亨利·迪蒂耶音高体系构建及“调式音阶”观念研究—从《音色、空间、运动—星夜》手稿谈起

文◎王 颖

法国作曲家亨利·迪蒂耶，出生于20世纪初，在求学过程中经历了第二次世界大战，但并未像饱受残酷战争影响的诸多作曲家一样，以激进的方式表达自我，从未涉及任何先锋派音乐——（整体）序列主义、电子音乐、偶然音乐等，却在音乐创作的道路上继承了德彪西与拉威尔的传统，同时又在音乐观念、创作技术与音响特征上体现出更进一步的发展。从作品数量上讲，他并不是一位高产的作曲家，却力图在有限作品中追求尽善尽美，无论是从音响上还是谱面上，其中展现的细腻构思和精巧布局都令人感叹不已。1938年，年仅22岁的他便以康塔塔作品《国王的戒指》摘得罗马大奖①罗马大奖（Prix de Rome）是法国政府为奖励绘画、雕塑、版画、建筑与音乐等艺术领域的优秀人才而设立的，大奖的获得者可以到罗马的梅迪奇庄园进修三年。它最初是在1663年法国路易十四统治时期为画家和雕刻家而建立的。这个奖项在法国乃至欧洲范围内都是具有影响力的，许多作曲家均曾多次尝试，如肖松和拉威尔都申请过该奖项，但并未成功。第一名，显露出音乐创作上的才华。可实际上，他的成就与荣誉却与其每一部高质量作品息息相关，多次获奖中的五个奖项是为“全部作品”而颁发的。②五个奖项包括：法国国家音乐大奖（Grand Prix Naitonal de Musique-for His Entire Oeuvre，1967）；日 本皇室世界文化奖（Praemium Imperiale，1994）；素有“音乐诺贝尔”之称的西门子音乐大奖（Ernst von Siemens Musik Prize，2005）；戛纳古典MIDEM奖以及卡迪夫大学荣誉奖金（Cardiff University Honorary Fellowship，2008）。

早期，迪蒂耶并没有受到太多学者关注，第一本有关其研究的著作③Mari Pierrete，Henri Dutilleux. Zurfluh Press，Paris，1997.完成于1973年（此时迪蒂耶已近60岁），比其成熟作品《第一交响曲》（1951）发表时间晚了整整22年。到了90年代，有关迪蒂耶的研究著作文献大幅增多，质量与之前相比也有所提高，如克劳德·克莱曼与迪蒂耶访谈录《亨利·迪蒂耶的音乐—神秘与回忆》④Glaude Glaymann，Henri Dutilleux： Henri Dutilleux’music-Mystery and Memory，1997. Translated by Roger Nichols，Ashgate，England，2003.（1997）和同年出版的卡洛琳·波特的《亨利·迪蒂耶——他的生活和作品》⑤Caroline Potter, Henri Dutilleux-his life and works，Scolar Press，1997.。前者以采访对话的角度，与作曲家本人讨论了许多有关其音乐创作上的想法，为后续研究提供大量可供参考的依据；后者从音乐学的角度出发，结合作曲家生活与文化背景，对其创作受到的影响和音乐风格进行探索与研究。21世纪之后，开始出现大量的有关迪蒂耶音乐研究的文论，其中令人印象深刻的有杰里米·萨罗的论著《迪蒂耶……音乐之梦》。⑥Jeremy Thrulow, Dutilleux...la musique des songes，Millénaire Ⅲ Editions，2006.2010年《在云和水晶之间的亨利·迪蒂耶》⑦Henri Dutilleux，Entre le cristal et la nu é e，sous la derection de Nicolas Darbon， Cdmc-Paris-Janvier，2010.是目前为止最新的有关于迪蒂耶研究的论文合集。2011年8月，期刊《当代音乐回顾》⑧Contemporary Music Review，Cambridge Press.发起了迪蒂耶的专题研究，涌现了一批质量极高的论文。总而言之，越来越多的学者被其独特的音乐语言与精益求精的创作所吸引。就像卡洛琳·波特⑨卡罗琳·波特（Caroline Potter），德彪西之后法国音乐的研究专家，任教于英国金士顿大学艺术与社会科学学院。在卡迪夫音乐节（Cardiff Festival）上所说：

我并不认为他的音乐被忽略了，他并没有像梅西安那么多产。迪蒂耶只有少量的作品，但是它们所有都是高质量的。⑩Caroline Potter, French Hero： Henri Dutillexu，Classical Muisc，London，2008，02-05，p.33.

迪蒂耶的创作时间横跨近七十年，却以“低效率”著称——平均八至十年左右才会有一部大型作品问世，这与其精致细腻的创作布局不可分割。在音乐作品中，我们能够发现他沿着法国印象主义传统继续前行，同时又能清晰地感受作曲家自身与众不同的风格，其独特的音乐语言让听者能够马上想到法国音乐，同时这也是迪蒂耶，而不是其他人。对于这样一位复杂、精致却又在一定程度上折射出法国音乐文化、代表着法国印象主义音乐进一步发展的作曲家，我们应该采用何种有效的分析方法来认知他的创作呢？

目前来讲，与迪蒂耶相关的研究已经涉及多个方面，由早期概述生平类的介绍转为更加深入的观念、技术特征研究，从作曲家所处创作环境⑪Julian Anderson, Timbre，Process and accords fixes：Dutilleux and his Younger French Contemporaries，Contemporary Music Review，pp.447-461.、国外因素影响⑫Caroline Rae, Beyongd Boundaries： Dutilleux’s Foreign Leavening，Contemporary Music Review，29：5，pp.431-445.、单独作品、结构特征等不同方面进行分析，而涉及到具体音高组织逻辑的仅有两篇，分别是卡洛琳·波特的《结束——是吗？迪蒂耶的修订》⑬Caroline Potter, “The End?-Or is it? Dutilleux’s Revisions，”Contemporary Music Review，pp.515-527.和肯尼斯·海斯克斯的《夜晚的支柱：迪蒂耶“如是之夜”中的机制演变》⑭Kenneth Hesketh,“The Backbone of Night：Mechanisms of Evolution in Henri Dutilleux’s Ainsi la nuit，”Contemporary Music Review，pp.463-483.。这两篇已有的研究将重点放在和弦特征，从音乐发展的角度，探寻相同或相近结构和弦的恒定使用与变形，特别是海斯克斯的研究，采用美国理论家福特“音级集合”的方式来解释作品弦乐四重奏《如是之夜》核心材料的运用情况。

综合上述国外研究成果，再参照国内相关硕博士论文与文献，⑮此类论文有：中央音乐学院王丹红博士论文《亨利·迪蒂耶管弦乐作品〈蜕变〉创作技术研究》（2010）、邬娟硕士论文《递进成长中的变化与重复》（2010），首都师范大学赵娜硕士论文《迪蒂耶〈遥远的世界〉音高核心材料探究》（2009），等。可以看到，目前有关迪蒂耶的音高体系分析主要集中于两大类：（1）音级集合和序列，将音高特征用“音级集合分类”或“序列分类”的方式总结归纳。（2）音程式分析法，探讨、展现迪蒂耶作品中二度、三度、四度……不同音程的贯穿发展。实际上，这两类分析手法都在一定程度上呈现了迪蒂耶音乐创作中音高组织规律与特征。但是，作曲家在创作之前如何构想？作曲家又是如何透过基础材料实现独特的贯穿发展手法与观念？这些都是笔者不断自问的问题。⑯笔者发现音程或音级集合是可行的分析方法，但终有部分片段的逻辑性欠佳，因此一直尝试用不同的分析手法、从不同的角度来分析迪蒂耶的音高组织手段。通过对保罗·萨赫基金会的迪蒂耶手稿研究，笔者发现他在创作中的音高组织规律以（人工）“调式音阶”为核心，这个发现是此前国内外研究中并未提及过的。这样看来，迪蒂耶对调式音阶的喜爱与法国前辈作曲家们有着不可分割的联系和渊源。既然诸多学者认为他是法国印象主义音乐传统的发扬者，那么除了他对音色的敏感度外，一直受法国作曲家前辈喜爱的各类音阶形式是否也是迪蒂耶作品中音高组织的首要因素？

基于上述问题，并结合大量分析，笔者尝试从“调式音阶”角度论述迪蒂耶的音高体系构建方式。实际上，这类想法始于笔者从事博士论文研究期间——在分析其小提琴与管弦乐队作品《同一个和弦》（2002）的过程中发现，作曲家所谓的“同一个和弦”为六音和弦，但实际上是以“小二度+小三度”为固定模式的循环式六音音阶。随后该“和弦”不断发展，以各种形态展现，且由六音音阶衍生出更多的分支音阶，形成了以根茎状的发散性音高材料发展。但有关迪蒂耶在创作中按照一定的规律运用各类（人工）音阶，却是在笔者2012年于保罗·萨赫基金会图书馆研究迪蒂耶手稿时候确定的。在管弦乐作品《音色、空间、运动—星夜》的草稿中，可以看到他对基础材料的三次不同设计，而这其中透露出来的是对两类人工音阶形式与组合方式的调整。特别是在大量的作品分析中，都能够发现同一类或者近似几类调式音阶作为核心材料的运用，更加说明了“音阶思维”在迪蒂耶作品内音高组织逻辑中的重要性，而这类思维正是对此前法国前辈传统文化的继承与延续，更具有十分重要的研究价值。在这种情况下，研究角度、研究方式的转变，有利于探寻作曲家乃至其音乐创作被人忽略的一面，也可能会在一定程度上弥补对法国音乐不同侧面的认知。因此，本文的基本点围绕着迪蒂耶“音高体系”展开，由《音色、空间、运动—星夜》的手稿音高设计出发，通过具体的音高分析，详尽地探讨其音乐中音高构建方式中的“音阶思维”及多类发展手法，为迪蒂耶的后续相关研究提供参考。

一、分析手法简述

在各类现代音乐分析手法中，音级集合分析、序列音乐分析以及申克分析三类得到了当代音乐理论研究者的普遍运用，三者作为“解构”音乐的手段，快速有效地将音高材料逻辑特征清晰地呈现出来。但正是因为这些分析法的绝对核心优势，也有可能导致我们忽略了其他有效的分析途径。笔者认为，有效分析方法的选择与音乐本身密切相关。也就是说，分析方法应该尊重、遵循音乐实际情况，亦不能生搬硬套，即便我们已经通过音级集合找到了音高关系的共性和衍生，却容易缺失对音乐创作本源的一些思考。在这些主导分析体系之外，还有许多他类分析手法值得我们学习和借鉴，透过在音乐作品上的实践，不断论证该方法的有效性，其中之一便是基于20世纪之后当代音乐作品的（人工）调式音阶的研究。

其实自有音乐以来，调式音阶始终是音乐组成部分之一，也是我们最习以为常的方面，但将（人工）“调式音阶”以数字代表内部音程结构的形式分类，并运用在分析教学实践中，却是以匈牙利作曲家佐尔坦·卡东尼⑰佐尔坦·卡东尼（Zolt án Gá rdonyis，1906-1986），匈牙利作曲家，音乐学家，早期在柏林跟随作曲家保罗·欣德米特和音乐学家阿诺德·谢林学习，和其儿子索尔特·卡东尼⑱索尔特·卡东尼（Zsolt Gá rdonyis，1946- ），管风琴家，现任乌兹堡音乐学院教授。的论证最具代表性，并在索尔特的论著《和声》⑲Zsolt Gá rdonyi，Harmonik，Nordhoff，1990。此外，还有一些相关近似体系，如卡东尼父子之后的匈牙利理论家阿尔伯特·西蒙（Albert Simon）、德国理论家贝尔纳德·哈斯（Bernald Haas）等人的“音高领域理论”，美国的理论家理查德·贝斯（Richard Bass）和乔治·珀尔（George Perle）等人涉及到了对人工音阶的论述。另外还可参见，姚恒璐的论文《三种音高思维的创作理念与实践——传统与现代作曲技法的共融》以及郭新的《自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用》和《半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇》。由于笔者研究范围有限，在此提出，仅供参考。中进一步完善。他们的理论立足于音阶内部的音程特定距离结构，将人工音阶纳入研究范围，并运用在和声教学和分析之中，总结归纳两大类音乐类型，即相同音程或两个交替音程构成的音阶。另一个值得注意的是梅西安，他拥有着自身完善的一套调式音阶理论，并将其运用在作品的具体创作之中。此外，俄罗斯音乐学院的库兹涅佐夫也曾从调式音阶角度解释斯克里亚宾特定时期内的音高创作技法。

实际上，笔者认为分析手法的选择取决于具体的作曲家和作品。利用调式音阶（人工音阶）进行创作在法国或其他国家是一个十分普遍的现象。迪蒂耶在法国音乐文化的影响下，其创作中的调式音阶使用特征十分突出、鲜明，但笔者注意到以往有关迪蒂耶的音高研究多采用音级集合或音程的手段，故而在本论文中提出其音乐中的音阶运用特征，拟从以往的分析手法中跳出来，为进一步认识、了解迪蒂耶作品提供新角度。

为了简洁地突出迪蒂耶的音阶类型，本文借鉴卡东尼的标记法，用数字（半音含量）表示音阶内部的音程关系，用以研究其作品中的音高材料发展及音阶使用等特征。

图示1 （数字与音程⑳ 需要说明的是，为了更加清晰地论述音高关系，笔者采用等音程方式，即去除增减音程（增四减五度除外），统一采用大、小、纯音程论述，如增二度等音程为小三度……对照图）

谱例1 大调式和小调式音阶的数字标记

二、从草稿设计还原迪蒂耶创作中的音高组织手法与思路

保罗·萨赫基金会图书馆保存着近二十册迪蒂耶手稿，多数都十分干净美观，仅有一部作品（《音色、空间、运用——星夜》，简称《音色》）的草稿在作品开端标记了几组音高设计。迪蒂耶曾在草稿上先后对材料音高、排列方式进行三次不同的设计，由此笔者认为其使用的音阶类型并不是随意选择的，而是根据音高内容、实际音响效果，对材料进行了一番精心安排，同时也说明了音阶思维在迪蒂耶音高创作上的突出地位。在第一版开端，迪蒂耶设计了两个和弦（参见谱例2），第一个和弦（#G-A-B-C-#D-E-F）为1-2-1-3-1-1结构的人工音阶，笔者称其为a音阶；第二个和弦包含bB-C-D-E-#F-#G-A七个音，为附加A音的全音阶（2-2-2-2-2-1）。而第一版右下方标记4的地方，迪蒂耶设计了大提琴声部旋律#G-E-#D-F-C-B，最终成为乐曲开端主题。在第二版中，迪蒂耶调整了和弦的排列方式，突出各声部中和弦低声部的大小二度结构。此外，他还加入了节奏、音型等因素，使得各个声部交错演奏两个材料。

谱例2 《音色》草稿手抄稿㉑ 出于对稿件的保护，保罗·萨赫基金会不允许对原稿件的复印。该版为笔者参照草稿后的手抄版，未经保罗·萨赫基金会允许请勿复印或使用。第一版、第二版和第三版

第三版（最终版本）中，我们可以清晰地看到材料被分为三组，由高至低依次奏出，每组的大多数音都采用长音时值，最后聚集成三个错综、密集的和弦。值得注意的是，这个版本仅有对材料a的设计。我们可以发现，迪蒂耶并没有像前两版中一样，采用完整的a音阶构成同一和弦，而是将其拆分成两个次级音阶，分别构成了和弦1与和弦2，和弦3是和弦1的移位。和弦1为1-3-1-1-3结构的a-1音阶，和弦2则是1-2-1-3-1的a-2音阶（谱例3）。

谱例3 《音色》 a音阶与a-1音阶、a-2音阶

出版乐谱开端的音高、出现顺序均与第三版相同（参见谱例4），而原本2-2-2-2-2-1结构的音阶，省略一音，仅剩下全音阶材料（b音阶），以和弦的形式出现在a音阶之后。

谱例4 《音色》 主题总谱㉒ 该版总谱为移调记谱。、乐曲开端、a和b音阶

通过比较三个版本的草稿与总谱可以发现，无论迪蒂耶如何修改草稿，相同结构的人工音阶材料是贯穿设计始终的核心。笔者认为，这反映出了调式、音阶在其音高思维方面的重要地位，从这一点上讲，迪蒂耶与其他法国作曲家（如丹第、福莱、德彪西以及梅西安等人都对调式音阶有所偏爱）保持着密切联系，也是他内质中对法国音乐文化的折射。

此外，草稿的第一、第二版原本采用大提琴、低音提琴和低音大管演奏。在总谱中，迪蒂耶则在高音区通过“踏板旋律”㉓踏板旋律，即旋律中的每个音由不同乐器演奏，且将每个音延长，使绵延不断地逐渐构成和弦，突出音块化的朦胧音响效果。的手法奏出主题，使得音响更加富有立体感。这个手法是迪蒂耶20世纪70—80年代创作中的重要特征，也是他该时期音乐富有神秘、抽象特征的原因之一，是与随后两个阶段音乐创作风格相区别的要素。

三、音阶类型与《音色》基本材料

从早期开始，迪蒂耶便尝试逐渐地将各类音阶运用在音乐创作之中，直至20世纪70年代才不断成熟、定型。无论各时期作品风格差异有多大，作曲家对于几类音阶的喜爱及使用却始终贯穿于他中晚期的大量作品之中。

从音阶类型上讲，迪蒂耶主要集中于对人工调式音阶的探索与开发，但不排除传统音阶的“新用”（如《时间的影子》中采用了大调式音阶）。各类音阶被广泛地运用在旋律、多声部（复调或和弦构成）方面，我们可以看到的是多元化、个性化表层展现（如旋律形态）中，音阶作为基础材料的潜在控制。经过大量分析后，笔者发现他对几类固定的人工音阶十分偏爱，且贯穿了其创作的多部作品。

迪蒂耶常用的调式音阶类型表

值得注意的是，人工音阶的差异性及其内在音程“可组合性”都是迪蒂耶在选取创作素材前提下所关注的方面。从差异性上看，如果在一部作品中选用两类以上的音阶作为核心材料，那么这些音阶中必定强调互补性。如上表中所示，《时间的影子》使用了［1，3］循环音阶和［2，2］全音阶，其中［1，3］循环音阶不包含大二度和增四度，而这两种音程却在［2，2］全音阶中十分常见。

笔者认为，以包含音程种类为选定音阶类型的标准，作曲家这样做的原因有两个：（1）互补性音阶可以在音乐发展的过程中，通过以强调音程差异性特征来实现不同调式音响色彩上的对比。（2）互补性音阶更加有利于音乐全面的、多元化的发展。

有关“可组合性”是指，音阶中包含相同音程/组多样组合的可能性，如［1，3］音阶可重新排列得到三个［1+5］音程，或两个大、小三和弦组合，或三个连续纯四度等，这必然为迪蒂耶的特性音程的引申、发展打下基础，力图在音程思维的框架下，实现不同音程的多样性发展，同时加紧了音阶、音程思维所发展的音高材料的内在统一与逻辑。

继续以《音色》为例，其全曲共有三个基本音阶，即a-1音阶、a-2㉔a-2音阶为1-2-1-3-1结构，包含所有音程，所以不在此处的论述范畴之内。音阶和b音阶，其中a-1音阶和b音阶具有互补性（参见谱例5），有助于不同片段材料对比，形成不同的音响效果。

谱例5 《音色》 a-1音阶和b音阶的互补性

作曲家采用了上述三个音阶a-1、a-2和b作为全曲的核心材料贯穿发展。除此之外，衍生音阶作为再生化的新材料，丰富音乐内容。a-3音阶（参见谱例6）是由a-1与其移位（T8）两个音阶构成的，其结构为1-1-2-1-1-2-1-1……的循环音阶，即［1，1，2］音阶，是迪蒂耶在各个时期的多个作品中经常使用的音阶之一，也是诸多作曲家㉕如李斯特、斯克里亚宾、巴托克、梅西安和齐尔品等。在其他研究中，该音阶被称为“八声音阶”。经常使用的人工音阶。谱例7中，长笛声部演奏的完整的旋律，旋律材料前半部分来自a-3，后半部分来自a-1，其他声部则与之形成了扩大时值倒影。

谱例6 a-3音阶的组成

谱例7 第一乐章 第166—169小节，a-1和a-3音阶

对于迪蒂耶来讲，音阶的选择与设定只是创作之初的设想与构划，而音乐在其音乐发展过程中的各类形态与不断变形投射出了作曲家在法国文学家普鲁斯特“时间—回忆”观念影响下，对恒久因素的回顾与变形，与此相对应的展现手法也是丰富多样。

四、音阶材料在结构布局中的影响与作用

由于受到梵高画作《星空》的影响，《音色》首次采用了双乐章结构，分别以第一乐章“星云”和第二乐章“灯火”，对画中最为突出两个事物—“繁星天空”和“大地灯火”进行刻画描写。在音高上，作曲家强调在第一乐章主要采用a类音阶，第二乐章主要采用b类音阶，并在各个部分相互穿插各自材料，形成了二元思维（两个乐章、两类材料）下的对比与统一。偶尔，音乐某个片段仅由单一类音阶构成，力图有效地突出自身的音响特征，增加音乐片段的统一性，虽不常见，但却起到了画龙点睛的作用（参见谱例8）。

第一乐章内部便出现了大规模a-1音阶材料片段，长笛和单簧管奏出的短小旋律以D为中心音，前六个和后六个音分别来自a-1的逆行倒影与a-1音阶。此外，木管组的纵向和弦同样来自a-1的逆行倒影，构成了统一并富逻辑的音高结构。D音则作为该片段的中心音，出现在旋律中部与和弦低音声部。

谱例8 第一乐章 第159—160小节（缩谱）

第二乐章开端的展开部分（谱例9），作曲家将两个全音阶融合在一起，在全管弦乐队的基础上，以零碎化陈述以凸显多声部中错综复杂的发展。众所周知，两个全音阶结合便形成一个完整的半音阶，为了避免该片段的半音化倾向，作曲家在每个声部都采用了以大二度音程为核心的级进或迂回式旋律，突出了全音阶的主导地位。

实际上，《音色》始终是在a音阶和b音阶的两类分别呈现、交错融合的过程中发展的，不同阶段对不同音阶的使用，展现出了作曲家在结构上的思考与处理，虽然音阶所构成的各部分主题不尽相同，但从作曲家的角度，它们俨然在音阶材料的变形、发展、回归中获得了统一。

不同音阶材料的使用，间接体现了作曲家的对比与统一的观念，这种观念不同于以往透过传统概念下的再现而形成的统一，相反各主题并不相同，此时音阶作为本源材料却成为了作品材料上的凝聚力，同时也为结构布局的划分与构建起到推波助澜的积极作用。这部作品为我们展现了一种全新的音乐发展观念。这种观念不在于通过主题或者动机强调乐曲内部的关联性，而是一改以往旋律主导地位的情况，将音高、陈述方式、音色、织体、结束音等多方面参数均衡处理，形成一种新的结构力，以巩固和支持作品的发展。

五、纵横间的音阶展现逻辑与形式

（一）音阶在旋律中的处理

将微小的“细胞”材料逐渐变化，并贯穿于音乐发展之中是迪蒂耶常用的手法，也是贯穿于作曲家整个创作生涯的重要技术特征。在这一时期，短小旋律通常作为重复变形的基础材料，出现在音乐大规模展开部分的开端或结尾。

谱例9 第二乐章 第22—25小节，b音阶分布

图示2 双联画式的整体结构图

谱例10 主题中的音阶材料构成

谱例10a摘自第一乐章的第三部分，该部分开始于固定主题变奏，并逐渐引出与a材料相关的短小旋律，该旋律进行了多次重复、变化，最终停在a-1和a-2音阶的完整陈述上，形成倒叙式的变形。第二乐章开端的材料来自全音阶（参见谱例10b），旋律进行由最初的大二度上行级进，转入强调大跳音程，弱化了全音阶迷离、朦胧的音响效果，同时加强旋律自身的音程特征，便于音乐的展开。谱例10c位于第二乐章第二部分开端，其所使用的a音阶与该部分大量的全音阶相对比，同时呼应了第一乐章的材料发展。迪蒂耶使用了六度甚至八度以上的大跳，既实现材料上的统一，又赋予同一人工音阶以不同的音乐性格。

另外，此起彼伏、相互交错的长线条化表述是这首作品旋律形态上普遍存在的特征，却与传统音乐中悠长、抒情的旋律相区别。根据笔者的研究，这首作品中的长线条旋律很少用来表达情感，而是作为音阶材料转换的载体，强调不同音阶衔接或相同音阶逆行、模进的方式延长旋律长度，将音乐进程平缓化，听者感受到是一种弱动力式的音乐语言，这与迪蒂耶想要营造神秘音响息息相关。在节奏上，迪蒂耶多采用无律动的四分音符，或四分音符与三连音、切分音结合的方式，削弱旋律进行中的格律，凸显绵延不缺、停滞式的陈述风格，此类节奏在旋律或多声部中不胜枚举，是造成这首作品神秘、抽象效果的重要因素之一。

谱例11 长旋律中的音阶材料构成

通过分析我们可以看出，作曲家十分热衷于将音阶作为基本材料构成各部分主题、主要旋律。在突出横向旋律进行中，音阶作为核心材料“藏匿”于不同声部，同时又以易被人察觉的形式直白地表达出来。虽然，迪蒂耶的音乐并不旨在追求外露的情感表达，但透过旋律主题对基础材料的强调却展现了作曲家在音高处理中大胆、直接，让听者在聆听过程中便逐渐对这两类音阶材料产生熟悉的音响感受。

（二）音阶在多声部中的运用

在大量的多声部片段中，我们都可以发现对两类主要音阶的运用，与此同时，其形式永远没有循规蹈矩，而是时刻充满着丰富的变化，展现音阶形式的多样性，这与作曲家音乐中“精巧”“细腻”标签遥相呼应。例如，在第一乐章内部靠近片段结束部分（参见谱例12），木管组高音乐器以级进上行的旋律（a音阶），引出以A-#G-F（［1+3］）为核心材料的和弦，尖锐的音响和强力度的演奏，将该片段推向一次高潮。

谱例12 a音阶，第一乐章 第19—20小节

在这首作品中，音阶原型的直接陈述十分少见。谱例12是为数不多的片段，但这种音阶形式却有着非常重要的作用——迪蒂耶所使用的多为人工音阶，与传统的调式音阶不同（大小调、中古调式、爵士音乐调式），人们在音响上对这些音阶尚未熟悉。此时，这类音阶原型的直接陈述，便于在短时间内直观、清晰地给听者留下印象，加固作品整体音响上的统一性。但作曲家又不甘于过于明显的呈现，因此进行了一些模糊化的处理：仔细分析可以发现，谱例中第一小节的五个声部（高音长笛I和II，长笛I和II，高音单簧管）所演奏的上行旋律并非是德奥交响曲中最为常见的齐奏，而是由a-1音阶内的不同音高开始，强调多声部组织下相同音阶内不同音高的纵向交错，并配以不同的节奏音型，使得旋律避免了“直白化”的上行齐奏，同时获得了朦胧的音响效果，更加衬托出其音乐中的神秘主义特质。

除了少数音阶原型外，大部分片段都是多个音阶相互交错的发展，以不同的织体、不同陈述方式呈现，突出整体音响中的层次。例如，第一乐章开端（谱例13），木管低音声部以均匀的四分音符由下至上先后奏出a-1和a-2音阶逆行倒影；与此同时，弦乐声部演奏了半音化的背景声部，其材料主要来自b音阶，将两类音阶的对比藏匿于精美细腻的音响之中。

谱例13 第一乐章 第31—33小节，a音阶与b音阶的混合使用

谱例13中的片段大致可分为三层，以低音单簧管和大管的组合演奏的弱律动长旋律以四分音符不断上行，材料来自a音阶，从陈述方式上看直接、鲜明；而大提琴演奏的半音化对位却始终彼此交错，在纵向上突出多个二度叠加的音响效果，这样的处理手法使得大提琴声部“含糊不清”与上层形成鲜明对比；第三层为具有装饰特性的高音木管组，这些点状的颤音以多变的组合方式重复着大提琴声部，瞬间增加了大提琴声部的立体感。实际上，大提琴与叠加的木管组部分的音高同样来自音阶材料，下例中可以看到该片段完整的音高材料。

这些精巧的对位是由“音阶和弦”改编而来的，所谓“音阶和弦”就是以一个音阶的全部音或绝大多数音（省略1-2音）构成的多音、复杂密集的复合和弦。这类和弦时而作为背景，以衬托旋律声部；时而承担主导式发展，具备了多种功能。谱例14中，和声背景十分讲究纵横逻辑，从横向上讲，最高音声部为半音级进下行，而纵向和弦则主要来自全音阶和a-1音阶。作曲家并没有采用直接的和弦进行，而是通过声部交叉、延长和外音的方式，形成了精巧的对位声部，同时增加各声部间的流动性。

由此不难看出，迪蒂耶的音乐处理是细腻的，同时又富于变化，其魅力无处不在，音高的发展与音色混搭，以致单独论述其中一方面都会觉得有失偏颇，因此笔者选择在音高部分融入了作曲家对音色、织体等方面的综合处理，以辅助分析其音乐音高处理的多样有效手段。通过上述分析可以看出，迪蒂耶对音阶的运用灵活且多样，以音阶直接或叠加构成的长短旋律成为这首作品迷离、神秘音响的影响因素。各类音阶的独立使用赋予片段“净化”效果，而音阶在多声部中的混合使用、以及将音阶“隐藏”于半音化表层之下，则让我们看到作曲家丰满、精致的音高布局。

谱例14 第一乐章 第31—33小节（弦乐缩谱）

六、结语—兼析20世纪初法国的“调式音阶”观念

正如前文所提到的，法国音乐的发展一直与“调式音阶”有着不解之缘，诸多法国作曲家常被各类调式音阶所深深吸引。从19世纪末开始，“调式音阶”的色彩化观念赋予法国音乐创作更多的想象空间，德彪西对全音阶、五声音阶的兴趣并引入到创作中是印象主义音乐特征的重要组成部分，同时也是色彩感的体现。此后，梅西安将法国作曲家对色彩的敏感特质发挥到极致，他的著作和理论，如《节奏、色彩和鸟类学论著》《我的音乐语言技巧》都与调式音阶和色彩紧密相连，在他看来，不同的（人工）音阶、不同和弦结构都具备并展现出各样色彩，他的创作严格按照其“有限移位调式”的选择与处理。而1916年出生的迪蒂耶是梅西安的晚辈，虽然两个人仅相差八岁，却有学者把他们归为两代作曲家，然而通过大量分析后笔者认为，他们实质上隶属于同一代法国作曲家，而这种“同一代”则体现于他们在创作中对调式运用的注重，且迪蒂耶所使用的大量音阶中也都展现出对称特征。另外，与梅西安相同的是，迪蒂耶在音阶构建中也侧重对音程结构关系的思考和设计。然而，梅西安调式的使用有着严谨的、理性的逻辑。在他看来音高、调式是其创作中首要或重要的因素，而迪蒂耶却在强调音阶结构的基础上，更加专注于对旋律特征（音程思维）或音色上发展的思考。迪蒂耶曾说过：

对于梅西安，总有一些理由。他非常有逻辑地使用他的调式，以至于你永远无法发现一个“错音”。节奏同样如此，你可能厌恶这种组织方式，并且对其极为讨厌，但是我认为这种观念是创作作品的必需，而且对于每一个作曲家来讲，不管他们用什么方法去创作，这种手法总是有效的。㉖Glayman，Claude，Dutilleux，Henri，Henri Dutilleux Music-Mystery and Memory-Conversations with Claudd Glayman，Tranlated by Roger，Nichols，Ashgate Press，England，2003，p.37-8.

相比之下，迪蒂耶对调式音阶的运用则是音乐发展中材料多样化需求的衍生结果，他的使用并不刻板，而是根据音乐实际情况出发，是顺其自然的过程。迪蒂耶在将调式音阶进行有效延续的过程中，融入了许多个人的想法和理解，与其他因素相结合（旋律、和弦、节奏和音色），赋予调式音阶更多的灵活发展，也体现出他在创作上独特之处，具体特征归纳如下：

1.调式音阶作为其“色彩观念”的展现，强调音乐发展过程中，对不同调式音阶使用而实现音响横向或纵向上的对比。

2.材料拓展中对“根源性”的侧重，音阶不止承担着不同调式色彩的对比功能，且相互之间也强调了内在的紧密联系，由一个音阶衍生新材料，并在接下来的片段中得以发展、运用，一环紧扣一环。

3.将调式音阶作为基础材料，但创作始终忠于音乐的具体表现和表述。

传统音乐作品中，调式音阶的使用主要体现在两个方面：第一，运用在旋律构建中，使得听者能够极易分辨出调式变化所带来的色彩（如大调式转小调式），与调性交替相辅相成。第二，在调式音阶基础上形成的和声序进，进而突出三和弦、七和弦的不同连接与作用。在此基础上，我们同样可以发现，迪蒂耶将调式直接运用在旋律之中，这展现了其音高观念中的继承性。然而，以音阶形成多音复合和弦的大规模运动是其创作中与众不同的显著特征，这一点与同样注重人工调式音阶的梅西安不同。梅西安对其有限移位调式以及各类和弦有着详细的理论和研究，各类结构的和弦虽与调式音阶有关，但每个不同和弦具有特定的“色彩”意义。迪蒂耶的音阶和弦突出在涵盖音阶材料的基础上，通过音程结构来控制和弦音的位置与距离，因此以固定结构“音阶和弦”形成的平行和弦进行在他的作品中是十分常见的，“音阶和弦”不仅充当背景，以“混合”音响体现音乐作品中的朦胧与神秘，且在不同阶段（90年代）作曲家将主题“嵌入”和弦的最高音声部，成为抒情、陈述旋律的有效工具，与浪漫主义直白的抒情与戏剧性不同，体现的是音乐中个人情感与神秘音响的巧妙融合。

从时间上看，迪蒂耶的创作横跨了整个20世纪。在数量有限的作品中，体现出的是基于法国前辈（福列、德彪西、拉威尔）的发展—迪蒂耶延续了对（人工）调式音阶的偏爱，也是其创作中的核心特征，常以主题旋律、和弦、多声部等形式穿插于作品发展，展现出对法国音乐文化的传承，这也是其音乐“民族性”的延展，它不仅仅体现在调性音阶观念上，同时管弦乐队的色彩、声部分配、音响感受也时刻提醒着听者这是鲜明的法国音乐。同时，在吸收传统德奥音乐、第二维也纳乐派、新民族乐派音乐等观念和作曲技术之后，他的音乐又兼具了多样而独特的风格，成为20世纪之后法国为数不多的“保守”作曲家。他没有采用任何激进的技术或音响手段，用最为平凡、传统的音符表达出作曲家对音乐的理解与创想。迪蒂耶在创作实践中对人工音阶的使用并不刻板，而是从音响出发提升音乐作品的可听性，这对法国现代音乐创作有着极为重要的启示作用，同时他也是20世纪法国近现代音乐发展中不可或缺的一位重要作曲家。

“调式音阶”并不是某一个作曲家的技术特征，它已呈现出一类特定的音乐文化倾向，这类思维的形成发展与法国音乐和绘画之间的紧密联系息息相关，同时也影响了法国之外的许多作曲家。笔者希望通过对迪蒂耶音乐作品及其“调式音阶”观念的相关研究，为学者提供不同于音集集合、申克分析等现代分析手法的新视角，强调调式音阶在特定作曲家分析研究中的重要性。与此同时，我国民族音乐有着丰富的调式音阶，其细微的因素形态（特性音程和音阶）都对民族音乐风格产生着潜移默化的影响。因此，笔者也借助对其他作曲家调式音阶使用手法的解读，为我国当代音乐创作提供一定借鉴参考，推动当代音乐创作的进一步实践与探索发展。