音乐作品曲式规范的突破与内容表现的关系—以再现二段式为例

文◎吴春福、高为杰

音乐艺术在长期的发展过程中一直面临着这样一个无法回避的问题，那就是音乐的形式与内容之间的关系问题。古今中外，无数音乐家和哲人对这一问题进行了深入的探讨，并曾经引发过多次名垂青史的大规模争论，有效地推动了对于这一问题的认识。时至今日，对于这一问题虽然并没有最终定论，但对该问题的认识已经达到相对较高的层面，并且形成了某种程度上的共识，那就是音乐作品的形式与内容在本质上是不可分割的，只不过由于不同音乐作品所处的时代、所属的风格、所选的体裁、所用的技术以及创作者本身的不同而体现得各有侧重。

如果仅从“（外）形”或“（样）式”的角度来理解，音乐作品的形式可以无所不包，只要是在乐谱上呈现出来的一切元素都可以纳入到音乐作品“形式”的范畴。但长期以来的音乐实践证明，在音乐作品的这些形式要素中，统摄音乐作品整体结构的“曲式”应该是其中最为重要的一个组成部分，在一些狭义的理解中，甚至就把音乐作品的曲式等同于音乐作品的形式。音乐作品的曲式是由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一个有起有讫的时间过程中按一定的逻辑加以有序的分布、组合所形成的整体结构关系。

就严格的意义而言，每一个具体音乐作品的曲式结构都是不尽相同的。但是，曲式作为具有一定共性特征的音乐思维方式的产物，其在长期的历史实践过程中又积淀形成某些具有相当稳定的、为人们普遍接受的曲式程式类型，如我们通常意义上所说的二段曲式、三段曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等，它们各自的结构特点和方式在一定程度上也已成为音乐创作中的一种规范。但是，在具体的音乐实践中，我们发现并不是所有的作曲家都会严格地按照统一的规范来处理音乐作品的曲式结构，而是经常不同程度地突破既定的规范。那么，严守规范与突破规范到底孰是孰非、孰优孰劣？对于这一问题，杨儒怀先生有如下基本论断：“远不是所有的乐曲都采用规范化曲式结构进行创作；更使我们感兴趣的是看到并不是所有具有重大艺术价值的音乐文献，或伟大作曲家的代表作品都采用规范化的曲式结构进行创作。这时，往往作品特定的内容结合着独特的表现方法，在才华横溢的作曲家手中，冲破了一般定型化的结构框架，使乐曲获得新面貌和素质。”①杨儒怀《曲式结构的理论基础论文集》（杨儒怀音乐文集），上海音乐学院出版社2007年版，第237页。本文以一种特定的曲式结构——再现二段式为例，以音乐作品形式与内容的关系为基本出发点来深入探讨这一问题。

在众多的曲式结构类型中，再现二段式在结构样式上是最均衡、最工整的一种，这是由其特殊的结构原则决定的。再现二段曲式由两个相对独立、规模大致相等的部分组成，第二部分的前半与第一部分形成对比、后半再现第一部分中的前一半或后一半。由于再现二段式的第二部分要求再现第一部分中的一半，因此其第一部分一般会明显地分成两个等长的结构（如乐段中的两个乐句等）；而为了维持第二部分结构的平衡，其中对比的部分与再现的部分长度也往往要大致相等。因此，再现二段式在结构上常常会不可避免体现出方整性的特征。再现单二段式图示如右。

图示1② 相关论述见杨儒怀著《音乐分析与创作》，人民音乐出版社1995年版，第297—298页。

从以上对于再现二段曲式的论述以及图示可以看出，再现二段曲式是一种规范化程度较高的曲式结构类型，但这种曲式结构除了适合在舞曲、进行曲、明朗欢快的歌曲以及各种独立的小型器乐曲如前奏曲、间奏曲和抒情小品等中使用之外，本身很难与特定的音乐内容表现相联系。不过在具体的音乐实践中，我们发现即使在这样一种具有明确规范的曲式结构类型中，作曲家们也常常对这些规范有所突破，而正是在这种突破规范的过程中，我们恰好可以观察到作曲家为了实现音乐内容表现的目的而不惜突破音乐形式规范的束缚，从而实现内容与形式的完美统一。

一、四川民歌《槐花几时开》③ 人民音乐出版社编辑部编《中国民歌选》，人民音乐出版社1984年版，第459页。

谱例1

这是一首脍炙人口的四川民歌，歌词虽然只有短短四句，但寥寥数语就把一个春心萌动、聪明伶俐的乡村姑娘形象活脱脱地呈现在听众眼前。该歌曲从曲式结构来看属于再现二段式，图示如下。

图示2

从图示中来看，该再现二段曲式的第一部分由一个规整性的乐段构成，两个乐句的长度都为三小节，虽然小节数为奇数，但长度完全相等，符合再现二段式第一部分的基本形式规范和要求。两个乐句的开始乐节虽然音高不同，但基本的节奏样态与韵律却完全一致，因此从材料上看二者属于派生对比关系。从终止的落音来看，第一句以“角”音为半终止，第二句则终止在“羽”音上，这也都是“羽”调式中的典型情况。

该再现二段式的第二部分也由两句构成，第一句虽然在节奏样态上仍然与第一部分中的两句有着一定程度的联系，尤其是结尾的音调还完全相同，局部体现了民间音乐中“合尾”的结构思维，但从旋律音调的走向及歌词内容的表现来看，其对比的意味还是较为明显的。第二句从表面上看扩充为五小节，但实际上它只是在第一部分第二句三个小节的基础上进行了局部的延伸和记谱的改写，本质上没有任何变化，仍然属于明确的再现句。特别值得关注的是，在第二部分两句之间有一个一小节的间插，实际上就是一个两拍的“商”音。单纯从曲式结构的角度来看，这个由一个音构成的小节打破了再现二段式的形式规范，它既不属于第一句，也不属于第二句，看起来似乎是个“累赘”，以致连一些十分“著名”的歌唱家在演唱这首歌曲时都“毫不犹豫”地省略掉了这一个小节。假如这一小节被去掉的话，这首歌曲的曲式结构形式依然是完整的，甚至还可能显得更加“规范”。但如果仔细从音乐表现的角度来看，这个由一个音构成的小节不仅不是“累赘”，而且还对整首歌曲有着画龙点睛的特殊作用。歌曲的第一部分描绘了一个情窦初开的山村姑娘望着远处山上的槐树思念情郎时的情景，第二部分则是母女在此情境下的简单对话，第一句是娘隐约觉察到女儿的心思，故意发问：“你望啥子哟？”这时如果女儿直截了当地答道“我望槐花几时开哟”，则就不仅显得索然无味、了然无趣，而且与当时情境下人物的精神和思想活动也不相符。此时，女儿当然不想使自己的心思让母亲知晓，势必要编个谎话。但前一刻还在甜蜜地思念情郎，思绪被突然打断之后马上要想出一个能够掩盖事实的谎话来顺利作答，这对一个涉世不深、淳朴天真的山村姑娘来说完全是不现实的。因此，歌曲中在相应的地方增加了一个小节，以此来表示女儿的惊慌与支吾，故意拖延时间来想一想怎么样回答娘的发问。旋律就用了一个“商”音，歌词就用了一个“哎”字，把女儿的天真可爱、聪明伶俐表现得淋漓尽致、生动传神。试想如果真把这个小节去掉，这首歌曲尽管拥有更加“规范”的再现二段式结构，但从表现的意蕴上来说则就大打折扣了。

二、门德尔松《无词歌》之“威尼斯船歌”④ 《门德尔松无词歌》，时代文艺出版社1999年版，第32—33页。

无词歌是一种按照歌曲的体裁和形式特点来创作的小型器乐曲，由门德尔松首创，他创作的八集48首钢琴独奏《无词歌》堪称古典钢琴文献中的经典。作为一位浪漫主义时期的代表性作曲家，门德尔松为了更好地表现音乐内容，经常在音乐形式上有所突破，如古典协奏曲第一乐章奏鸣曲式双呈示部的形式就是从他开始改为单呈示部形式的。

威尼斯是一座名闻天下的水城，不仅风光旖旎、令人神往，而且还是歌剧的诞生地之一，在音乐历史上有着非同寻常的地位。由于水城主要以船作为交通工具，因此船歌自然也是极其发达。据史料记载，门德尔松于1830年左右曾到访威尼斯，船夫们优美而略带忧伤的船歌给他留下了深刻的印象，因此在后来创作《无词歌》时，他便先后用这些船歌的风格和素材创作了三首不同的《威尼斯船歌》，其中尤以这首#f小调的《威尼斯船歌》（Op.30，No.6）最为著名。

该作品的曲式结构也为再现二段式，图示如下。

图示3

从图示中来看，该再现二段曲式的第一部分由一个平行关系的方整性乐段构成，两个乐句的实质性长度其实都只有七小节，作曲家在各自的第七小节之后利用和声织体自然地延伸了一小节，从而依然满足了两个乐句都为八小节的“方整性”特征，而这种在终止部位相对较长的延伸应该也较为贴近船歌体裁的风格与韵味。该乐段始终在#f小调中陈述，第一乐句以属和弦作半终止，第二乐句则以属七到主的完满终止式结束。

该再现二段曲式第二部分的前八小节很明显地是属于对比的部分，以主题开始的上行级进动机为基础进行模进式展开，由#f小调开始，中间短暂经过A大调后又回到#f小调，并终止于较长时值的属和弦上，似乎是为之后主题的再现做好了准备。特别值得注意的是，在这之后和声织体中出现了一个熟悉的音型，该音型在第一部分中主题的两次出现之前都如影随形，听觉上已经初步形成了一种自然的惯性和期待感，因此当这一音型再次出现时，所有人都会下意识地认为主题再现即将到来。⑤同注④，第32、33页。

谱例2

但是，就在原本主题旋律应该出现的节拍点第32小节第五拍处，优美的主题旋律并没有如约而至，在随后的第六拍上，一串晶莹透亮的持续颤音在较高音区以极为轻柔的力度飘然进入，经历了一个明显的渐强之后又渐弱退出。而正当听众还在错愕茫然时，就在两小节持续下行的音调进行的末尾，主题旋律又毫无征兆地悄然出现。⑥同注④，第33页。

谱例3

从之前的曲式结构图示中可以看出，如果没有以上这六小节，该再现二段式的结构将是极其“规范”的，不仅各次级结构单元规模高度一致（均为八小节，仅最后的再现句为了与尾声相联结而省略了结束处织体延伸的一小节），而且“半对比”“半再现”等各种特征也都表现得非常清晰明确。那么，作曲家为什么不惜突破如此“规范”的曲式结构，而以一种极为戏剧化的方式加入这六小节“间插”呢？当然，如果从作品所表现的内容来仔细品味，答案便不言自明了。作曲家在创作这首作品时，势必要回顾在威尼斯的所见所闻，重温夜晚在威尼斯河道中泛舟的美好回忆。夜色深沉、清风徐来，游人坐在船中，耳畔飘来悠扬的船歌声。在朦胧的夜色中，灯光倒映在微微泛起涟漪的水面形成了粼粼的波光。身处这样一番情境中，相信对任何游人来说都将是一种久久难以忘怀的奇妙感受。因此，我们可以臆测作曲家在创作这首作品的过程中，当准备再现主题并结束这首作品时，那粼粼的波光再次激起他的无限遐思，以致他实在难以割舍，最终大胆地突破预设的曲式结构框架，插入了一个表现这一情境的间插部分。从具体的技术层面来看，该间插部分的主体由上方声部高音区的长持续颤音和下方声部半分解音型化的减七和弦构成。结合当时的情境来看，高音区晶莹透亮的颤音无疑是表现粼粼波光最恰当的方式，而下方声部兼具不协和与不稳定特征的减七和弦音响则很容易与昏暗朦胧的背景联系起来。虽然手法并不复杂，但效果却十分精妙。如果进一步观察，我们将会发现该间插部分的意义还不止于此。在作为全曲主体部分的再现二段式结束之后，该作品还有一个长达十二小节的尾声。在这一尾声中，间插部分中的长持续颤音音型两次出现，成为尾声中的主要素材。正是由于间插部分中出现了颤音音型的陈述，那么在尾声中进行回顾总结便水到渠成、顺理成章了。而随着颤音音型在尾声中的两次响起，整首作品也在一片流连中安静地结束。

三、肖邦《#F大调夜曲》⑦ 《肖邦夜曲集》，人民音乐出版社1992年版，第23—26页。

夜曲在肖邦创作的音乐中有着很重要的地位，一方面是因为夜曲创作最大程度地发挥了他的浪漫主义气质，另一方面也因为他对夜曲这一体裁从形式到内容都体现出较大程度的突破与革新。《#F大调夜曲》（Op.15之2）便是其中一例。

《#F大调夜曲》具有肖邦夜曲的一切优点：伴随大量装饰音的旋律气息悠长、抒情典雅，和声语言富于明暗色彩的变化，织体精致考究，音乐意境深邃、情景交融。不过除此之外，肖邦在这首作品的曲式结构上也有相当大胆的突破，经常成为音乐理论家们津津乐道的话题。

关于这首作品的曲式结构，理论界有着两种不同的观点和结论：一种认为是二段曲式，另一种则认为是三段曲式。从曲式理论本身来说，二段式和三段式都属于较为简单的曲式，彻底混淆的可能性并不太大，如果真有混淆的现象，那很可能就是在音乐发展的过程中确实出现了超出常规的变化，从而造成判断的困难。据仔细分析考量，本文认为该作品的曲式结构仍然属于再现二段式的范畴，只不过在第二部分中插入的插部过于长大，严重干扰了对于基本曲式结构的判断。具体图示如下：

图示4

从图示4来看，如果将第二部分中长度为24小节的插部去掉，那么这将是一个十分完整而且规范的再现二段式：第一部分由一个典型的方整性乐段构成，两个乐句间为平行关系，在单一的#F大调中陈述，第一句以属和弦做半终止，第二句以完满全终止结束。第二部分的前八小节为对比句，长度也为八小节，最后十小节为再现句，由于结束的需要长度略有扩充。但就在对比句结束、再现句开始之前，作曲家的思绪仿佛瞬间跳离了当下，而进入了一种“思接千载，视通万里”的境界。他的思绪可能是飞到了过去的岁月，或者是飞回了他的家乡，那再也无法回去的波兰，还有可能想起了某些令他刻骨铭心、无法释怀的人和事……总之，这样一个长大的插部生动地表现了他思想和情感的飞扬，将他内心深处复杂而强烈的情感冲动展现得淋漓尽致。可以说如果没有这一个插部，这首夜曲便只是在菲尔德夜曲影响下的一首略显平庸的抒情小品，这样的作曲家也不是真正的肖邦。我们甚至可以尝试跳过这个插部来演奏这首夜曲，其结果在形式上是完整的，没有任何问题，但在艺术表现上则就变得平淡无奇了。

值得关注的是这一插部的写法，看似信马由缰、随性而为，与基本主题在音乐姿态上具有鲜明而强烈的对比。但仔细观察，可发现它们的音调材料却是同源的，插部旋律开始的四个音恰好是基本主题开头四个音的倒影逆行。⑧同注⑦，第23、24页。

谱例4

虽然从表现意义和整体结构层面来看该插部似乎是“随兴所至”的产物，但其内部的发展过程却并非“天花乱坠”，而是有着十分严格的组织逻辑。该插部的旋律线条如例5。⑨同注⑦，第24页。

谱例5

从谱例5中可以看出，开始四小节的旋律即为该插部的主题，之后的部分都是在其基础上发展而成。该主题以#C大调开始，第5—8小节是其重复，但结束处的第8小节不再是长音停顿，而是以声部级进、和声离调的方式过渡到第九小节。第9—12小节则是主题的移调模进，调性模进到了#C大调上方小三度的E大调。第13小节开始又是该移调主题的重复，不过这次只完整重复了前两小节，之后便裁截了主题开始二度下行的附点音型加以展开，在形成了一个明显的高潮之后逐渐下行，和声上也逐渐向主调#F大调靠拢，为之后的主题再现进行了准备。

由于该插部在速度、力度和情绪上都与之前的基本主题部分有着强烈的对比，而且形成了明显的高潮，因此在其之后出现的再现句也在一定程度上受到了影响，无法再像起初那般平静安详，情绪上难免有些波动，需要更长的时间来平复，音乐稍微进行了扩充，规模也随之增加了两小节。

综合以上三个例子来看，它们都对再现二段式的曲式结构规范进行了不同程度的突破，突破的幅度逐渐加大，从《槐花几时开》中的一小节到《威尼斯船歌》中的6小节，再到肖邦《夜曲》中的24小节，但这些在形式上的突破其本质都是与特定的音乐表现内容和意义直接相关的。而且在这三首作品中我们还可以发现一个十分关键的共同点，那就是它们虽然规模大小不等，但对再现二段式曲式规范突破的部位却都是一致的，都在第二部分对比句之后、再现句之前。这一特征可以结合曲式结构功能的运动逻辑来理解。从曲式结构功能的角度来看，再现二段式是最能体现“起承转合”功能逻辑的曲式结构，依常规而言，其四个下属结构单元正好完美地分别体现着这四种功能。这三首作品突破再现二段式曲式规范的部位都在“转”的范畴之内，而“转”的功能意义通常都需要有明确的新因素出现，因此这一功能环节在整个曲式功能逻辑的链环中相对较为开放，具有一定的伸缩性和不确定性，一般来说新材料的出现或陈述方式的新变化在这一部位是不可避免的。而在这一过程中，如果根据特定表现意义的需要，对既定曲式规范形成一定程度的突破，也完全在情理之中。

最后还要强调的是，所谓曲式，其实就是音乐表达的上下文（context）关系。在这种上下文关系的分析中，我们要特别加以关注的是音乐材料陈述过程中的相似性与差异性的比较。我们的音乐分析教学往往只注重曲式段落的划分，忽视陈述结构内容的分析。狭义的曲式结构犹如人的骨架，而陈述内容则是血肉。所谓陈述就是音乐的表达方式的总和，包括旋律、节奏、和声、调性调式、复调、织体、组织方式等手段构成的音乐形态的总和。重视对音乐陈述结构内容的分析是非常重要的，这是为了避免把曲式分析简单化为只是切豆腐干式的段落划分。不论一首音乐作品是否符合程式化曲式的规范，其曲式图式仅仅是一种形式化的抽象。音乐分析更重要的是注重音乐陈述内容和过程的分析与理解。同样符合某种曲式结构类型的乐曲为什么各有不同，就在于它们的陈述形态与内容的千差万别。而正是在这种陈述形态与内容的千差万别中，各种突破既定曲式规范的现象会时有发生。在实际的音乐分析实践中，我们一定要用辩证的观点、科学的方法以及严谨细致的态度来认真对待，这样才有可能了解音乐作品的真谛。