破解“感伤之谜”：袁可嘉“民主诗学"的一个进路

王东东

[摘要]袁可嘉区分了“政治感伤性”与“政治性”，矛头所指是政治的感伤性而非政治性，并认为政治的感伤性是一种观念的感伤。袁可嘉对感伤性的反思既具有世界文学的背景，也处在现代中国“感伤批判”的线索中，但他最终实现了某种逻辑的反转。这一切都和他对民主诗歌、民主批评和民主文化的理解密不可分，同时也体现出一个自由主义的文学知识分子的存在方式，即只有心智和文化上的“自由”，才能摆脱属于政治观念的“感伤”。

[关键词]政治感伤性；文学知识分子；民主文化

[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）01-0044-05

一、政治感伤性与观念的感伤

置身于一个政治的时代，1940年代的文人不能不去思考文学与政治的关系。早在1942年，时在昆明西南联大读书的袁可嘉就提出这样的问题：“文学是否应服务于政治？即文学是否应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性？”

对此，“青年文学指导会”的答复并未超出“反映论的功利论”的范围，并阐述说：“文学既不能离开现实，那末所谓‘自有其超然独立性的‘纯文艺，实际上是没有的。至于文学作品为政治斗争工具自然是可以的，就以抗战的文艺作品来看，也就是三民主义与法西斯侵略主义斗争在文艺上的表现。”显然这个回答并未能说服袁可嘉。事实上，他还同时提出另一个问题：“中国文学界缺乏严正的批评与一定的创作标准，是否事实？如是，将如何补救？”这一条自然为“青年文学指导会”所否定。但从袁可嘉的问题可以看出，他对文学与政治的关系已有自己的初步思考，甚至已经流露出个人的倾向性和批评的雄心。但与其说思考的范围由他自己划定，不如说是由时代划定。当然，他必须再等几年才能发表成熟的意见。

当袁可嘉开始发表他一系列有关“新诗现代化”的论著时，时间已经到了1946年，“二战”中获胜不久的中国社会正急遽转入全面内战之中，“人民文艺”代替了“抗战文艺”占据文坛主流。这一年，秋冬袁可嘉共发表了三篇文章，依次是《论诗境的扩展与结晶》《论现代诗中的政治感伤性》《诗与晦涩》。其中，《论诗境的扩展与结晶》更多讨论现代诗的技艺问题，《诗与晦涩》讨论了现代诗晦涩的成因和类型，可以说对一直困扰新诗的晦涩问题进行深化，这一点我们放在最后一节再说。《论现代诗的政治感伤性》则直接对“大众诗歌”“人民诗歌”“民主诗歌”做出了反应，它开头即区分了“政治感伤性”与“政治性”，矛头所指是政治的感伤性而非政治性：“因为诗的政治性是它的社会性的一面，它在今日获得显著的重视，完全适应当前政治的要求；无论从文艺与人生的关系或文艺史的发展看，都毫无非议的余地，我们辩护不暇，何论指责；但是‘政治的感伤性便呈现了绝对不同的问题。”“政治感伤性”是袁可嘉找到的一个突破口，借此打击某种艺术上过于粗糙因而不足为训的政治诗，从而更深入地探讨诗与政治的关系。

接着，袁可嘉将政治感伤性的源头一直追溯到浪漫主义中“情绪的感伤”和“文学的感伤”，但与之不同，当今诗中的政治感伤性是“属于观念的”，“在某一些极端的例子里，几乎有力量使我们怀疑突出在那些诗行间的观念本身也深染了感伤”，这一种感伤也许可以以一种矛盾的方式直接名之为“观念的感伤”。而归根结底，观念的感伤之所以产生，是因为作者生吞活剥地接受和表达政治观念，“借观念做幌子，在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能回避的思想与感觉的负担；一套政治观念被生吞活剥的接受，又被生吞活剥的表达，观念的壮丽被借作为作品的壮丽，观念的伟大被借作为创作者的伟大”，这个判决不可谓不重。袁可嘉进一步展开说：

由于创作者对于思想感觉工作的闪避，与情绪感伤过多的自我相对，政治感伤可怕地缺乏个性，这类作者借他人的意象而意象，继他人的象征而象征；一种形象代替了千万种形象，我们怵目于创造的匮乏。黎明似乎一定带来希望，暴风雨似乎一定象征革命，黑夜也永远只能表示反动派的迫害。人类的思想感觉停留在一个平面上，似乎不敢再有新的探险。

观念感伤也常常通过情绪感伤的形式而获得自我陶醉，它也分享情绪感伤的特质——虚伪，肤浅，不负工作所赋予的责任。

袁可嘉指证了这部分作者思想感觉能力的公式化倾向，这一点，另一个阵营的胡风在不同的出发点下也表达过类似的观点，胡风斥责了他认为孱弱的“诗的形象化”，而说“理由简单之至：人不但能够在具象的东西里面燃起自己的情操，人也能够在理论或信念里面燃起自己的情操的”。当然胡风的说法更多是对“未来”政治诗的期待。而袁可嘉则在别处更明确地说：“日前在《论现代诗中底政治感伤性》一文中，我曾经指出过分强调诗中政治观念及其所可能产生的社会意义或宣传价值的危害，及因而引致的自弃式伤感的可怕倾向。这是新诗病态的第一主型。”在《论现代诗中的政治感伤性》中，袁可嘉还指出，政治感伤性的另外两个特点，即“以诗情的粗犷为生命活力的唯一表现形式”，以及“以技巧的粗劣为有力”，而政治感伤性还产生一个严重的后果，即“艺术价值意识的颠倒”，也即作品的政治性凌驾于艺术性之上。唯政治性马首是瞻，这应该是政治感伤性产生的主因。

二、感伤批判的线索与逻辑

实际上，感伤作为一个美学现象和问题由来已久，在文学史上感伤主义通常和浪漫主义联系在一起，对它的评价也像对浪漫主义一样褒贬不一甚至时好时坏。值得一提的是，席勒《论素朴的诗和感伤的诗》对“感伤”的哲学和社会根源做了一次彻底的总结，古代诗人即为素朴诗人，现代诗人则是感傷诗人，素朴诗人因为与自然的亲密关系，他们的作品属于牧歌，而感伤诗人则因为远离自然只能依赖于观念，他们的作品属于哀歌。这可能是批评史上对感伤的最高评价，即使席勒的反思也掩盖不了这一点。席勒认为，对于现代感伤诗人来说，理想或“观念的自由力量”对他们更重要：“素朴诗人要遭受一切感性东西所必须受到的限制，相反地，观念的自由力量必然要帮助感伤诗人。”将左翼的“政治感伤性”与他们对政治理想和观念的信仰关联起来，从而将之命名为一种“观念感伤”，可见袁可嘉思考的世界背景之一斑。然而，与席勒的时代不同，“观念的自由力量”却最终变成限制左翼诗人或试图表达政治观念的诗人的“感受性和反讽能力”的力量，这也不能不说是袁可嘉的独特之处。

在中国新文学史上，对感伤主义的译介和批评也总是和浪漫主义联系在一起，感伤作为一个批评概念甚至被用在中国古代诗人身上。20世纪40年代，还有许多作家论述到感伤。闻一多在比较艾青与田间时，也曾以艾青《向太阳》为例说：“如在太阳底下死，是Sentimental的，是感伤的，我们以为是诗的东西都是那个味儿。”但除了文学的趣味和标准问题，闻一多的发言同时也表现出他作为民主斗士对单纯知识分子（或）诗人的挑剔。另一位更经常做超越之思的诗人冯至，有感于时代诗歌中感伤性的泛滥，曾专门翻译了克尔凯郭尔的一段话发表在报纸上：“鲑鱼本身是一种很美味的食品，但如果吃得太多，就有害健康，因为它是难消化的。有一次在汉堡捕得一大批鲑鱼，警察厅命令每家主人在一星期内只可以有一次把鲑鱼给他的仆人们。这是不胜企盼的，如果人们关于‘感伤颁布一条类似的警规。”这一段话曾反复发表于20世纪40年代的报纸上。感伤性引起了许多文学知识分子的注意，朱光潜在《文学上的低级趣味》中也将“感伤主义”列为一条，声称它是颓废的不健康的“泄气主义”，不过与袁可嘉相比，除了丰富的文学知识和可靠的文学素养，朱光潜对感伤的口诛笔伐实在缺乏新意。也许，能在理论深度上和袁可嘉的感伤批判相媲美的只有李广田《论伤感》一文，不过这篇文章过分依赖瑞恰慈《实验批评——文学批评的一种研究》一书，李广田介绍和重释了这本书的第四章“伤感与禁止”（Sentimentality and In-hibition），區分了感伤的三种成因和避免感伤的三种方法，三种成因是：“第一种，当一个人的感情在弹簧上显得太轻，太容易激动的时候，他就被人家称为伤感”，“第二种，是指一种固执的情感而言，如实际情况已变，而感情仍不变，或情况未变而感情则已大变”，“第三种，是和情况不相当的感情反应”；而避免感伤的三种方法为：“一是情况要十分具体，二是要和我们十分接近，三是要十分连贯，（Concrete enough，near enough t0 us，coherent enough）”，也就是说，伤感“只有在诗人的想象力在强有力地集中起来的时候才可以避免”。李广田的重述完整地呈现了瑞恰慈的感伤批判，而瑞恰慈毫无疑问也是袁可嘉的灵感来源之一，但对照瑞恰慈和袁可嘉仍能见出袁可嘉天才的创见。

比袁可嘉早几年从西南联大毕业的刘泮溪也发表文章谈到了感动与感伤的区别，不过他更多引用的是古典诗词，除了一首郭沫若的早期新诗，刘泮溪最后提到苏联取消了感伤作品的“社会根据”并有感而发地说：“而在落后的中国，尤其在和平硝烟的笼罩下，想把个人的哀怨从文坛扫除净尽，在短期内恐怕不容易办到。”“处在从黑暗到黎明的过渡时代，想使人分担你的哀愁，或是使人陷于哀愁而不能自拔，不但不能算好的文学家，恐怕还有愧于为人之道。”。刘泮溪的政治倾向非常明显，但他所谓感伤的指向却很模糊，肯定不同于朱光潜批评的文学趣味上的感伤主义——朱光潜将感伤主义当作“无病呻吟，装腔作势”的等同物——而有可能是以政治倾向作为判断文学高下的标准，在这一点上他其实是站在朱光潜和袁可嘉的反面。而在冯明之看来，对感伤的批判和1941年香港对“新风花雪月”的批判有关，这一点让我们找到了他要反驳的对象，也就是写下《扫荡文坛新风花雪月的趋向》对“象牙塔”和“新佳人才子”发起攻击的李白凤，虽然冯明之并未言明。冯明之认为，因为批判者没有意识到这是一个创作方法的问题而只着重创作倾向，“感伤批判”造成文坛上的“种种隔膜与猜疑”，而实际上感伤主义的出现有其社会原因，他试图为感伤翻案说：“假使文学的观点看来，这种萧飒之音，既然有一半是由于社会苦闷所引起，则最低限度也可以说有一半是纪录了时代的声音，只要作者能够发自真情，毫无矫强，倒也不一定要特加责难。因为文学毕竟是文学，它虽然具有社会性，可是这种社会性是要通过人来实现的。”冯明之并且引用了萧乾在英国出版的《龙须与蓝图：战后文化的思考》（The Dragon Beards versus theBlueprints：Mediations on Postwar Culture）中的一段话：

我们正像其他许多国度的作家一样，在作家底啸傲云霞的天赋特权和扶助同群的公民义务之间，彷徨苦恼。头上的飞机与自己屋顶上的火焰，遍地的痛苦呻吟，是不能无视的。谁能够调和这两种互相冲突的本能，谁就能写出杰作：那些让他底社会意识驾驭着他底艺术意识的作家，将获得较少的不朽机会。事实上，我们已经开始把文学与社会福音辨别开来了。

冯明之分析说只有像萧乾这样的艺术家，在英国这样拥有高度的艺术的了解的国家，才能提出这样写的见解：“把作家的公民义务与天赋人权相提并论起来，予以同等的重视，使作家的艺术意识与社会意识，不致偏废。”冯明之显然认为流行的“感伤批判”是无效的，在他眼里，感伤问题的真正实质是“创作方法”的不足而非“创作倾向”的错误。冯明之固然不能满足于作为“容易的文学”的感伤主义，而希望通过“正确的创作手法”使之发展为“坚强的文学”，但他毫无疑问更反感将文学作品奉为“社会福音书”的“许多自命不凡的批评家和理论家”。实际上，冯明之是一个相当通达的批评家，他在《论战后的文艺运动》中专节讨论了“现实主义的未来”：“今后，文艺运动还有一段悠长的路要走，而现实主义的奋斗，也正碰上了一个最严重的实验期，中国步向民主，国际间流播着新闻的自由，今后的中国文艺运动，必然要继续过去不曾走完的道路，与广大的人民携手偕进，明日的现实主义之繁荣，是可以预卜的。”总体来说，冯明之对感伤的态度已经非常接近袁可嘉，虽然仍有一些模棱两可之处：一方面冯明之认为“感伤现象”只是“政治倾向”下的发明；另一方面，他又从“创作手法”的角度承认确实存在感伤现象。冯明之接过了左翼手里的这面名为“感伤”的透镜，也就是一套文学和政治的认识装置，但他将透镜的正反两面翻转了过来，而袁可嘉却干脆用这面透镜去观察对方，这应该是袁可嘉比冯明之走得更远的地方。而相较起来，冯明之似乎不愿承认左翼手里的这面透镜想要照的正是一批自由主义者，也就是萧乾还有冯明之自己。

三、一份感伤文献：大时代中的文学知识分子

袁可嘉对“政治感伤性”的批判似乎在问：到底谁才是感伤主义者？然而，这却并不是简单的反唇相讥，而包含高度的批评智慧，尤其是在与刘泮溪和冯明之对照起来时。袁可嘉的思考并未就此终止，在一年后发表的《漫谈感伤》中他自称再次受到“感伤之谜”难以破解的诱惑：

有时候，它竟象个谜；你满以为抓住它了，实际却扑了个空，它迅速变形，在别的事物里渗过消解；有时，当你发现自己置身在一个十分容易引起感伤的场合里（如参加一个热烘烘的群众集会），你自觉地努力想拦住它的闯入，事中或事后你有没有想起过，这种预先为自己安排的情绪的挣扎，它本身可能就是一种感伤的形式？听凭自然，你也许可以安全度过感伤的危机，事先千方百计的防范，用力把自己鼓起来，再掺入一点以胜利者自居的陶醉，却正中了感伤的诡计，因为感伤与正常的感情不同处即在它是反自然，不真实，自作自受的（这里的“受”显然很有苦中作乐的意味）虚伪玩意。

袁可嘉在这里似乎暂时同意了论战对手对感伤的定位，认为自己在某些“感伤的场合”比如面对群众集会时的“情绪的挣扎”，也有可能是一种感伤形式。他的犹豫不决不仅可以说明要在感动与感伤之间做出区别的困难，对于一個感情丰富同时富于反思能力的人，他也会反观自己是否处在一种感伤的状态。这可以充分说明只有在感伤之外才能清楚认识到感伤的存在，就如这篇文章对感伤性的思考和它总结的简洁公式：“感伤的公式是：从‘为Y而X发展为‘为X而X+自我陶醉”。在整个新诗理论史上，它都可以说是对感伤最富有成效的沉思，是一份弥足珍贵的感伤文献。相对于《论现代诗中的政治感伤性》，它的优点是暂时超越了政治感伤性的现象，比如，开头只是在数列感伤种种时说：“喜欢孤独的幽灵常自叹身世的飘零，见落叶而泫然泪下，轰轰烈烈的群众运动却也无一不带有重伤风式的感伤意味。”而将之放在普遍的人性和艺术的“感伤”的范畴中加以审视，并清楚阐明了这一聚讼纷纷的人性和艺术难题，而感伤性当然又反过来深入阐释了政治感伤性。袁可嘉的洞见是，正如革命取代了传统（议会）政治，并试图占据政治的正统位置一样，带有“政治感伤性”的革命文学也冲入文学殿堂并获得文学的正统位置。且看对感伤性的分析。除了自我陶醉这一属于感伤的性格，所谓“从‘为Y而X发展为‘为X而X”意味着“部分对于全体、手段对于目的叛离，背弃与否定”。袁可嘉发明了一些奇异的充满诗意的说法，“感性弹性”与“感性半径”，由于“部分的执着”而引起了“感性弹性的丧失”，“感性半径日渐缩小”。这些发明应该受到了瑞恰慈等人新批评的启发。袁可嘉断定感伤是一种“量的过度”。而与之相反，“质的强烈”属于“至情”。袁可嘉还处理了感伤与真实、诚恳的关系，声称在文学里真诚的标准只能是“形式与内容的适度相称和全面和谐（这里的形式指表现的最终效果，内容指所要表现的主题）”。最后，袁可嘉指出，“感伤”的正对面是“愤世嫉俗”，前者是理想主义或浪漫派“情绪的过度”，是“太感情的”，后者则来自犬儒派“理智的泛滥”，属于“太分析的”。这些都是极富哲学深度的洞见。

感伤性问题不仅是一个新诗的审美问题，或者现代主义诗歌对浪漫主义诗歌如何克服、抵制或超越的问题，而更是一个文学知识分子的存在方式问题。袁可嘉对感伤性的批判，并不单纯来自他对英美现代主义诗艺和“新批评”的了解，其最终目标也不仅是一种审美领域的“感性革命”，而更包含他对大时代中个体知识分子存在方式的思考。抑或说，感性革命更应该导致一种对社会生活的新理解。值得强调的是，袁可嘉否定的是“政治感伤性”而非“政治性”本身。这一点，用袁可嘉的话说就是，不论诗歌和人生，都应该“从全体求意义”。对“感伤之谜”的破解同时，也牵涉到袁可嘉所谓的民主文化之谜，抑或说，袁可嘉对感伤的论述和思考过程本身就意味着民主文化的展现，至少体现了一种民主的思考方式：“写一首我所谓现代化的好诗不仅需植基于民主的习惯，民主的意识（否则他的诗必是非现代化的，如目前的许多政治感伤诗），而且本身创造了民主的价值。”袁可嘉对感伤的反复“反思”表明，他可以站在对方也就是他的批判者的位置上思维——他甚至认为，自己在“群众运动”面前“预先为自己安排的情绪的挣扎”也有可能正是“感伤”，当然他不会停留于此，而还可以“任何时候都与自己一致地思维”——这本身就体现了作为共通感的一种的鉴赏能力中“扩展的思维方式”或“扩展的精神”：“这种思维方式不论人的自然天赋所达到的范围和程度是多么的小，却表明一个人具有扩展的思维方式，如果他能够把如此之多的其他人都如同被封闭于其中的那些主观个人的判断条件都置之度外，并从一个普遍的立场（这个立场他只有通过置身于别人的立场才能加以规定）来对他自己的判断进行反思的话。”这种扩展的精神和共通感一起体现了鉴赏的民主也就是美学活动的民主，而同时也就为公共领域和政治领域的建构提供了精神条件②。对于袁可嘉来说，“感伤的公式是：从‘为Y而X发展为‘为X而X+自我陶醉”，“感伤”对“全体”和“目的”的背离本身即是一种“不民主”的思考和感受方式。袁可嘉对感伤性的反思既与他对民主诗歌、民主批评和民主文化的理解密不可分，也体现出一个自由主义的文学知识分子的存在方式，即只有心智和文化上的“自由”，才能摆脱属于政治观念的“感伤”。

[责任编辑 吴井泉]