南岭古歌：贺州土瑶民歌形态及其审美心理探析

赵东东

[摘 要]土瑶是中国瑶族大家庭中一个支系，聚居于广西壮族自治区贺州市平桂区的几个瑶族行政村。恶劣的生存环境和多元的人文背景对土瑶人民的音乐审美有着重要的影响。为了保持本民族的文化特性，族性的坚守尤显重要，他们选择将民歌作为民族文化、民族精神、民族血脉的延续方式之一，并积淀为独特的音乐形式。在多次田野调查并获得了丰富的第一手资料的基础上，力求对土瑶音乐审美心理进行全面系统的分析，以期客观、真实地展示其民歌概貌，一窥古老族群的文化遗风。

[关键词]贺州土瑶；民歌文化；审美心理；吟诵调；酒歌

古有诗仙青莲居士李白诗作《蜀道难》写道：“……上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。……”笔墨间挥洒出诗人对蜀道高峻艰险所感到的惊愕、感怀。而如此荒寂林木、连峰绝壁绝非只有通向天府之国的蜀道，在南岭山脉萌渚之南的大桂山脉，峰峦叠峰，两旁岗峦耸立，云雾缭绕，山径蜿蜒曲折。在这层峦叠嶂的万山丛中，居住着一个神秘而古老的民族支系——土瑶。土瑶是中国瑶族大家庭中一个人口较少的支系，至今约7500人，自称“土尤”，属于操勉语的盘瑶支系。土瑶的生产方式仍依刀耕火种，由于生存环境的恶劣及居地交通闭塞，其生活状况总体上仍缺衣少食。几百年来任凭外界的沧桑巨变，土瑶人在这深山幽谷中，艰苦而祥和地生活着，并形成了独具特色的音乐风情，土瑶的歌声代代相传、延唱不绝，历经漫长时光洪荒来到我们的面前。他们独特而古老的语言音调、旋律、节奏、腔调是中国民间民族音乐中重要的文化遗产，在那质朴悠扬、低荡委婉的歌声中，我们追忆着土瑶辛酸的历史，感受着土瑶的乐观坚强。

一、土瑶民歌的本体形态与审美维度

土瑶在历史发展的过程中受到自然环境和社会环境两重影响，带有古朴乡土气息。特定的自然环境决定了土瑶人的生产方式和生活条件及他们的思维和行为方式与其它地区的差异，客观的生存条件决定了土瑶人的心理特质和语言表述，同时也影响着他们的审美意识和音乐创作。

（一）音响色彩

民族音乐的审美感知能力不是族群中成员个体能力的集合，更重要的是族群整体对音乐音响感知能力的体现①。音响色彩是民族音色审美实践中的诉求，土瑶民歌的发音简单古朴，音响色彩具有原始民族依从语言习惯的特点。勉语的基本特点是：塞音与塞擦声母清浊对立，元音分长短。由于语言习惯，瑶语发音口腔打开较小，音调下沉，因此嘴部运动较少，在头腔、鼻腔形成富有颤音共鸣的行腔方式，音响混浊苍凉。不管是在喜庆的婚礼还是严肃的打醮仪式，或是热情的迎客场合，土瑶山歌都是歌腔委婉，节奏平缓，气息连绵迂回，形成情感清淡、低沉忧伤、颤动不定的音响色彩效果。低频率的音响效果是物理发声的呈现，它反映在人们心理感受上常常能指向低落情绪，正是这些“混浊”的音响符号激唤起土瑶流传在血液中的情绪，促使他们在音乐审美上更倾向于低音效果。此外，由于土瑶民歌多在室内演唱，以歌代言具有交谈性，声调不能过于洪亮，故而形成这般细弱游丝之音。

（二）调式音列

调式是音乐思维的基础，在音乐实践中，对调式的选择与应用可以反映出一个民族或某一地域人群中的音乐审美特征。①土瑶民歌属于五声调式体系，常呈现二度叠加的音程关系，并以小三度为色彩音的音列结构。“三声腔是我国南方古老山歌型歌腔的遗风。”②三音列是五声、六声、七声音列的早期形态，是完整的调式思维过渡，土瑶民歌三音列特点完好地保存了较为原始的岭南地区的音乐形态。土瑶曲调由于三音列的关系并未形成完整的调式体系，笔者将其定义为具有宫调性色彩的音列结构。主体音节上，大多由于语音声調的自然变化而导致音高游移并形成颤音。如《婚礼酒歌》（见谱例1）

谱例1：

由谱例可以看出，旋律围绕着角音一度平稳进行，并以二度下行音程（mi-re-do）收尾，小三度（mi-sol-mi）为辅的色彩音程装饰。主音伴有颤音的环绕和支持，获得更多音程构成的美感，具有一定的发展性。土瑶内倾的审美心理使得土瑶音乐在性格上也带有明显的内向封闭性，其旋律进行以围绕主音的一度单音节发展，音列上喜好没有跳进和大音程，音域窄、起伏小，这些音符组合展现土瑶单纯、质朴的民族情感。民歌音列的形成受民族生活方式、文化传统等为基础的民族审美心理影响，而审美心理受生活方式、历史原因等条件的制约。反过来，民歌也会反映出民族根深蒂固的社会形态。由此看出，土瑶民歌的音调比较传统，它从古老的年代形成并延续至今。

（三）节律动态

土瑶民歌旋律整体轮廓线呈现出横线运动水平的平直，偶有微小波纹式的起伏，呈小三度摇摆。旋律反复围绕一个主音进行，运用变化重复的手法，扩充为一首歌曲。唱词和旋律的重复使歌曲变得冗长，符合土瑶对歌几天几夜的演唱习惯。通过朴素的音乐材料和简洁的文字，形成音乐段落，甚至是一首乐曲，进一步积蓄和加强语气、加强情感。如《婚礼酒歌》中（见谱例2），笔者对其进行录制共2个小时，全曲主要包括以下几个乐节音型：

谱例2：

（1） （2）

（3）

简单的三个音节相叠重复组一首完整的乐段，体现了土瑶简单朴素的音乐观，曲调具有岭南音乐的原始遗风。

段落划分不明显，句读无固定的格式是土瑶音乐表现的另一特点。停顿取决于演唱者气息的长短，常常在词语的中间断句，体现出了较强即兴特点。如《婚礼酒歌》节选。（见谱例3）

谱例3：

该首乐曲的断句结构为：没曾斟成来九亲/六眷个/个喝过天/晚荣华/开一头/杯酒啊咧/亲戚队哦啊哦。根据谱例和笔者划出的断句可以看出，通常两小节进行一次大换气，一小节一次小换气，这正是人类语言习惯的呼吸节奏。这种不根据唱词的词意完整性进行断句，而完全根据曲调进行断句的音乐发展手法，具有弱起性和随意性。断句打破了原有的语言特点，在重音上形成不稳定感。另一重要的原因在于，土瑶民歌的许多曲调片段大体上都是固定的，而唱词则有千变万化，为了和曲调规律相呼应，只能改变唱词词意结构的句读划分方式。这与汉族中依字谱曲的音乐思维方式相反，因此听起来常常会有一种不平衡感。

音乐进行的状态、繁简都对一个民族传统音乐基本形态的形成与发展起着重要的作用。土瑶音乐音调结构简单，却需要花费长时间去演唱。如此倾诉式的音乐结构满足了土瑶长期以来备受压抑的民族心理，在音乐上宣泄心中的苦闷。

（四）衬词拖腔

在民歌唱词中，除直接表达实意词语外，还有穿插在演唱过程中的语气词、形声词等衬托性虚词，即衬词衬腔。衬词是民族方言的衍生在唱词中的插入结构，不仅体现出一个地区或民族的生活方式、语言习惯以及思维方式，还蕴含着民族的历史文化和传统。土瑶民歌旋律发展最大特点是具有大量的衬句和拖腔。土瑶民歌中衬词的使用比较灵活，有出现在曲首、乐句中间及处于歌曲尾部的衬腔，衬腔由于所处位置的不同使音乐性格的表现各异。拖腔则不同，拖腔不仅可以扩大民歌的篇幅，并且有大量的衬腔构成一个或一个以上的衬句，这样使民歌的结构也发生了变化。衬腔的运用使其呈现出口头语言的丰富多彩，它们溶解在唱腔中，也给民歌增添了更多的魅力。由于抒发感情的即兴性、随意性，以及歌词句式、衬词运用的灵活，民歌的结构丰富、多样这种不对称的乐句结构是土瑶民歌结构的重要特征。在土瑶民歌中就有一些由一句歌词构成一段的民歌，通过加衬词后使乐句句幅拉长，形成多乐句。以《新年新》第二句为例（见谱例4）：

谱例4：

在歌书上的实词只有“画眉岭上叫纷纷”短短7個字，在拖腔和衬词结合发展成28小节的乐段，衬词、衬句的频繁使用使乐句腔幅扩大，运腔悠长、字少声多、节奏自由、多为说唱性的唱法。衬词进行无明显的规律，主要押“i”韵，这个发音吻合了土瑶民歌口腔打开较小的演唱习惯，最后常常通过半闭口音的“呵-咿”衬词进行自然归韵，并形成小停顿，这是土瑶衬词普遍存在的重要意义。长腔的运用使得节奏较为缓慢，平稳流动的腔调进行迎合土瑶族人抑制心境，满足在音乐上的心理期待。

（五）语言唱词

民歌的歌词，是民歌文化信息的直接实体，歌本的展现是对民歌内容最直观的接触。民间音乐需要口传心授，但受到传播媒介的影响，更容易被修改和变迁甚至失传。而唱词被记录在具有现实物质性的歌本里，对民歌的传承具有一定的积极意义。瑶民中许多人已经不会唱民歌，但许多人家总能翻出几本泛黄的歌本。土瑶歌书歌词篇幅较长但通俗易懂，句式整齐、押韵、平仄不严以七字句为多，兼有三句式的起腔。

1. 唱词与音调的结合

“中国音乐的音调既来自对语音的腔调，音程的主要作用也就担负着对语音的真切模仿。”①土瑶民歌在即兴曲（没有歌书）时，如“酒歌”，用主要“勉语”演唱，偶有借汉语的音。而在演唱有歌书唱本的曲调时，则大部分用“本地话”②演唱，体现瑶汉音乐交融的现象。方言土语的词格韵律左右着民歌色彩构成。音乐形式最初是从生活语音声调中提炼出来的，由于口语化的衬腔，音乐上也体现出说唱性的特点。旋律进行符合瑶语声调的趋向，具有一定的节奏感和音乐性；讲究依字行腔保持语言发声的原生态，追求自然朴真；没有固定的格律，善于变化。平缓的旋律进行是在“演唱”却又好似是一种亲切的交谈；更是一种内心的倾诉，唱者和听者之间没有隔阂。语言和音调的完美配合，是土瑶音乐艺术美和生活美相互交融，特有的语言音调给民歌打上了特定地区的印记，使它具有浓厚的民族风格和地方色彩。

2. 唱词的表现手法

赋、比、兴是中国古代诗歌创作的基本手法，也是中国民间歌曲创作的主要手法。土瑶民歌大量运用赋比兴及夸张等修辞手法来展现歌词含义。在“迎客歌”中运用的十分频繁，如《入村歌》的节选唱词：

踏上一只又一只，清油蜡烛两边排，清油蜡烛两边照，照弟光明好上街——赋

来惹妹，好比灯芯来惹油，灯芯惹油油惹火，惹妹今夜耍风流——比

鸿雁过天叫愁愁，鸿雁口含金锁头，锁头抛落妹门口，望妹接起弟歌头——兴

歌词手法运用，对民歌的发展起到了渲染和烘托的作用，使唱词生动、风趣、幽默。土瑶民歌更为生动，更具感染力，体现了其创作的聪明智慧以及他们追求开朗、乐观的人生态度。

3. 唱词的文化内涵

虽然土瑶音乐素材简单，但唱词却蕴含着深刻的文化内涵。在音乐简朴的情况下，能够通过唱词内容，迅速地理解民歌的原意。在唱词中我们能看到土瑶的日常生活、宗教信仰和集体愿望，以及对美好生活的追求。

土瑶没有自己的文字，因此长期以来都是运用汉字记录瑶语演唱。由于落后的文化程度，只有少数人能识得汉字，因而许多文化知识需要通过唱歌来传播。在唱词中承载着土瑶的天文地理、人文风俗，能让人们更好地进行生产生活，在生活习俗中指导着人们的行为模式。如《安位歌》涵盖中国传统风水学中的基本走位，东西南北中的方位和相对应的八卦、天干地支、五行和五方天帝相互之间的关系，同时是土瑶人建房安家的重要指导性歌谣：

东方玉兔大青公，日出扶桑点点红，震卦能生甲乙木，青帝原来居在东。

西队金鸡渐渐啼，扶桑月初紫云梯，兑卦能生庚辛金，白帝原来居在西。

南山南岭是南微，凉风吹去向南方，离卦能生丙丁火，赤帝原来居在南。

北方原来护水田，黑风暗雨见神仙，坎卦能生壬癸水，黑帝原来居在北。

中央戊己土星高，扶桑日出古今同，震卦能生戊己土，黄帝原来居在中。

同时土瑶民歌唱词具有高度文学性，常常蕴含着文字游戏：

书字歌词人唱双，中央上下就成定，丁字里头添个口，合成可字进朝廷。

卜字着到弟入屋，蒙字林逢弟入家，才字入门弟闭了，日字入门传世间。

严谨的结构、规整的押韵和恰当的猜字唱词，体现土瑶在文化上受到汉族的影响，将汉族文字手法运用到瑶歌当中，提升瑶歌的文化内涵。山歌的歌词具有纯朴的情感、大胆的想象和巧妙的比喻等特点，生动鲜活， 真切感人。

二、土瑶民歌特点形成原因

（一）生存环境

地理环境是人类赖以繁衍生息的客观保障，一定程度上决定了族群的自身发展，也塑造了人们与之相适应的心理状态，包括性格、气质、民族审美心理等。不同的地理状态、心理状态形成不同的社会状态由此书写成不同的历史轨迹。土瑶几百年来世代定居在大桂山莽莽万重山间，在地势陡峭崎岖中刀耕火种、狩猎、采薪。拮据穷困的生活状况使得土瑶人的心理状态十分压抑、窘迫。险恶环境和落后的生产方式使其无法过多顾及文化需求上的变化发展，这是导致土瑶民歌曲调单一的重要原因，所以其整体音乐形态与民族心理特征统一。

此外，群山环绕的地理形势决定了土瑶村落的封闭性，导致长期以来与外界相对隔离，过着封闭的生活。艰苦的自然条件使土瑶形成坚韧乐观却拘谨压抑的民族性格，反映在音乐的审美上表现为音调的低沉哀婉。唱词内容虽有着对美好生活的追求和向往，但土瑶更善于用纤细、幽怨的音调倾诉心声，表达和宣泄情感以达到心理平衡的目的。研究环境造成的民族审美心理差异，对我们了解土瑶民歌风格具有重要的意义。

（二）文化背景

历史上，土瑶聚居于深山之中，由于族群和文化的差异，常受到外族人的歧视和欺凌，尤其是封建社会的压迫与剥削，形成了一定的民族隔阂，对外界在心理上有一定防备的情绪，民族性格极端保守、封闭、内向。另外，土瑶历史发展中不似贺州另一支瑶族——“过山瑶”经历各地迁徙，具有较广的接受讯息和传播信息的条件，封闭的生活状态使其受到外族的音乐文化影响较小。过山瑶在与外界交往的过程形成语言的频繁交流，词语的音调、节奏、平仄等语言状态的变迁痕迹明显，而土瑶的“勉语”较之过山瑶更古朴，声调更为平稳。土瑶审美心理、符号体系、与人的精神特征以及审美要求相一致的效果，成为土瑶精神面貌的集中表现。

尽管土瑶已经在此居住了几百年，但却极少受到汉族和过山瑶的影响，几乎没有吸收本地区丰富多彩的音乐曲调。笔者在田野过程中与许多土瑶同胞聊天中多次问道“过山瑶”和汉族人等的歌调都挺好听的，为什么不唱呢？他们总是回答：我们有自己的歌，他们的和我们的不一样，我们喜欢唱自己的歌。人类对音高、音强、速度等基本要素的审美感知选择的共同性质是源于作为主体人类的需要与目标共同作用下产生的具有倾向性的心理驱力——期待，對于音乐来说，就是人对听觉适宜性的期待。①由于土瑶有着自己独特的审美角度与审美习惯，固有的民族性格使得他们对祖先流传下来内敛低沉的音响效果潜意识上产生共鸣，对已经熟悉的审美对象表现出一种依恋和亲近的心理倾向，继而传承着这一演唱风格。然而，如此艰辛的生活又让他们对富足美好的环境产生向往，因此在唱词上引入了汉族的文字组织方式。土瑶与过山瑶和本地人在民族感情和心理模式上有着明显的差异，不同民族之间的心理波动很难产生共振，在借助表达情感的旋律线条和节奏律动上存在着客观的障碍。外界的“不友好”而导致族内通婚盛行，形成家族式的血统固守，由此，土瑶几百年来并未在音调上吸纳外族音乐元素，依然保留着如此古朴的三音列音乐形态，保持着遗世独立的音乐风格。

三、土瑶民歌中呈现的审美心理嬗变

民族心理是指某一族群在一定自然环境和社会历史条件下形成的思维模式、精神状态、意识形态，影响着该民族性格和行为模式，渗透着该民族共同文化传统和历史轨迹。民族心理不是单一的个体心理活动，是族群经历时间的沉淀形成的共同趋向，它反映在对音乐的审美选择，受文化模式的影响决定了整个民族的审美心理。所谓审美，即人发现美、选择美、创造美、感受美、体现美以及欣赏美的活动。审美包括音乐的审美感知能力、审美观念、音乐符号功能。林华教授将民族音乐审美心理研究内容概括为：“不同生存环境中的各民族在音乐审美体验中的心理，它的发生、结构和内在规律；通过它的外化形态——诸如各族对音调音色、节奏等，探讨人类音乐审美心理的共同性和差异性。研究人类在音乐审美经验和审美理想方面的普遍规律和特殊规律。”①族群形成群体性的音乐审美心理过程建立在民族情感以及民族性格基础上的，需要经历长时间的积淀才能形成一种对音乐感知的稳定意识趋向，因此最能体现民族的文化特征。

“变迁是人类经历的继续，虽然在特定文化中，从一种文化到另一种文化、从某一方面到另一方面的变化的速度是不同的，但没有文化能逃避变迁”②社会变迁必然引起文化的变迁，反过来，审美心理作为社会生活产物，它同时又随着社会生活、物质条件、思维方式的变化而转变，因此社会审美心理活动规律控制着人们对音乐本体形态上的趋向。审美心理变迁是具有历时性的，在时间的长河中，它会根据该社会的物质条件下形成的民族气质和精神需要而形成不同的审美取向。

土瑶人民的心理状态、思维方式、情感诉求、价值观念都在随着社会的变化而变化着。中华人民共和国成立前封建社会和汉人对土瑶的歧视和压迫，加上地理环境的封闭性，深居山中的土瑶人极少与外界联络，多元文化和科学技术无法传播至此，使其文化各方面基本保持朴素的状态，未发生明显的变迁。中华人民共和国成立后土瑶内部封闭社会开始瓦解，特别是20世纪80年代以来改革开放进程的加深，政府重视对贫困地区的文化经济扶持，土瑶许多小孩开始到汉族聚居地接受教育，族群内整体受教育水平得到提升，社会状态急剧变革。随之而来的是汉族经济文化和多元思想与土瑶传统思想文化产生的碰撞，土瑶的传统道德观念、价值体系、思想方式、生活态度、社会行为方式等各个方面被重组。音乐审美视域进一步开阔，受过现代教育的当代年轻人已经不固步自封，开始对外面世界产生向往，性格也变得比先辈们更外向、乐观。新颖事物的加入，观念横移，审美变异与脉动，与传统的偏离心理结构日益立体化、多元化，映射出土瑶族群内部代际关系的分离。

“处于单调状态的民族审美心理会对某一种同类的外在刺激过于熟悉而感到乏味和厌倦，产生抗拒的反应，并促使主题从审美习惯的模式中解放出来，寻找新的审美刺激，建立新的审美反应的心理程序。”③土瑶原有单调、保守的音乐审美心理结构难以适应如此多元化的社会变革，需要新鲜信息的冲击与补充。接受过现代教育的年轻人习惯了强劲有力流行音乐的音乐感知很难适应先辈们留存下来低沉音乐的音响结构。传统音乐语言、表达方式、音调、音响色彩、节奏与新一代土瑶年轻人的审美情趣、生活节奏、思维心理、民族性格相距甚远。另一方面，建立在农业文明的土瑶传统音乐正在渐渐失去原有的生存环境，生命力急剧衰弱，社会功能的丧失，使得原来的通过民歌交流传递信息和交流情感的媒介作用已经不能实现，年轻人更热衷于利用现代科技作为亲朋恋人间交流的方式。在传统社会历史的发展中自然环境因素深入土瑶历史过程，融化为心理审美现象，如低沉内敛的音调结构和音响效果在很大程度上受到自然环境的影响。现今科学教育和较为富足经济条件下土瑶审美心理对自然和社会的选择体现出更大的自由，自然因素愈来愈流逝于过往的历史因素之中，而社会发生一定程度或性质上的变异对于土瑶审美心理以及音乐观念的影响是巨大的。在现代化的冲击下，土瑶传统音乐文化的变迁已是不可避免，幸运的是由于长期的历史文化因素，我们现在还能一览其原始风貌。然而，随着社会的继续发展，作为音乐文化持有者的土瑶年轻人在心理上呈现出一种拒绝接受传统文化的心理状态，审美心理发生的嬗变是其根本，由此只有让土瑶年轻一辈甚至是小孩，从对音乐审美情趣进行转变，从内心上认同传统的音乐形式，才能将传统音乐继续传承，并保持以“活态”的方式。同时改变其思想观念让土瑶青年不将本民族传统文化视为落后文化，而是面对其独有音乐文化而感到自豪自信，才能自觉保护、传承本民族的传统文化。

四、结语

土瑶族群在多族聚集的贺州这样多元化背景下形成并曲折发展，可贵的是始终保持本民族文化特色，并形成其独特的旋律音调和音乐审美。漫长的岁月里散居着大桂山脉中的土瑶人， 给这寂寥而幽深的莽莽大山带来了阵阵歌声和朴素的人文情感，是瑶人几百年守护着这片大山，并在这险恶环境中谱写一段段可歌可泣的民族历史。物竞天择，适者生存是永恒不变的自然规律，在恶劣的生存环境中，土瑶人在与自然斗争中慢慢形成了一套有效的生存方法。而在对待民族文化上，面对历史上外族的歧视和压迫，作为一个没有文字、教育程度较低的民族，为了保持本民族不被同化，对待族性的坚守上显得更为重视，于是他们选择了将民歌作为延续民族文化、民族精神、民族血脉的生存方式，并积淀为一种独特的民歌形式。

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