桂韵新腔

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桂剧和其他戏曲剧种一样，从形成开始就自然而然地带有地域特征十分浓郁的舞台语言和声腔音乐特点，并以此来体现与其他戏曲剧种之间的不同，特别是声腔音乐又是用于区别于其他剧种的重要标志之一。

桂剧声腔音乐形成初期，与其他戏曲剧种一样，主要是以文人性、集体性、民间性、口头性，即“口传心授”这种非文字或非书面的创作方式进行，这种方式在新中国成立之前，一直作为各戏曲声腔音乐发展的主要载体。

新中国成立后，随着时代的发展，不断地推陈出新，大批反映新生活的戏曲剧目问世，非文字和非书面的声腔音乐创作方式已经不能适应时代发展要求。20世纪50年代初，传统戏曲声腔音乐的改革，在新的戏曲音乐人的推动下应运而生，各戏曲剧种的声腔音乐以其不排斥任何一种传统艺术因素的综合和借鉴，以其具有极强的同化力，兼收并蓄，融化了别人，壮大了自己。尤其是20世纪60年代至70年代，从“戏改运动”“三并举”到“样板戏”，通过戏曲音乐人的努力尝试，戏曲声腔音乐创作逐渐完成了非专业性向专业性过渡。“戏曲作曲”也在这个时代诞生了。

桂剧声腔音乐也正是在这个时期取得了创新性突破。特别是在如何保持自身传统的同时，借鉴融合西方音乐的创作过程中，为现今的桂剧声腔音乐创作积累了非常宝贵的经验。黎承信先生当属这个时代成长起来的较有影响力和代表性的桂剧声腔音乐作曲家之一，同时，也是自有舞台艺术最高奖“文华大奖”评选以来，广西获得过“文华戏曲音乐大奖”为数不多的作曲家之一。

他从事桂剧声腔音乐作曲工作几十年，作品无数，获得各类奖项不计其数。他具有深厚的桂剧传统声腔音乐基础，因此，所创作的声腔音乐既保留了传统，又有所创新，作品风格具有旋律优美流畅、情感细腻、板式丰富等特点，对人物性格和剧情的把握非常准确。改革开放以来，广西区内所排演的桂剧剧目，有近一半都是他担任声腔音乐创作。其代表作品主要有桂剧大型剧目《泥马泪》（与董钧合作）、《赵五娘》《人面桃花》《烈火南关》《风采壮妹》《大儒还乡》《千秋灵渠》等。在创作过程中，他尊重传统但又不囿于传统，能够较好的处理继承与创新的关系。因此，在他的声腔音乐中，能够明显地感受到既有桂剧传统声腔音乐的独特韵味，又有符合时代审美需求的创新，这完全得益于他在专业剧团几十年的实践积累。

在如何处理好桂剧传统声腔音乐与创新这个问题上，他思路非常清晰，认为创新决不能脱离传统，而且一切创新都必须基于对传统的深入了解。他认为时代在不断发展，戏曲声腔音乐创作也应该博采众长，当然，在进行创新的同时必须要有对传统的全面了解作为基础，创新必然要对传统有所扬弃、有所改造、有所革新，这样才能与时俱进。熟读剧本，分析人物，声腔音乐布局，与导演交流，同演员沟通等，“功在戏外”，这是他在创作任何一个剧目的声腔音乐之前的必修课，同时他会根据扮演角色的演员的最佳音域进行声腔音乐的量体裁衣，让演员收放自如。因此，凡是唱过他创作的声腔音乐的演员不会为音乐不合适而担心，正所谓“心中有数，下笔有神”。

传统上习惯把戏曲作曲叫作唱腔设计，主要就是“依曲唱词”，但它限制了旋律的发展，而“依词唱曲”则冲破了原有声腔旋律的限制而创出了新腔。在继承传统的基础上，黎承信在依词唱曲方面有很大创新和突破。

如新编桂剧《烈火南关》中，冯子材与儿子相华生死离别前的一段对唱：“（相华唱）：朝也思来暮也想，想不到南关阵前见爹爹，爹爹你又添白发我痛心上。（冯子材唱）：我的儿啊，相华你受尽折磨，我泪如泉。（相华唱）：我的好爹爹你历尽苦难我好心伤……”如按这样唱词的编排，必然是相华唱完两句冯子材接唱两句，两个人物轮流抒发，情感缺乏交合互动，唱腔也显得呆板。为了更好表现父子生死别离的情境，使俩人感情深化交融，紧凑连接，相互感染又互相激化，黎承信把两人的分唱改成两人交叠合唱。

相 华 唱 朝也思来暮也想，想不到南关阵前见爹爹……

冯子材唱 朝也思来暮也想，想不到南关阵前……见儿郎……

爹爹你……你又添白发我痛心上……我的好爹爹……

我的儿啊…………相华啊…………你受尽折磨………

……我好心伤……我泪如泉…………

这样的处理在不改原词内容的前提下变动了唱词的结构，把两人的唱紧紧咬合在一起，痛伤之情、离别之恋得以交织抒发。这样独特巧妙的处理别具一格，如下曲：

为把冯子材与其子相华相互间表达内心情感长达数十句的唱段淋漓尽致地表现出来，作曲家经过对剧中人物及其情境的反复分析研究，认为采用阴皮板式作为主基调最为合适。因为桂剧阴皮板式跌宕起伏的幅度大于南路（二黄“ 5 2 ”定弦），具有音域宽阔、旋律丰富、歌唱性强及抒情性强的特征，使用阴皮板式能够更充分的突出人物情感，而且旋律也显得更为丰富个性更为突出。

从曲例中我们可以看出，他所采用的传统与专业作曲技法是建立在对桂剧传统声腔音乐非常了解的基础上进行的创新。他虽然采用的是桂剧传统阴皮板式（反二黄“1 5”定弦）进行创作，但同时又打破了桂剧传统阴皮散板较为松散的节奏，进而采用了桂剧传统阴皮板式中从未出现过的由慢渐快的全新1/4拍“紧板”，每小节一个字，这种节奏和力度更为突出地渲染了人物当时的情感，情绪上更符合剧情和人物情感需要。这段唱腔由“阴皮紧板—散板—中板—转南路中板（垛板）”，在阴皮“中板”处创新地运用了桂剧传统唱腔中从来没有出现过的双声部前后呼应的表现手法，情绪层层递进，为剧情的展开、人物的刻画奠定很好的基础，也恰如其分的表现了冯子材父子当时的内心情感和人物情绪，极富感染力的旋律很有震撼人心的艺术魅力。

而在“（相华唱）：好爹爹你不要难过心酸，心头间涌上了万语千言，父母养育二十载，教我读书学圣贤……”很自然地由阴皮（“1 5”弦）关系调转为南路（“5 2”弦），由跌宕起伏轉入平稳抒情的叙述，人物的情绪得到了进一步升华。如：

这一板唱腔最突出的特点是布局合理、板式多样、富于变化。既有继承又有创新，不论是板式还是旋律，既保持了传统声腔的韵味又运用了新的作曲手法，特别是富于歌唱的旋律，流畅优美、情感细腻，给人耳目一新、意犹未尽的感受。

当前，我国很多地方剧种的声腔音乐呈现出多元化创作方式，虽然有好的方面，但也存在令人担忧的现象。一方面，突出了创新而忽略了传统，另一方面，在创新过程中脱离了本剧种声腔音乐的个性和韵味，变得有些不伦不类。这些现象的出现，主要体现在我们一些地方戏曲声腔音乐发展受一些片面追求西方音乐观念的影响，逐渐出现偏离本剧种戏曲传统传承路径，特别是一些新生代戏曲音乐工作者，亦囿于自身传统戏曲音乐知识体系的局限，很难深入了解和准确把握本剧种戏曲音乐的本质规律，片面以西方音乐观念和创作技法为主导进行本剧种戏曲声腔音乐创作，使得本剧种戏曲声腔音乐的个性传统逐渐被这种观念和技法所主导，长此下去势必导致本剧种戏曲声腔音乐个性的消失。如何在创新中保持本剧种声腔音乐的神韵很重要，在这一点上黎承信做得非常成功。

他认为声腔音乐在高度综合的戏曲中是最基本的表现手段，它集中体现着每个剧种的艺术风格，“曲乃戏的半壁江山”。戏曲剧种的生命力在很大程度上有赖于戏曲声腔音乐的继承和发展。而声腔音乐的发展也只有在继承的基础上进行创新，才可能发展。桂剧能够走到今天，而且还被列为国家级“非物质文化遗产”进行保护传承，这里面少不了像黎承信等这样为桂剧事业发展辛勤耕耘的桂剧声腔音乐家。

根据剧情、人物和时代要求，如何恰当地将符合剧情需要的其他剧种音乐元素或是少数民族音乐元素有效地与桂剧声腔音乐完美地结合起来，给人自然流畅，没有任何生硬做作之嫌，他可谓驾轻就熟。

如： 桂剧《大儒还乡》——

陈宏谋与老陕的唱段中，陈宏谋唱所用的是桂剧，而老陕唱则是秦腔，如何使这两个不同剧种唱腔有机结合起来，既自然流畅又不显生硬。他采用桂剧南路就能很好的解决这一难题。桂剧南路为商调式和徵调式（“5 2”弦），秦腔主要为徵调式，旋律骨架音为2、5、1。桂剧南路生角腔下句落音多为商2音，这样很自然地转入秦腔旋律骨架音2，而秦腔属典型的单声腔剧种，下句落音多为宫音，但为了与桂剧南路过门自然融合，将该段老陕唱腔的最后落音设计落在徵音5上，这样过门的旋律很自然的回到桂剧南路调式上。桂剧声腔音乐细腻的独特韵味和秦腔粗犷豪迈独特个性在这段唱里边形成鲜明的对比，也很好地通过声腔音乐来体现不同的人物性格，这一唱段给人以清新自然、风趣灵动的感觉，既融合外来剧种的音乐元素，又不失桂剧特色，可以说这是桂剧声腔音乐的一次大胆创新，该剧的声腔音乐获得业界专家和同行一致好评。

笔者以为，创新是戏曲声腔音乐创作的关键，在继承传统的基础上，不断地通过实践，在旋律、行腔、板式、节奏、调式、调性、板式结构布局和各行当之间不同唱腔互相转换进行创新尝试。

桂剧《人面桃花》中“劝君惜取少年时”的唱段（昆曲），节奏上他突破性地采用3/4拍子，使得整段唱腔轻快流畅，富有诗意，特别符合“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝”的意境。而在桂剧传统唱腔里面3/4拍的唱腔从来没有，可以说是黎承信最早使用这种节奏对桂剧唱腔音乐进行创新，得到了同行和观众的认可，这种板式后来也被多个新编桂剧剧目引用。如《人面桃花》：

应该说，黎承信在桂剧声腔音乐创作中，从旋律、行腔、板式、节奏、调式、调性、板式结构布局和各行当之间不同唱腔互相转换都进行了创新尝试，而且都获得了极大的成功和认可。

我们再通过桂剧《风采壮妹》的唱段来分析，这段唱腔中，他虽然采用了阴皮板式，而在旋律的行进中我们能明显的感觉得到有壮族音乐元素在里面，如中间的5.1 2 5 323 1 5 就是典型的壮族山歌音乐元素，这些元素的融入不但没有影响到桂剧声腔音乐的韵味，反而更增加了地方特色，音乐色彩显得更加丰富。如：

当下，我们谈桂剧声腔音乐的创新，绝对不能离开传统，否则创新就无从谈起，所创出来的新也就没有了本。正如中国戏曲现代戏研究会会长姚欣所说：“现在一些新编剧目，所谓的新唱腔离传统唱腔越来越远。甚至有些人认为，戏曲和西洋音乐的结合才符合世界潮流。这将严重危害戏曲发展，也将危害民族文化安全。”这确实应该值得我们深思。纵观我们的戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，都是在继承和不断推陈出新的基础上才有的结果。

黎承信作为一名资深戏曲音乐作曲家，几十年如一日，默默坚守着，这份坚守是一份责任，更是一份担当。他创作的道路上无怨无悔，同时也对培养年轻一代桂剧音乐创作人才给予极大關心。谨以此文对许多像黎承信这样的戏曲作曲家表示敬意。