仪式与音乐的互动交融

谭嗣钰

[摘 要]在仪式中，音乐对仪式具有重要的作用。尽管音乐没有像语言那样具有明确表达意义的功能，但音乐确实能对人产生生理刺激和心理影响。与此同时，仪式也对音乐有着积极的影响，仪式伴随音乐，能够促进古朴民族音乐的发展和传播。通过观察苏尼仪式，可以阐释音乐与仪式之间的互动关系。

[关键词]苏尼；仪式；音乐；互动交融

彝族的苏尼信仰是整个凉山彝族宗教的起点，不仅如此，在一定意义上，也是所有彝族原始社会各种文化形式的特殊源泉。彝族苏尼原始宗教信仰包括：万物有灵、鬼神崇拜、祖先崇拜等。他们善祭祀、占卜和舞蹈，成为各种彝族传统音乐传播的载体。在这里，巫觋分为“苏尼”和“嫫尼”。“苏”在彝语中是人的意思，而“尼”则除了有巫师的意思以外，还有跳动和舞蹈等意，他凭借附体的庇护神灵来与其他神灵、鬼魂交流。

“苏尼”傳说是被神直接授予的，被神灵选中的“苏尼”都是通过以类似精神病或疑难杂症等症状表现出来，总是突然，不明原因地患奇怪的病，并且伴随精神失常、神志不清，举止和常人极其不同。通过毕摩做法仪式，才可成为真正的“苏尼法师”。倘若拒绝神灵的安排，执意不当苏尼者，将会一直受到疾病的折磨，无药可医。因为，在彝族信仰体系中，神灵会一直纠缠他而使他永远不得安宁，直到病人妥协为止。因此，许多“苏尼法师”都说自己从事此行当是不得已而为之。

苏尼法师在做仪式时通常左手持鼓，右手握着鼓槌，盘腿坐于火塘前。仪式开始时，苏尼轻声敲鼓，口中唱着诵词，双目微闭，双腿颤动。当请的“阿萨” 神上身时，苏尼会突然起身抖动并且转圈，这是因为神力上身后，会促使苏尼抖动身体的每一部分。彝族人认为，只有生大病的时候才会请苏尼来。苏尼仪式渗透于社会生活，影响着人们的生活习俗和思想行为，体现出彝族人民的宗教内涵、艺术审美与文化功能。在苏尼所展示的仪式中，音乐对仪式具有重要的作用。尽管音乐在不附加任何外因的情况下，并没有像语言那样具有表达意义的功能，但音乐确实能对人产生生理刺激和心理影响。因此，在仪式过程中，伴随着仪式的音乐，对仪式产生重要作用与影响。

一、音乐对仪式的作用

（一）聚合作用

音乐具有标识作用，相同的音乐会引起同一族群的共鸣，人们很容易因为这种共鸣而聚合起来，加强自身民族的认同感。对边缘化的民族尤为如此，他们身边整天充斥着异文化的音乐，偶然出现的本民族的音乐将会让他们精神兴奋，找到自身心灵的归宿。也就是说，这种聚合作用可以对一种强势文化冲击从而提出他们自己的文化形式，或者是为了表达社会和政治评论的需要。①苏尼在仪式中所吟唱的音乐带有极强的彝族民间歌曲风格，对仪式当事人的心理具有慰藉作用，提升家族凝聚力，加速疾病的痊愈，而且能够加强他们自身的民族认同感和文化自觉性。

苏尼做仪式时，不仅住在附近的亲戚都会赶来，而且没有血缘关系的邻里也会过来帮忙，增强了家族与聚落的凝聚力，只有在亲戚和邻里的帮助下，仪式才能顺利完成。音乐在仪式中更是加强了这种凝聚力。音乐使仪式范围扩大，仪式内容被公开，并深入到仪式参与者的内心。人们对音乐的感受要远胜于对概念的记忆。因此，人对仪式音乐的感受具有具象性，仪式和音乐两者相互作用和扶持。人们只要听到苏尼仪式音乐，就会联想到仪式，只要看到仪式，脑海就浮现旋律。这种不断强化的感性直觉的认识，能够使彝族人民增强对自我的认同和理解。

（二）激发作用

音乐是能够激发人类情感的一种艺术，是主体灵魂的自觉运动。《乐记》中记载：凡音之起，由人心生也。敲奏羊皮鼓唱歌可以唤起苏尼法师做仪式的心情，尽早的进入“附身”状态，完全投入宗教活动与情感中去。法国民族音乐学家吉尔伯特·若杰在他的著作《音乐与迷幻——论音乐与附体的关系》一书中阐述了为什么在仪式中意识变化过程总是伴随着音乐或舞蹈的原因。他认为附体现象分为两种，分别是情绪性附体和感染性附体。情绪性附体“最直接和明显地与音乐有关”，在附体过程中，音乐给附体带来情绪力量，使之完全浸入宗教情感。而在感染性附体中，音乐对附体可能产生两种效果：其一是触发附体。其二是维持附体状态。①

苏尼做仪式时，舞蹈和音乐表演者通常都是苏尼自己。但也不乏亲友和其他人前来帮助。在音乐表演过程中，敲鼓是其中最重要的也是唯一的伴奏方式。因为，鼓在演奏上并没有什么难度。敲鼓可以给唱歌提供支持，为舞蹈提供节奏，也是激发苏尼被阿萨附体的一种方式。仪式学家尼达姆（Rodney Needham）也认为，由于“声波对全人类皆有影响神经和器官的作用，不论其文化结构如何”，因此，鼓所产生的声波对人的心理和肉体都能产生一定的激发、维持的作用。尼达姆还认为，噪音发声器产生的感情方面的影响“并非单纯地靠节奏或旋律，或者某一音调，或者共鸣的乐段，而是靠敲打”。他说，“敲鼓虽确是萨满的特征，但并非萨满仪式所独有，而是一种与另一个世界交往联系的公认的手段”②。确实，苏尼在做任何仪式时，几乎都要用到羊皮鼓，进行敲打演奏，这不仅是因为鼓具有强劲的音响，使其成为营造仪式氛围、加强仪式庄严性的沟通鬼神世界的符号，同时，敲鼓这种行为活动本身就可以使苏尼兴奋而产生仪式情绪活力和持久性的作用。其实，不管是鼓，还是人声，都具有这样的仪式效应。因为人对声音或多或少都会有反应。

（三）象征作用

“象征语言乃是原始艺术的一种最普遍的语言形式，这当然是由于原始人充满神秘意念的超自然世界和原始思维的存在所致。”③苏尼仪式是一种通过以苏尼为中介进行人神沟通的宗教活动。通过象征的符号表达对超自然的力量的膜拜与祈求。音乐也是仪式中符号的一类。因此，象征性是苏尼仪式音乐重要的特征。乐器在萨满那里是通神的祭器。 忽略了这一点，它那变幻莫测、简朴粗犷而又充满野性的音响，便失去了慑人魂魄的魅力和威力。所以，我们应当看到它作为通神祭器所表达的意念及其作用。在这种象征符号作用下，彝族古老曲调得以保存，形成彝族人民的不可磨灭的民族意识，成为他们音乐文化的根基。

笔者在凉山彝族美姑县马海觉村的调研中了解到，在局内人的观念中，不仅把苏尼仪式所唱的曲调、节奏当成音乐，而且认为这种音乐是神灵的象征。所以，苏尼的仪式行为包括富有节奏感的敲鼓、轻盈的舞蹈和悠长的唱诵，这些都被局外人看做是音乐的表现形式。而这在局内人的眼中，代表的是苏尼在同天和神灵交流。这些音声对于彝族人而言，象征的是对彝族的祖先和天神的呼唤，用这种方式祈求得到神的保佑。从另一个层面来看，也促进了彝族原始民间音乐的发展。

（四）娱乐作用

苏尼仪式音乐伴随仪式的产生而产生，其中唱词主要是歌颂祖先以及解释来源。仪式开始时，苏尼敲鼓起舞，原地转圈并演唱节奏较快的歌曲，手中的羊皮鼓既是仪式中所需的法器，又是为歌舞伴奏的乐器。整个仪式在这种唱奏齐鸣、欢歌狂舞的氛围下，把歌唱和舞蹈与节奏性极强的鼓乐融为一体，气氛隆重而又热烈，场面震撼。作为仪式主持者的“苏尼”，不停地转圈跳舞，好像已然进入另外一种境界的状态，观众听得投入又认真，情绪也逐渐随着歌舞节奏的加快而不断升高。在音乐的烘托渲染下，两者情绪达到共鸣。宗教与情绪上的娱乐有机地结合，人们的愿望、信仰、情绪在这里得到了满足和慰藉。彝族人民在远古时期认识与征服自然时，逐渐形成原始宗教音乐思维形式，这种思维形式外在表现为歌、舞、乐，本质却是娱乐神与人。可以说，彝族很多艺术形式都能在苏尼仪式中找到原型。

（五）审美作用

人的审美总是在特定的文化下才能展现，不存在一种统一标准，也就是说是在一种文化环境下的审美。民族音乐学家约翰·布莱金提到，音乐是被组织成社会可接受模式的声音，只要是被一种文化，一个社会可接受模式的声音，它就是具有审美价值的模式。也就是说，苏尼仪式音乐是一种被彝族社会文化所认可的音乐，因为这种审美是被这种文化所认可的，所以这种音乐也应当被这种文化认可。这种音乐，脱胎于彝族原始宗教意识。远古时代，彝族先民就对神灵充满敬意，通过对神灵的祭祀和祈求，可以解决生活中所遇到的麻烦，也可以拥有顺利而又美好幸福的人生。从整个仪式过程、唱词、旋律、舞蹈、法器等方面也反映了彝族人民的审美取向。因此，苏尼仪式音乐不仅是一个宗教行为，而且还强化了彝族人民心中的审美文化。

另外，苏尼仪式歌舞本身也是符合原始艺术审美习惯，具有“歌、舞、乐”三位一体特征。把宗教仪式与音乐结合起来，其本质是为彝族信仰披上华丽的外衣，这也是彝族人民喜闻乐见的。这件“外衣”的制作凝聚了彝族先民智慧、毅力和心血。苏尼仪式及其音乐是彝族人民在生存的早期通过不断的实践和在与大自然和谐共处过程中积累与遗留下来的本民族文化信息。因此，其审美价值和存在的意义不言而喻。

二、仪式对音乐的作用

在彝族文化历史长河中，由于受到鬼神观念的影响，或者说这种观念本身在彝族思维体系中就存在并发展。由苏尼代表的巫师一直占有非常高的地位。由此，苏尼文化渗透到每一个彝家人的日常生活的各个领域。文化艺术也不例外，音乐正是其中一个部分，不仅以其作为自己的工具，并且作为崇拜对象的本身。因此，苏尼客观上促进了彝族音乐的产生和发展。苏尼做法时，用较快的节奏和紧张的情绪表达情感，烘托仪式氛围。在创作中充满即兴的想象，拉近了音乐与宗教仪式的距离。

（一）音乐起源与巫术仪式

音乐与巫术同是人类文化的重要组成部分，两者早期关系就非常密切。法国音乐学家孔百流主张音乐是从原始巫术中产生出来的。国学大师王国维也认为：歌舞之兴，其始于古之巫乎？由此可见，即使音乐是否起源于巫术尚有争论，但巫术对民间音乐的起源与发展具有重大影响是无可置疑的。《吕氏春秋·古乐篇》载：“昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。”这里所说士达创造乐器五弦之瑟，为的是求雨，保证人们生活的需要。音乐在这里就有巫术的含义。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”这句古语就更能表现出古代音乐具有浓重的巫术仪式色彩。而且还能看出，早期音乐与舞蹈总是合二为一，带有浓郁的仪式色彩。又如“神农氏继而王天下，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天人之和”。神农巫师造琴的目的便是为人们通神，使天人能够互相沟通。①

原始时代以后，巫术仪式以及舞蹈得以流传下来。商代传入宫廷，《尚书·伊训》载：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”周代仍有求雨的歌舞。唐代诗人王维写有迎神巫歌，《鱼山神女祠歌·迎神》载：“坎坎击鼓，鱼山之下。吹洞箫，望极浦。女巫进，纷屡舞。陈瑶席，湛清酤。风凄凄兮夜雨，不知神之来兮不来，使我心兮苦复苦。”②

唐代巫术仪式，带有吹箫，击鼓之伴舞，并且还设祭神之宴席。总之，以上事例均说明仪式孕育着音乐舞蹈的产生，而且对后世发展具有广泛的影响。

苏尼举行的仪式也是如此，不管是从仪式的开头到结尾都由音乐贯穿其中。同时包括很多杂技动作，在表演之前也需要唱歌。苏尼仪式中的很多节奏节拍、调性曲式都和近现代很多彝族民歌相似。如彝族山歌《晴空雄鹰》和苏尼所唱《招魂》等其他乐曲的节奏和曲式都极其相似。标志是前十六后八的節奏型加上羽调式的调性。

谱例1：

但这首曲目比苏尼仪式中所用旋律，音域更加广阔，歌唱性更强，符合山歌的特点。这些特点在某些现代歌曲中也有体现。这首歌曲是一首彝族传统山歌，由参加“中国好声音”比赛的彝族选手吉克隽逸所唱红，本曲最早是由知名彝族歌手，原山鹰组合成员瓦其依合所唱，是彝族音乐人、歌手莫西子诗的作品。以上提及的三位音乐人都是凉山彝族人。可以说这首歌曲是现代彝族音乐的代表，但旋律和调性调式依然和苏尼所演唱的曲目相似，不同点在于节奏更加接近现代流行音乐，前十六后八的节奏型消失了，取而代之的是平八的节奏型。尽管如此，依然很难磨灭苏尼仪式音乐在其中所留下的印记。因此，笔者认为，尽管彝族原始音乐是如何发展而来的我们无从得知，但苏尼仪式音乐是我们研究彝族音乐发展的起点，也就是彝族音乐的起源，是彝族音乐文化的活化石，是凉山彝族传统音乐的核心。“以宗教内容为主的宗教文学、历史故事或者歌曲乐曲为基础层次；在核心层次中，民间音乐的因素往往从符号形式——吟诵调中反映出来；在基础层次中，不仅各类作品在口头传播时，其符号内容中也可能渗入民间文化的许多因素；在外围层次，民间的音乐与文学因素则可能占有主要地位。可以说从核心层次到外围层次，在每一个群体范围内的精神生活方面，都体现了宗教性到世俗性的过渡。”③

谱例2：

（二）早期音乐对仪式的依附

彝族进入阶级社会以后，更加强化了宗教对人们的统治。苏尼仪式不仅继续依靠和利用音乐，强化宗教的感性力量，以体现宗教的艺术魅力。这符合宗教仪式发展的需要，也符合统治阶级以及信众的需要。由此，便产生了仪式中所使用的宗教音乐凌驾于世俗音乐之上。大量的音乐为的是服务于仪式信仰的崇拜过程。世俗音乐的发展不得不受到仪式音乐的影响。

（三）仪式对乐器发展的影响

苏尼仪式中所使用的法器羊皮鼓，贯穿整个仪式。这种鼓的产生带有明显的仪式性，并且功能逐渐从宗教的仪式性向世俗的娱乐性转化。这种乐器及其伴奏的舞蹈在凉山彝族以及周边地区的少数民族中，都以不同的形式和内容出现过。在藏族居住地区主要表现在寺院“羌姆”中被称“额鼓”，藏族民俗乐舞中如“热巴”舞中所用鼓也与之相似。纳西族东巴所跳“东巴乐舞”中此鼓也是唯一伴奏乐器。另外，羌族之“释比跳神”也用类似羊皮鼓。①20世纪30至40年代在西南地区长期从事人类学研究的美国学者葛维汉（1884—1961）是这样描述羌族端公（自称“释比”）所用之羊皮鼓的：“鼓的一面用羊皮制成，鼓腔内有一刻有简单饰纹的木柄。鼓沿系有一些纸条代表发线，有时在里面还系一小铜铃，巫师做法，边跳舞边击鼓，鼓发出‘叮当声。每个鼓用一支鼓槌。”②因此，可以推出苏尼使用的羊皮鼓普遍存在于周边少数民族地区，并都深刻受到宗教的影响。

后来，由于社会的发展与人民的需要，很多地区把敲着羊皮鼓载歌载舞的艺术形式从宗教祭祀中转化抽离出来，成为日常生活中，供人们消遣娱乐的艺术形式。如20世纪50年代初由艺人马云秀、童连生首先演出的双人鼓舞。其前身是古老的羌族羊角鼓舞。风格、节奏、律动仍保留了原来的面貌。

三、音乐与仪式的交融

苏尼在举行仪式时一般都是载歌载舞，只用语言来主持仪式，而没有音乐和舞蹈的情况基本不存在。大量资料表明，包括在文化人类学、民族音乐学等研究中所得出的结论同样如此。反而人们判断巫术是否高明，除了用事实来证明以外，那就是用音乐和舞蹈技艺的高超与否来决定。如果这位苏尼所表演的歌舞越到位，甚至让人看到意想不到的特异功能的存在，那么这位苏尼的名声越大。问题是为什么苏尼仪式一定要与音乐联系在一起？

仪式的产生是在人类意识成熟后产生的，各种概念都已经趋于完善。在人类的早期，自身的意识模糊，不可能把自然界的种种现象和自己联系在一起。人类的想象力只有到达一定阶段，才会产生信仰仪式。按照恩格斯的理论，只有人类社会产生了劳动这种现象，才真正把自身和自然界完全区分开。这种区分建立在劳动中产生的经验和现实中生活环境的脱离的基础上，以及在人类早期，人类有能力对天然物品进行加工，使之成为人类劳动的工具，让人成为主体，并与对象世界相分离。恩格斯曾指出：“宗教是最原始时代从人们关于自己本身的自然和周围外部自然错误的、最原始的观念中产生的。”③这也就是说，在原始社会，生产力极其低下，人类无法摆脱自然对自身活动的束缚，所产生出来的一种超自然的力量，这种力量让人产生恐惧感以及信任感。一方面人类害怕这种超自然的力量，一方面又希望通过对超自然力的膜拜，相信这种力量能够让人摆脱现实中的困境。这种想象力转化为每一次的仪式活动实际上就是人类自身感情的表达，将自己希望解脱束缚的想法向超自然力量倾诉。因此，苏尼的仪式可被称为人对自然的感性的情感表达、运动和表演形式。

而音乐，作为一种情感化的听觉艺术，是人类表达自身情感的载体，是大脑感性的开关，同样控制和表达着人的情感。同时，这种情感的背后也包含着人的社会经验，因为有了经验，对事物真正理解了，才可以有深刻的感受。“音乐的运动过程，就是人类情感向广阔的大自然以及人类社会生活的对应乃至升华的过程。”④由此可见，仪式与音乐的交融是建立在同等思维方式和感情表达基础上的。同样，仪式与音乐乃至舞蹈的融合也是人們表达情感，达到理想仪式效果最有效的方式。

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