中国现代文学的“海外”延续

赵稀方

[摘要]晚清以来的中国现代文学自1949年后开始走向分离，大陆左翼文学成为主流，台湾则为右翼文学所控制，只有香港这个“第三空间”，在一定程度上延续了中国现代文学的基本格局。文章从“左”与右、现代主义和通俗文学等三个方面讨论香港对于中国现代文学的延续。

[关键词]香港文学；“左与右”；现代主义；通俗文学

[中图分类号]1206.7 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）01-0025-08

1949年，中华人民共和国成立，国民党政权败退台湾。晚清以来的中国现代文学从此分离，大陆左翼文学成为主流，台湾则相反，为右翼文学所控制，只有香港这个“第三空间”，在一定程度上延续了中国现代文学的基本格局。香港依然维持着“左”右文学二元对立的格局，纯文学及现代主义传统持续发展，传统通俗文学更得以“中兴”，这些都是大陆和台湾无法做到的。从一定意义上说，香港文学是中国现代文学的延续。

以下，本文从“左”与右、现代主义和通俗文学等三个方面，讨论1949年后香港文学的历史脉络及其对于民国时期文学的延伸发展。

一

作为边缘和过渡空间的香港文坛，一直是内地文化权力博弈的空间。20世纪三四十年代，内地左翼作家大量南来，主导了香港文坛，并产生丰富的文学作品。1949年后，左翼文人多数北上，右翼人士南下，在美国资金的资助下，香港掀起绿背文学的潮流。

绿背文化最早的刊物是什么？经笔者考辨，是未被文学史提及的《自由阵线》。《自由阵线》是一本由第三势力主办的政论刊物，创办于1949年12月3日，后得到美国资金的支持。《自由阵线》刊载的文学作品不多，最早连载的小说是黄思聘的长篇小说反共小说《旋涡的边缘》。连载了《星星·月亮·太阳》等长篇小说的徐速，是《自由阵线》的主要代表作家。

20世纪50年代初绿背文学最有影响的文学刊物，是1952年5月创刊的《人人文学》。《人人文学》前期由黄思聘主编，后期由力匡主编，其基本作者有黄思聘、力匡（百木）、齐恒（夏侯无忌、孙述宪）、费力（孙述宇）、林以亮（宋淇）、王是、路易士、慕容羽军、桑简流等。这个作者名单，大体上囊括了当时香港反共右翼作家的基本阵容。

这一时期，最有影响力的报纸，是友联出版社于1952年7月25日创办的《中国学生周报》。《中国学生周报》以反共新闻和政论为主，另有文学副刊，学生“征文”比赛较有影响。《中国学生周报》在香港坚持了三十多年，流布甚广，对于形塑香港青少年主体意识发挥了重要作用。

1952年，徐速离开《自由阵地》，并与余英时、力匡、孙述宪等人共同创办高原出版社。1955年11月，他们创办了《海澜》杂志，由徐速任社长，余英时任总编，余英时去哈佛后，改由力匡任总编。《海澜》正好衔接上1954年第36期停刊的《人人文学》。

在退出《自由阵线》后，徐速开始声称远离政治。《海澜》有意识地强调自己的政治独立性，《海澜》的《写在前面（代发刊词）》说：“我们不刊登政治八股，不表示反谁拥谁。我们不属于任何党派势力，尽管我们也坚持自己所尊敬的思想和信仰。”事实证明，想避免政治并非易事。

《海澜》之后，徐速于1965年创办了《当代文艺》，它是20世纪六七十年代香港右翼文学最有代表性的阵地。从作者队伍看，《当代文艺》仍然是《人人文学》和《海澜》的延续。用徐速的话来说，他们“大多是高原的朋友”。不过，这些作家的政治色彩已经没那么强烈，香港题材的作品越来越多。《当代文艺》的主打作品，是徐速的长篇小说《媛媛》，它自《当代文艺》第2期开始刊载，一直延续到1979年《当代文艺》终刊还没有刊载完。

1949年后，左翼文坛遭受打击。达德学院和南方学院被取消了在香港的注册，司马文森、马国亮、狄梵、刘琼等左翼文人因政治活动被香港政府递解出境，《大公报》督印人费彝民、总编李宗瀛被指控刊载政治煽动言论。不过，左翼并没有退却。20世纪50年代初期，左翼文坛以《大公报》、《文汇报》和《新晚报》等顽强对抗右翼。整体而言，当时绿背文学占据优势，左翼文化较为薄弱，文坛上“左”右泾渭分明。

據罗孚回忆，他是1948年被派遣到香港的，参与胡政之领导的香港《大公报》复刊工作。与罗孚差不多同时来香港的，还有阮朗、夏易、何达、查良镛、严庆澍（阮朗、唐人）等左翼文化人。与流落香港的右翼南来文人不一样，罗孚等人是来香港工作的，他们在艰苦的情况下支撑起20世纪50年代香港左翼文坛。

20世纪50年代初期，左翼只有报纸，连专业文艺期刊都没有。需要补充的是，即便仅存的左翼报纸副刊，也说不上是香港左翼文学的阵地。考察《大公报》《文汇报》两个副刊，结果有点出人意料。《大公报·文艺》和《文汇报·新文艺》主要是内地视野的，举凡国内各种新闻，如抗美援朝、知识分子改造、“武训传”讨论、当代苏联文学的介绍等，在报刊上悉有反映。文章作者颇多内地名家，有柳亚子、巴金、冯至、卞之琳、黄永玉、萧乾、夏衍等。看起来，香港的《大公报》《文汇报》主要是内地政治和文化的窗口。

直至20世纪50年代中期前后，香港左翼文坛才开始苏醒过来。左翼报刊陆续面世，抗衡右翼报刊的用意十分明显。1954年8月创刊的《良友画报》，隐隐对抗亚洲出版社的《亚洲画报》。1956年4月14日创刊的《青年乐园》，应该针对的是《中国学生周报》。1959年4月25日创刊的《小朋友》，对抗的则是友联的《儿童乐园》。文艺期刊也开始出现，那就是1957年6月由夏果主办的《文艺世纪》，一直坚持到1969年才结束，共计出了151期，是20世纪五六十年代香港“左”翼文坛最重要的阵地。

从作者队伍看，《文艺世纪》虽然还有来自内地的作家，但已经大大减少。这里的作者主要由香港本地的左翼作家构成，如夏果、阮朗、侣伦、何达、罗孚、黄蒙田等。叶灵凤和曹聚仁等资深作家并非左翼，却是左翼报刊的支持者。我们知道，香港文坛“左”右泾渭分明，右派作家一般来说是不会在左派刊物上发表文章的，一旦发表，即被站队归类，因此，一些开明作家即使在左翼报刊写文章，也只能用笔名。《文艺世纪》最有代表性的作家是阮朗，他持续不断地在《文艺世纪》上连载小说，如《长相忆》《我是一棵摇钱树》《泰利父子的眼泪》《黑裙》《第一个夹万》等，《第一个夹万》刚刚连载两期，《文艺世纪》就停刊了。《文艺世纪》也很注意培养新人，“青年文艺专页”上培养出新一代左翼作家，如罗漫（罗琅）、范剑（海辛）、李怡、张君默、雪山樱（林荫）、陈浩泉、韩牧等人，都是在《文艺世纪》的摇篮里成长起来的。

作为一本持续12年之久的文艺刊物，《文艺世纪》在香港文坛有相当影响。侣伦在《记文艺世纪》一文中，提到两位香港文坛老将曹聚仁和叶灵凤对于《文艺世纪》的高度评价。不过，《文艺世纪》的问题是左派色彩较浓。许定铭即认为：“其实《文艺世纪》的作者群，只包括了当年国内及本港大部分左派作家的作品。”黄蒙田在回忆夏果的时候说：“他刻意要求很好地符合‘老板的宗旨——所谓宗旨一定程度上变成了清规戒律。譬如，经常写稿的带有偶像性的老、中作家是由于‘老板的关系而取得的，这些作品虽然较有分量，但清一色是左派，为什么编者满足于这种而不去组织左派以外的作家呢？”显然，在黄蒙田看来，《文艺世纪》充满“清一色”左派作家的原因，是主编夏果听从上级指示的结果。

正因为《文艺世纪》左派色彩较浓，罗孚有了创办一个更有包容性的刊物的想法，结果就是1966年1月《海光文艺》的创立。《海光文艺》上没有刊出编者的名字，据罗孚回忆：“黄蒙田是主编，我只是协助他做些约稿的工作。”关于创刊宗旨，罗孚这么说：“从四十年代末期一直到六十年代中期，香港文化界一直是红白对立、壁垒分明的。我们的设想是要来一个突破，红红白白，左左右右，大家都在一个调子不高，色彩不浓的刊物上发表文章，兼容并包，百花齐放。”为了让更多的作家敢于为《海光文艺》写稿，左派作家甚至不敢用自己的真名，如何达为《海光文艺》写了不少诗，但不敢用真名，甚至像曹聚仁、叶灵凤这样的作者，也用笔名写作，曹聚仁用的是“丁秀”，叶灵凤用的是“任诃”和“秦静闻”。其原因据罗孚透露：“当左的、红的出现时，就可能使得右的甚至中间的望而却步，因此，就不得不委屈那些被认为是左或接近于左的知名作者，换一个陌生一些的笔名了。”

《海光文艺》果然出现了较大变化。最大的变化，是刘以鬯、李英豪等现代主义作家的名字开始出现在刊物上。真正的右派很难争取，倒是这批纯文学或现代主义作家态度较为开放。我们知道，左翼文学一向秉持现实主义观念，《海光文艺》能够兼容现代主义，是一件不容易的事情。可惜由于“文革”，《海光文艺》持续一年就停刊了。

香港左翼和右翼文学势如水火，互相对峙。对于同一现象，左、右双方的书写和解读完全相反。20世纪50年代初，赵滋蕃《半下流社会》堪称绿背反共小说的代表，阮朗《某公馆散记》则是对抗反共文学的代表。这两部小说都是描写1949年中华人民共和国成立后流落到香港的南来反共人士的，但面貌却大相径庭。在赵滋蕃的笔下，他们是抱有理论信念的“义士”，在阮朗笔下，他们则成为一帮生活堕落的丑角。

因为政治性过于强烈，赵滋蕃1964年被遣送回台湾。在20世纪50年代中期以后，政治上的剑拔弩张逐渐消退。徐速在《自由阵线》有过一阵写作反共小说的经历，但他的最受欢迎的长篇小说——在《自由阵线》连载的《星星·月亮·太陽》和在《当代文艺》连载六年的《媛媛》——都是战争与言情结合的作品。右翼作家看不到前途，往往回首过去。有过国民党部队经历的徐速，喜欢写战争题材，刻意在战争环境中书写爱情和人性，歌颂“真善美”。曾有读者批评《当代文艺》：“初期怀乡成分较高，作家缅怀在中国大陆发生的故事、人物，渐渐地题材以浪漫爱情居多，你说它不严肃，也不是，说它严肃也不是，走的似乎是‘大众文学路线，较为众人接受。”这段话用来评论徐速的小说，也是合适的。徐速的确排斥现代主义，在外界批评《当代文艺》不够“现代”时，他义正词严地回答：“他们的意思可能是推崇西方没有情节主题的所谓意识流的‘现代小说，很抱歉，那种‘新小说我们的确不常采用，让他们自己去‘失落吧！我们对人生还没有失望，我们与我们的读者都希望读明朗、健康而有教育意义的作品。”

阮朗在写完《某公馆散记》后，又以唐人为名连载《金陵春梦》等历史小说。他在《文艺世纪》上发表了大量连载小说，多数是配合政治主题的。《我是一棵摇钱树》是接续《某公馆散记》的，写国民党南来官员的家属在香港堕落的故事。《长相忆》写印尼华侨秋生一家与当地印尼朋友共同抗击荷兰侵略者的故事，配合了内地亚非拉反帝反殖民的主题。其他如《泰利父子的眼泪》《黑裙》《第一个夹万》等，都是揭露批判殖民地香港罪恶的。这些小说都具有相当的故事性，不过理念化也很明显，即善恶二元对立。阮朗对此并不隐讳，他说自己将写作“视之为新中国工作的事业”，小说创作的任务是为了通过“不同的人物不同的情节，传达作家‘内定的主题”。

由此来看，徐速和阮朗在政治立场上有左、右之分，但在写实和强调文学教育意义、追求通俗性、排斥现代主义等方面，也有共同之处。另外，左、右文学还有一个共通之处，即北望内地，排斥香港。在涉及香港的时候，无论左翼作家阮朗、右翼作家赵滋蕃，以至于中间作家曹聚仁在观念上都极其相似，常将香港描写为灯红酒绿的腐败之地。这种南来心态，直到20世纪70年代，香港本土作家浮出历史地表后，才得以改变。

二

20世纪50年代中期前后，香港文坛政治对抗开始减弱，纯文学和现代主义文学思潮开始出现。纯文学和现代主义思潮最有代表性的刊物，是1956年面世的由马朗创办的《文艺新潮》，不过它在此前1955年昆南等人创办的《诗朵》已露端倪。在1959年《文艺新潮》终刊后，昆南又创办了《新思潮》。1960年，刘以鬯主持了《香港时报·浅水湾》。1963年，李英豪和昆南又创办了《好望角》。就这样，现代主义潮流时断时续，不绝如缕，持续了10年。在这一思潮中，出现了大量的译介、创作及批评，展现了诸多新的历史面向。

马朗等人厌恶政治，希望以纯文学及现代主义运动，打破文坛的政治垄断。《文艺新潮》很蔑视反共的绿背文学，“我和‘新潮社的一班朋友，不喜欢看它们，是觉得他们的水平太差，不行。右派的文章都不行”。不过，昆南、马朗、刘以鬯等人反对绿背文学，并不意味着他们是左翼的。毋宁说，他们是反政治的，反对政治对于文学的主导，希望以纯文学及现代主义开出一片独立于政治的新天地。在阵营上，马朗等人与自由主义文人如曹聚仁、叶灵凤等人稍微接近。

值得注意的是，他们有意识地衔接了中国现代文学的另类文学传统。在《文艺新潮》第一卷第3期上，马朗在“编辑的话”中感叹中国现代纯文学及现代主义传统的湮没：

中国新文学书籍湮没的程度实在超乎意外，令人吃惊。譬如，曾经轰动一时的新感觉派奇才穆时英的Craven A，《一个本埠新闻栏废稿的故事》、《白金的女体塑像》、《公墓》等等之中，似乎可以选择一篇的，因为他首先迎接了时代尖端的潮流；还有直追梅里美擅写心理的施蛰存，他的《将军的头》和《梅雨之夕》两本书；以致伪满时代的《中国纪德》爵青，他的《欧阳家的人们》；再有萧红的《手》和《牛车上》，罗烽描写沈阳事变的《第七个坑》、万迪鹤的《劈刺》、荒煤的《长江上》、战后的路翎和农村……前者已永远在中国书肆虐消失了，后者却在香港找不到。

文中提到的被湮没的作家包括穆时英、施蛰存、爵青、萧红、罗烽、万迪鹤、荒煤、路翎等，而《文艺新潮》这一期又刊载了“三十年来中国最佳短篇小说选”，其中包括沈从文《萧萧》、端木蕻良《遥远的风沙》、师陀《期待》、郑定文《大姊》、张天翼《二十一个》等五篇现代文学佳作。这里面也有左翼作家，然而，整体来说，这是一份与内地文学正典相当不同的名单。

继承了马朗的作家论述的，是刘以鬯的小说《酒徒》。《酒徒》中的主人公“十四岁开始从事严肃的文艺工作，编过纯文艺副刊，编过文艺丛书，又搞过颇具规范的出版社，出了一些五四以来的最优秀的文学作品”。这个主人公的状况，有点像刘以鬯本人的夫子自道。刘以鬯对于中国现代文学有很独特的看法，不同于内地主流论述。《酒徒》第五节，荷西门在谈到中国五四以来文学成就的时候，提出茅盾的《子夜》和巴金的《激流》三部曲，“我”却提出：“以我个人的趣味来说，我倒是比较喜欢李劫人的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》与端木蕻良的《科尔沁旗草原》。”至于短篇小说，“我”并不认同茅盾的短篇小说，认为它们只是“中篇或长篇的大纲”，巴金的短篇只有《将军》值得一提，老舍的情形也差不多，“照我看来，在短篇小说这一领域内，最有成就，最具中国作风与中国气派的，首推沈从文”。“谈到Style，不能不想起张爱玲、端木蕻良与芦焚（即师陀）。张爱玲出现在中国文坛，犹如黑暗中出现的光”。刘以鬯有自己独特的理念，他认为：“现实主义应该死去了，现代小说家必须探求人类的内在真实。”而他所致力于翻译介绍的西方现代主义，无疑是追求“内在真实”的榜样。在“我”看来，目前香港的“文艺小说”尚没有达到五四时代的水准，而五四时代的小说与同时代的世界西方一流小说相比，仍然是落后的。

对于中国现代文学中的现代主义，他们情有独钟。早在1955年《诗朵》第1期中，昆南在《免徐速的诗籍》一文中批驳徐速认为现代诗不成功的时候，就引用了九叶诗人辛笛的诗《再见，蓝马店》和波德莱尔的诗《无名的城市》。他认为，辛笛的“文字不是艰深，但情感的旋律方面很成功。这是一首自由体，没有押韵，我们可看出离别和送别的凄凉情绪”。而辛笛和波德莱尔成功的奥秘都在于“神秘的旋律”。将辛笛与波德莱尔相提并论，可见昆南对于辛笛评价之高，也说明昆南在开拓香港20世纪50年代新诗的时候是以辛笛这种中国现代诗人为榜样的。

至于《文艺新潮》的作者，马朗、叶灵凤、曹聚仁、刘以鬯等，本身就是中国现代文学史的另类作家。曹聚仁在《文艺新潮》第一卷第1期上发表了《虚无主义——灰色马》，将马朗所说的政治绝望追溯到鲁迅：“鲁迅的虚无主义色彩那么浓厚，正和乐观的社会革命是不相容的。”马朗在《文艺新潮》第一卷第2期翻译介绍萨特的《伊乐斯特拉土士》这部小说的时候，认为：“这是一部世纪末文明下新的《狂人日记》，法兰西的《阿Q正传》。”将存在主义与鲁迅连接在一起，这种思路与曹聚仁接近，说明20世纪50年代香港《文艺新潮》的中国现代渊源。

1938年抗战后到香港的叶灵凤，是当年创造社的“小伙计”，20世纪20年代末曾与鲁迅有过“过节”。虽然受到鲁迅讽刺，叶灵凤在第一卷第4期“法国文学专号”发表的《法国文学的印象》一文中，仍然尊敬地谈到鲁迅。叶灵凤的这篇由鲁迅开始的文章，谈论的是他对于法国文学的印象。我们发现，叶灵凤对于法国文坛的介绍，大体上还停留在20世纪30年代中国文坛对于法国文学的接受上。叶灵凤在文中所涉及的法国作家有高克多、纪德、法朗士、普洛斯特、罗曼罗兰、巴比基、保尔·穆杭和安德烈·马尔洛等。对比《文艺新潮》“法国文学专号”对于法国文学的译介，我们看到一个有趣的现象，即叶灵凤的介绍与本期“法国文学专号”所介绍的作家并无对应关系，并且颇多出入。“专号”的重点法国现代诗部分，叶灵凤完全没提。叶灵凤提到的纪德、保尔·穆杭在“专号”中都有译介，但更后来的萨特等人，则是叶灵凤所没有提及的。由此可见，《文艺新潮》既接续又发展了20世纪30年代以来，中国文坛对于法国现代主义的译介。

在《新思潮》第2期的《论现阶段中国现代诗》一文中，叶维廉在当代西方思潮的背景下，將港台现代诗放在中国现代诗的脉络里面进行论述，从而廓清了港台诗的历史位置。1949年后，台湾封锁中国现代作家，使得台湾现代诗只能追求“横的移植”，与此不同的是，香港当局并无禁忌，因而香港文坛有条件接触中国现代作家作品。从香港来台湾的叶维廉具有得天独厚的条件，从历史的线索上总结港台现代诗。叶维廉在文中首先提到，在目下西方现代主义处于穷途末路的时候，香港却在全面拥抱现代主义，原因是它提供了新的思想和方向。然而，中国现代主义应该如何发展呢？文中先追溯了中国现代诗的起源，专门讨论了李金发、戴望舒和卞之琳，其后就接上了台湾诗人白蔌、覃子豪、余光中等诗人。他认为，港台现代诗既是中国现代主义的延续，也是西方当代诗的移植，“中国现代诗的历史意义是李、戴、卞的延长和再现。中国现代诗同时也是横的移植”。在他看来，中国诗人在实验与感觉两个方面盛极一时，很有希望跨进一个伟大的时代。中国现代诗努力的方向是“用现代的方法和表现去发掘和表现中国多方的丰富的特质”。

中国大陆新时期对于中国现代异端作家的解禁，在很大程度上受到了夏志清《中国现代小说史》的影响。夏志清以“纯文学”的标准解放了诸如张爱玲、沈从文等一大批作家。夏志清所提到的这些作家的名字，早已经在马朗和刘以鬯的笔下出现了，其实这里没有提到的昆南、李英豪等人都有类似论述。夏志清《中国现代小说史》英文版出版于1961年，中译文出版于1979年，而《文艺新潮》创刊于1956年，《新思潮》创办于1959年，都早于夏志清小说的《中国现代小说史》，可惜都没有为其所注意。

在美元文化主导下，香港20世纪50年代以来文坛以宣扬美国文化为主。马朗等人开始大量引进他们心仪的法国存在主义，以及英美现代诗，打破了美元文化的垄断。《文艺新潮》翻译介绍了不少萨特、加缪、波伏娃等人的存在主义小说。马朗本人翻译的萨特的小说《伊乐斯特拉土士》和加缪的小说《异容》（《局外人》），是汉语文坛最早的译本。在当代西方现代诗方面，马朗认为：“在创立现代诗的大旗方面，大家谁也忘不了法国的阿保里奈尔，然而，在推广现代诗的这几十年来，英美的现代诗却占着后来居上的地位。”因此，《文艺新潮》既发表了“法国文学专辑”，又重点介绍了英美现代诗，编辑了两個“英美现代诗特辑”。

中国诗坛对于西方现代主义的系统译介，主要开始于20世纪30年代施蛰存、戴望舒等“现代派”文人。20世纪30年代进入中国的西方现代诗，主要来自法、美、英等三个国家：一是以果尔蒙、瓦雷里为代表的法国象征主义诗歌；二是以庞德为代表的美国意象主义诗歌；三是以由美转英的艾略特为代表的现代主义诗潮。可惜，随着左翼文学和抗战的兴起，欧美现代诗的引入逐渐衰减，虽然艾略特、奥登等现代诗人在中国仍受到欢迎，艾略特《荒原》于1937年被赵萝蕤翻译过来，但文坛对于欧美现代主义诗歌已经缺乏系统介绍。1949年以后，欧美现代主义诗歌的翻译引进更是基本终止。在中国诗坛对于欧美现代诗越来越陌生的情形下，《文艺新潮》在20世纪50年代中期对于法国、美国和英国的现代主义最新状况进行翻译介绍，直接接续了中国现代诗的传统，重要意义不言而喻。

在创作方面，以马朗、昆南、叶维廉等人为代表的现代诗作，与台湾现代诗遥相呼应，同样也弥补了中国现代主义创作在20世纪五六十年代的空白。香港现代主义较为人知的实绩，是刘以鬯、昆南等人的意识流小说。其中，刘以鬯长篇小说《酒徒》（1962年），被称为中国第一部意识流小说。我们知道，由于中国大陆在20世纪70年代末才开放国门，王蒙等人的意识流尝试，晚了近二十年。

最后想提一下内地学界较为陌生的李英豪的文学批评。李英豪的文学批评的独特之处，在于它是一种以当代英美新批评为基础的文本批评，这在中国现代文学批评史上是较为少见的。李英豪在《批评的视觉》的自序中谦称这些论文说不上严肃的“批评”，然而，“当我们向往兰松（J.C.Ransom，现译兰色姆）、屈灵（Lionel Till-ling）、亚伦·泰特（Allen Tate）、勃鲁克斯（V.w.Brooks）、恩普逊（William Empson）、毕克（Kenneth Burke）、勃拉尼穆尔（R.P.BlackMun）等人建立的批评风气时，再加大我们只有数数半个刘西渭或瑞恰兹的嫡系弟子李广田、韩侍衍或钱钟书，还能束手无视，不试作抛砖引玉之举吗？中国当代文学创作之不振，部分该归咎于欠缺一种真诚的批评推动”。李英豪在这里所列出来的名单，多是以耶鲁大学为大本营的新批评派的代表人物，正是他所借鉴的目标。

李英豪运用Allen Tate有关“张力”的概念，来构建自己诗歌批评的理论。李英豪说：“一首诗的存在，有赖于诗之张力。诗之张力就是我们在诗中所能找到一切外延力及内涵力的完整有机体。”“外延力”及“内涵力”是李英豪对于Allen Tate的extension和intension两个概念的翻译，不过他对此有所改造。他认为，缺乏张力的诗，仅是散文的演绎：那是毫无“强度”而诗质稀薄和结构不严密的，诗人可以运用“矛盾语法”“相克相生的情境”“示现和转位法”等方法，增加诗歌的张力。当然，李英豪对于新批评也并非毫无批评。在《批评的视觉》的自序中，李英豪在谈到人们评论作品的错误方法时，先是按图索骥地阐述了新批评理论所批评的intensional fallacy（意图谬误）和affectiveity-lacy（感受谬误）两种方法，然后，他又出人意料地批评了新批评所提出的有关于“艺术本体”的解决方法，认为这种有关明晰的Object的说法，导致美国诗歌在一个时期内“走入理论的逻辑的路”。李英豪认为，这三种方法，都割裂了“自然与作品、人与作品、思想与作品、情与知、直觉与推理等”，他反而认为中国传统的诗话诗论，多少可以避免这种“分尸认人法”。

我们知道，20世纪50年代初期以来，现代主义思潮在香港得到广泛传播，不过在理论论述上仍然不多，特别是在构建自己的理论批评上则更少，台湾也是这样，李英豪的系列批评因此在港台之间产生广泛的影响。李英豪的文章集辑《批评的视觉》于1966年由台湾文星书店出版，成为港台20世纪50年代诗歌批评的力作。其中《论现代诗之张力》一篇，更是成为港台现代诗批评的经典之作，这篇文章分别入选过洛夫、张默、痖弦主编的《中国现代诗论选》（1969年）、张汉良、萧萧主编的《现代诗导读》（1979年）、痖弦、简政珍主编的《创世纪四十年评论选1954-1994》（1994年）等不同年代的选本，产生较大的影响。

三

中国新文学是在一手反对旧文学，一手反对鸳鸯蝴蝶派文学的斗争中发端的。对于通俗文学，新文学历来采取批评的态度。对于香港通俗文学，当然也不例外。

新文学与香港文学的第一次遭遇，是1937年抗日战争爆发后左翼文人的南下香港。对于香港的商业文学和通俗文学，茅盾很看不上，他这样尖刻地批评1938年的香港文坛：

一九三八年的香港，是一个畸形儿——富丽的物质生活掩盖着贫瘠的精神生活，这在我到达香港不久就感觉到了。香港的报纸很多，大报近十种，小报有三四十，但没有一张是进步的；金仲华任总编辑的《星岛日报》那时还在筹备中。除了几份与香港当局有关系的大报外，其他都是纯粹的商业性报纸，其编辑人眼光既狭窄，思想也落后。至于大量充斥市场的小报，则完全以低级趣味、诲淫诲盗的东西取胜……用“醉生梦死”来形容抗战初期的香港小市民的精神状态，并不过分……因此，当我在一九三八年二月底来到香港时，似乎进入了一片文化的荒漠，这是我始料所不及的。

茅盾以“低级趣味、诲淫诲盗”“罪生梦死”“文化荒漠”概括香港文坛，显示出他的愤激态度。这种批评是有针对性的，当然也不乏可議之处。据平可回忆，当时香港文坛流行三种通俗小说：第一类是以苏守洁为代表的黑幕小说，第二类是以卫春秋为代表的鸳鸯蝴蝶派小说，第三种是以黄天石为代表的新传奇小说。在这三种文学中，前两种是文言文学，大体可以归人茅盾所批评的范畴，第三种却不尽然。第三种文学相当独特，其实是香港新文学的变种。

抗战伊始，以茅盾等人为代表的南来文人，在香港创造了丰盛的文学成就。然而，香港本地学者对此却有不同看法，最有代表性的是黄康显。他认为，抗战时期大批作家的南来，固然令香港文坛风生水起，然而，同时却挤走了香港本地新文学作家，“可能是三十年代的香港文学，尚在萌芽时期，国内名作家的涌至，迫使香港文学，骤然回归中国文学的母体，在母体内，这个新生婴儿还在成长阶级，当然无权参与正常事务的操作，不过这个新生婴儿，肯定是在成长阶段中，并没有受到好好的抚养。不过当这个初生婴儿，学会跑步后，便跑到街头流浪去”。这些香港新文学作家包括杰克、平可、张吻冰、龙实秀等人，他们被逼出走的结果，是聚集在《工商日报》和《天光报》等报刊上写作通俗小说。其中最有代表性的小说，是黄天石1939年在《天光报》的《红巾误》，这部小说在内容上表现抗战，形式浪漫传奇，相当吸引读者。其他还有平可《山长水远》、望云《黑侠》等。可以说，至少在香港本地读者接受这个层面上，这些通俗小说的成就远远高于南来作家，正如平可所说：“若只论写作技巧，那些名家毕竟是大师，身手不凡；但他们的作品对典型的香港市民缺乏吸引力，而当时一切报刊所努力争取的读者正是人数众多的典型香港市民。”在他看来，大陆南来作家的作品之所以不能吸引香港读者，原因是他们不了解香港市民读者，多是“过客”心态。

1949年以后，左翼文学对待香港通俗文学的态度有了变化。笔者认为有两个原因：第一，是经过大众化与旧形式的讨论以及“方言文学”的讨论，左翼文学开始重新看待通俗小说；第二，是20世纪50年代左翼文学被反共文学压制，需要借助于通俗小说争夺市场。

20世纪50年代初的《大公报》《文汇报》主要刊登内地新闻，较为活跃的是《大公报》附出的《新晚报》。《新晚报》的定位较为灰色，因此，更加灵活。当时香港最流行的通俗小说是高雄以经纪拉为笔名写的《经纪拉日记》，连载于娱乐性的《新生晚报》上。《新晚报》在创刊时，并不避讳通俗文学，而是特地邀请《新生晚报》副刊主持人梁宽来筹划副刊，并在《新晚报》上发表了高雄的《石狗公日记》等作品。

左翼作家亲自撰写通俗小说，最有名的就是《新晚报》开创的新派武侠小说。1953年年底，香港爆出一条热点新闻，太极拳和白鹤拳宣布在澳门举行擂台赛。《新晚报》借此机会，请梁羽生写武侠小说。1954年1月20日，《新晚报》开始连载梁羽生创作的《龙虎斗京华》。1955年2月，《新晚报》开始连载金庸撰写的《书剑恩仇录》。新派武侠小说从此开创。刊载新派武侠小说是左翼文坛有意而为，背后有中共中央领导廖承志的支持。

事实上，在《新晚报》刊载武侠小说的同时，左派的其他报纸也多刊载武侠小说，如《文汇报》当时在刊载“广派”耆宿邓羽公的《五岭游侠传》，另一份左派外围报纸《香港商报》正在连载牟松亭《山东响马传》。事实证明，《新晚报》的新派武侠小说最为成功。新派武侠小说的效果十分明显，《新晚报》刊载《龙虎斗京华》以后，引得香港及东南亚报刊纷纷转载，销量大增。《新晚报》原来和竞争对手《星岛晚报》市场份额是四六开，现在也追了上来，甚至超过对手。

前面提到，1957年创刊的《文艺世纪》左派色彩较浓，需要指出的是，它却是可以容纳通俗小说的。《文艺世纪》第1期就发表了两篇图文“掌篇小说”，即平可的《职业》和望云的《太太要知道》。平可和望云，正是当年茅盾所批评的通俗作家。1966年创刊的左翼文坛的第二份文艺刊物《海光文艺》，也继续容纳通俗文学。《海光文艺》前三期，连载了梁羽生《新派武侠小说两大名家金庸梁羽生合论》（上中下）。据说，罗孚在约稿时，梁羽生因为文章写自己，提出让罗孚冒名顶替，后以“佟硕之”的笔名发表。接着《海光文艺》第4期，又发表了金庸《一个“讲故事人”的自白》。梁羽生、金庸的两篇文章，形成呼应的关系，对于左翼文学发表的新派武侠小说，俨然有总结的意思。

更值得一提的是，在武侠小说之外，言情小说也开始登场。《海光文艺》第4期发表亦舒《满院落花帘不卷》，引起香港读者的关注。除了亦舒之外，《海光文艺》还发表了其他言情小说家的作品，如第9期发表的依达的《三十八·女人》和郑慧的《蔷薇与幽兰》。除了言情小说之外，《海光文艺》还发表了日本推理小说松本清张《跨越天城山》，并发表晏洲的《松本清张和他的推理小说》一文加以介绍。

左翼文坛大量刊登通俗小说，当时无论在大陆还是台湾，都是不可想象的事情。以武侠小说为例，1949-1957年间，大陆虽然无新的武侠小说的问世，但还有诸如《三侠五义》等旧武侠小说的重印。1957年之后，一直到1980年，大陆竟没有出版过一本武侠小说。无独有偶，1949年之后海峡对岸的台湾对武侠小说也毫不留情。20世纪50年代初，台湾当局以“戒严法”的名义查禁一切“有碍民心士气”的作品，武侠小说就在其中；20世纪50年代末，台湾当局又以“暴雨专案”全面取缔包括大陆、香港出版的新旧武侠小说，计有500多部。台湾对于金庸小说的查禁直至1979年才解冻，时间竟与大陆相仿佛。

香港的贡献，当然不仅仅是延续了民国以来的通俗旧小说，而是以新文学的形式发展和提升了这一文类。以武侠小说为例，“新派武侠小说”意味着它给民国以来的武侠小说注入新的生命。香港新派武侠小说与20世纪上半叶民国武侠小说，有着血缘的联系。梁羽生、金庸在青年时代就阅读过大量的民国时期的武侠小说，两人在《大公报》同事时还经常在一起讨论还珠楼主等人的作品。梁羽生原名陈文统，因为钦佩白羽的小说而取笔名为梁羽生。金庸、梁羽生的小说创作直接向民国时期武侠小说借鉴的地方颇为不少，然而，更重要的是光大。旧派武侠小说中事实上糟粕甚多，非经现代香港的点化而不能升华。

以《史记》中的《游侠列传》与《刺客列传》为标志，中国传统武侠小说原有“盗侠”与“官侠”两条线索，前者反抗官府，后者拥护官府。到了《水浒传》标榜“忠义”后，“盗侠”渐隐而“官侠”大盛，直至清末《施公案》《三侠五义》等武侠公案小说而达到高潮。在这些武侠小说中，作者站在正统“官家”的立场上，对农民起义持敌视态度，侠客的作为便是替青天大老爷除恶缉盗。及至民国武侠小说，这种陈旧的封建观念仍未有多少改观。到了香港新派武侠小说，这一隋形完全改观。新派武侠小说的第一部作品《龙虎斗京华》正面写清末义和团运动，所持的立场态度与旧小说已截然不同。《龙虎斗京华》所运用的“个人一集体”话语，是典型的左翼文学套路。

新派武侠小说的突破不仅于此，还有对于狭隘民族主义的突破、对于汉文化的批判反省等。这里稍提一下新派武侠小说对于暴力问题的反省。梁羽生《大唐游侠记》中的铁摩勒在遇到复仇之人、得知自己的义父也害过人命之后，不禁毛骨悚然：“我为了義父待我之恩，无时无刻不想为他报仇，却原来我的义父也曾害过许多人命，若然似这等冤冤相报，何时得了？”在金庸的《雪山飞狐》中，胡、苗、范、田等四家子孙冤冤相报，不得善终，苗人凤干脆立下了一条家训，自他之后的苗门子孙不许学武，他也不收一个弟子，试图以此来一笔勾销这百余年来的冤孽。在大陆宣扬阶级斗争，台湾叫嚣反攻大陆的时候，香港新派武侠小说居然能够反省作为武侠小说最基本元素的暴力观念，很出人意料。

近年来，香港新派武侠小说愈来愈受到重视，并非偶然。在后殖民与全球化语境中的今天，这一承续了中国古代神怪传统而又得到现代文学点化的大众文类，其新的现代性的意义日渐彰显。

结语

冷战时期香港的“左”派与右派，至20世纪六七十年代之交均遭遇破裂。1966年，内地“文革”爆发，引发1967年香港的“反英抗爆”，结果导致香港左派遭遇毁灭性打击。众多左派报刊被停刊，左派电影公司如长城、凤凰等都停产。右翼文学的结束，大致以《中国学生周报》的停刊为标志。面对六七暴动等政治事件，《中国学生周报》坚持反共立场，站在社会运动的对立面，引起不满。1972年中美建交，最初由美国资助的反共报刊更失去存在的必要性，终于导致1974年《中国学生周报》停刊。

传统的左、右对立，此后发生新的变化。左翼重建，吴其敏创办的《海洋文艺》自1972年创刊，延续着香港左翼文艺。1984年中英联合声明后，《香港文学》创立，它团结左、右，发展现代主义，容纳通俗小说，成为香港文学主流。

[责任编辑 吴井泉]