合”中，音高与力度是配对的，有时候与时值也是一一对应，这就反映了泛音列中的各个分音的等级关系。这种一一对应的关系与整体序列主义的安排非常相似，所不同的是：整体序列主义是先有了数列与数组的关系，然后去实现音响；频谱音乐更多是先有了自然音响素材，得出数列、数组关系，然后实现音响的再创造。

当初次听到《夕阳十三色》的时候，听众也许会觉得这个作品既有印象主义的气质，也带有简约主义的图案纹理。然而暗藏在这种音响表层的下面的，却是比较严密的算法结果。从广义的角度理解，其实每个作曲家在创作过程中或多或少都会运用到算法，序列主义的算法可以说是为了改变声音或是改变声音之间的关系，频谱音乐中的算法却是为了“改变听者与声音的关系”*Tristan Murail，Scelsi， De-composer，Contemporary Music Review，Vol.24，No.2/3，2005.，这也正是米哈伊所认为的真正的声音革命。