贝多芬对奏鸣曲式的晚期“变奏”——作品109第一、二乐章结构再思

●刘小龙

（中央音乐学院，北京，100031）

在贝多芬于1818年创作完成庞大的《降B大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）三年之后，《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）的问世令人耳目一新。①它不但清除了当时关于作曲家创作能力衰退的种种谣言，而且展现出同以往时代迥然相异的风格特征。②威廉 S.纽曼（William S.Newman）在其著名的《古典时代的奏鸣曲》中将贝多芬的奏鸣曲创作划分为五个阶段，他的最后五首钢琴奏鸣曲（Opp.101-111）则被归入“升华”（Sublimation）阶段。[1]（P527-543）纽曼依据贝多芬音乐创作的历史线索，将论述重心集中于乐曲的结构和情感表现上。他所提出的“升华”乃是作曲家在奏鸣曲创作上的自我超越，其重要标志便是对奏鸣曲式的结构突破。早在1913年，德国音乐理论家亨利希·申克（Heinrich Schenker）就曾发表了针对这部钢琴奏鸣曲的研究文章，并对各章结构和内在关联做了深入分析。③申克将该作第一和第二乐章的基本结构确定为奏鸣曲式，而他以乐章主题基本音程关系和音阶构成为基础的关联性分析更对作品的革新之处做了令人信服的解释。申克的音乐分析及其观念影响着后来包括唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey）④在内的学者们对这部作品曲体结构的基本观点。人们普遍认为，《E大调钢琴奏鸣曲》反映出作曲家晚年对奏鸣曲体裁的革新愿望，而它独特的三乐章组合和乐章内部结构则成为这种革新的明证。然而，当各种有关贝多芬钢琴奏鸣曲的分析著作和演奏指南都把这部充满灵感和幻想的作品套在“奏鸣曲”的结构框架中时，这部作品的革新特征却被事实上地掩盖和否定。那些为各个乐段贴上的结构标签同贝多芬的革新目标相去甚远。笔者认为，贝多芬在创作《E大调钢琴奏鸣曲》时怀着调整和改造奏鸣曲式的明确目的。他希望开拓新的奏鸣曲风格，并使自己的创作不再遵从、依附于古典常规和已有的音乐成果。贝多芬的革新依据来自新的音响追求和情感表现。这促使他展开对奏鸣曲式的“变奏”，进而开拓未曾涉足的新方向。

一、第一乐章的曲式结构

《E大调钢琴奏鸣曲》第一乐章的曲式结构被普遍视为一个高度自由的奏鸣曲式。唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey）正是此种见解的代表。根据他的分析，笔者将乐章的曲式结构列表（见表1）。⑤

表1

表1认定第一乐章属于一个袖珍的奏鸣曲式乐章。然而，如果我们仔细审视乐章中的部分音响细节，就会发现该章的宏观结构并非如此简单、明晰，而对乐章布局的“自由性”也会有另外一番解释。《E大调钢琴奏鸣曲》第一乐章的开端由左右手交替演奏的分解和弦串联而成，采用“不过分的活板”（Vivace,ma non troppo，2/4拍）速度。这个主题分为规整的上下两句（第1-4和5-8小节），具有清新、柔和的音响特点。第5小节出现的升A音标志着走向属调（B大调）的转调在主题后句已经开始，并且最终落于新调的属和弦上。这个开放终止使主题陈述不再拥有传统的完满感，反而具有了某种衔接特征。⑥第9小节第一拍出现的减七和弦刮音突然将柔和的气氛打破，以“充满表情的柔板”（Adagio espressivo，3/4拍）引出极富幻想性的音乐段落。该段首先以高音区的咏叹性旋律为主导，三小节后导向跌宕起伏的即兴演奏段。此段在速度、织体、调性（B大调）和情绪上同主题形成对比，却又以前后顺承的关系构成一个统一体。

第一乐章自第16小节以B大调再次返回到主题。此处的织体是对初始主题的左右手互换，进而强调由四分音符组成的低音线条。⑦第21小节之后，这个旋律线条再次回到高声部，并以每四个小节为一组的形式逐渐向高音区迈进。贝多芬自第25小节起标注的渐强记号和第33小节起连续标注的sfp，为此段平添动力和独特的律动。乐段自第42小节行至高音b²，继而在对此音的13次重复中为主题的再现做好准备。当初始主题在高八度的音区强力呈现时，它所带来的效果并非主题素材的重新展露，而是由前段不断积累形成的一个高潮点。前后一致的材料运用完全埋没了主题再现的期待感，直到“富有表情的柔板”再次呈现才使人意识到乐段的回归。跌宕起伏的幻想性音流以更为深广的幅度加以呈现，等待着主题再次飘然而至。从第66小节直至乐章结束，音乐基本由主题材料占据。然而，第75-85小节由柱式和弦构成的圣歌段，又同前面的主题（第68-74小节）形成一个统一体。乐章末尾以主题材料引导的二度（或七度）进行作为结束，最后轻柔地落在E大调主和弦上，并以属音作为高音。

第一乐章给人带来的清新、流畅之感是贝多芬希望展现的音响风格和情感特征。笔者以此作为基点重新思考这个乐章的结构布局，发现它同以往的奏鸣曲快板乐章存在诸多差异。首先，整个乐章的核心由两个顺承连接的主题因素构建而成，并通过活板和柔板两种速度予以呈现。虽然包括申克在内的诸多研究者都将这两个段落称为奏鸣曲式中的第一和第二主题，笔者却认为它们并不具备传统的对比特性。它们展现出两种不同的（而非对立的）情感状态，彼此之间却有着因势利导的承接联系。初始主题展现的柔和气质和规整性结构，以“出神”的方式导向自如洒脱的幻想性段落。二者的前后组合仿佛是作曲家思绪的即兴拓展，而非充满预谋的设计。它们共同构成乐章发展的基础因素，也成为打破奏鸣曲式基本格局的关键所在。第二，第一乐章中第16-48小节一贯被视为乐章的展开部。然而，它所采用的音乐材料完全来自初始主题，而乐段的发展方式仅以音阶的迂回模进为基础。力度和音区的推进、提升使它构成一个积累性的衔接段落，最终推向初始主题再现的高潮点。可是，由于二者所用材料相同，它们更像是一个前后贯穿的整体，从而消弭了主题再现的界限。第三，第一乐章第67小节之后的结尾部分不能简单地视为尾声。事实上，这个结尾部分（第66-99小节）同上述展开部（第16-48小节）的长度基本等同，而开头部分主题材料的再次进入更有着再次展开的效果。值得注意的是，第75-85小节插入的圣歌性段落形同“富于表情的柔板”段落的一种“升华”呈现。一脉相承的歌唱性和幻想性特征，使它同前段的初始主题构成又一个统一体，随后导向主题的最后回顾和淡出。

根据上述三点，笔者认为贝多芬在创作这个乐章时以初始主题和幻想性段落作为音乐表现的核心，并籍此构建有别于传统奏鸣曲式的乐章结构（见表2）。

作曲家有意识地消弭主题之间的对比和不同段落的清晰界限，以幻想性的情感抒发取代了理性的音乐构建。如此一来，这个乐章的曲式结构就以新的思路与组织形式呈现出来。它由初始主题和幻想性段落构成的二元统一体为基础，并在全章以不同尺度呈现三次。这个结构凌驾于传统的奏鸣曲式之上，并实现对各部分结构功能的异化和改造。

表2

二、第二乐章的曲式结构

《E大调钢琴奏鸣曲》第二乐章的曲式结构根据托维在其论著中的分析（见表3）。⑧

表3

尼古拉斯·马斯顿（Nicolas Marston）在其专著《贝多芬的〈E大调钢琴奏鸣曲〉（Op.109）》中根据贝多芬遗留的乐曲草稿将第二乐章的创作时间定为第三乐章变奏曲主题完成之后。这个乐章采用的e小调，以及它的快速跑动和激越情绪，都同第一乐章产生了鲜明对比。马斯顿通过分析认可了第一乐章最初作为一首单独的“小曲”（bagatelle）创作而成的事实，而第二乐章显然是在此基础上创作延伸的结果。马斯顿在书中强调它们在结构上的精简和不完满性，并将其视为一对具有二元对比的互补乐章。⑨

笔者认为，《E大调钢琴奏鸣曲》的第二乐章从表面上看更加贴近传统的奏鸣曲式结构。这一点通过托维的分析已经清晰展现。然而，贝多芬在这个乐章中追求的永动性、单一情绪，以及谐谑曲特征，却在实质上隐匿和淡化了传统的结构框架。第二乐章的主题以迂回爬升的琶音音型作为基础，小节内的同音连线带来附点节奏的顿挫感。右手的主题旋律同左手弹奏的八度下行线条增加了音响的紧张度，使狂怒的情绪充分释放。值得注意的是，尽管这个主题以规整的8+8小节予以陈述，作曲家却将第二句（第9-16小节）加以重复，从而使整个主题段落形成事实上的三句体。它在很大程度上打破了主题上下句的对称性，而增加了旋律进行的永动特征。其后，担当转调任务的连接句采用第一主题第3小节的节奏模式。虽然它起自低音区，但是音乐材料的相似性使得它同主题连为一体。第二主题群始于对第一主题后句的模仿进行。第43-48小节处的双小节模进，其疾速的转调和切分引起的不稳定节奏充满现代感。第51-54小节对第一主题末尾音型的截取，更增添了前后主题间的同源性。第55-66小节由八度奏出的长音线条为第二主题群带来新意，可这个旋律线条依旧同第一主题的低音线条联系紧密。

按照托维的划分标准，第二乐章的展开部显得非常短小。它从由第一主题低音线条构成的高音区二声部卡农开始（低音区则以八度震音相陪伴），迅速演化为具有冥想性质的点断进行。绵延的长音和微弱的力度使音乐情绪稍稍缓和，随后又以突然迸发的方式迎来第一主题的再现。同先前的主题呈示相比，此处的主题旋律仅将前句予以重复（第112-119小节，左右手倒置），随后接入适度扩展的连接句。第二主题群自第132小节开始，按照初次呈示的顺序依次再现，一直延伸到乐章的末尾。第二乐章的尾声（第168-177小节）采用第二主题群第三部分（第156-162小节）的长音动机，并将第一主题的张力与情绪贯彻到底。

6/8拍与切分节奏引导的上行琶音同下行的八度低音作为纵贯全章的音乐材料，在第二乐章开头的4个小节已经全部展示。贝多芬在此乐章的设计上明显倾向于材料运用的同一性。在统一律动的背景之上，不同主题之间没有形成基本的对比关系。即便在调性的处理上，e小调和b小调之间亦没有形成传统小调奏鸣曲乐章惯有的大小调对比关系，就连调性的转换也变得不宜察觉。这些变化在很大程度上改变了奏鸣曲式呈示部的结构功能，使它沦为被激越音流掩盖的模糊轮廓。另外，第二主题的起始点究竟在哪也是一个多解的问题。按照托维的分析，第二主题群囊括了第33-69小节的长大段落。而在笔者看来，连接句（第25-32小节）在旋律上的独立性则更加具有第二主题的意义（尽管其调性处在e-b的转折阶段），第33小节之后则可被视为展开部。该段的展开特性在第42小节处明确表露，迅速导向更加不稳定的转调段落（b-C）。当低音声部的长音旋律出现时，整个段落（第57-69小节）则带有插部性质。此后，由初始主题低音线条构成的复调性片段属于一个衔接性段落（第66-104小节）。该段开头在b小调呈现的初始主题片段如同假再现，末尾则在逐渐安静的氛围内导向初始主题的再现。如此一来，再现部原本一通到底的划分方式也随之发生变化。第132小节之后带有明显的第二展开的性质，而最后的尾声则直接来自展开部中的插部材料。

事实上，造成第二乐章在结构划分上产生多种可能的原因，正来自贝多芬对主题音乐材料的趋同应用。而这也引起笔者对作曲家复合型结构设计的猜测。从整体来看，贝多芬希望把这个乐章创造成拥有单一情绪和动机因素的二部性篇章，并以简约、和缓的段落将两个部分衔接起来。于是，第二乐章在奏鸣曲式的基础上形成了更为宏观的新型结构，具体情形（见表4）。

表4

透过表4可以发现，贝多芬希望通过取消对比、前后贯穿的方式结构传统的呈示部和再现部，并在其内部实现对单一材料的延伸发展（其中还包括新材料构成的插部）。传统的展开部萎缩、变形为衔接性段落，成为两个主体部分之间的纽带。这种二部性特征简化和改变了传统的结构方式，满足了作曲家对单一音乐性格呈现的基本目标。

三、对于奏鸣曲式的“变奏”

根据上述分析，贝多芬在《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）中对传统奏鸣曲式的调整和改造变得更加明确。笔者希望遵循作曲家的创作思路衡量乐章结构，而不把鲜活的音乐置于传统的曲式框架中保守看待。在第一乐章中，贝多芬对前后顺承的两种情感的集中表现，使他以此为核心建立起三个二元统一体。它们之间彼此联系，并在前后布局中展现出呈示—深化—淡出的三部性特征。在第二乐章中，作曲家对单纯的激越情绪的表现目的，促使他将传统奏鸣曲式中的主题对比关系予以消解，而在相似律动、单一情绪和速度的推动下形成两个彼此映照的音乐部分。它们分别以主题呈现和延伸发展作为主体，并由温和的短小乐段前后衔接。《E大调钢琴奏鸣曲》的第一和第二乐章虽然都包含着奏鸣曲式的基本轮廓，而它们又分别展现出与之不同的结构特征。笔者将贝多芬对奏鸣曲式的这种革新处理视为一种“变奏”，并把作曲家一生的钢琴奏鸣曲创作纳入一个宏观的“变奏”过程。事实上，贝多芬对奏鸣曲式的反思和突破由来已久，而他在创作晚期呈现的“变奏”则显得更加激进和自由。

贝多芬在《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）中对奏鸣曲式的“变奏”表现出如下四点特征。

第一，弱化乃至取消奏鸣曲式中双主题的对比关系。

在第一乐章里，清新、柔和的初始主题和此后的幻想性主题呈现出情绪转换的顺承关系。虽然它们在音乐素材、织体和调性上存在差异，但并未形成任何“戏剧性”的对比关系。作曲家通过它们实现音乐情绪的微妙转换，并将它们视为决定乐章发展的统一体。第二乐章里主题之间的趋同性变得更为明显。它们拥有相似的音乐素材和单一情绪，都以小调呈现。由于各个主题彼此结合的异常紧密，研究者们甚至对主题的数量和划分标准存在分歧。⑩

第二，缩减奏鸣曲式中的展开部。

第一乐章的展开部位置仅以初始主题的单一音乐材料作为基础，通过四分音符旋律片段的模进逐步推向主题再现的高潮点。这里不存在对主题矛盾的深化和解决（因为主题之间亦没有典型的对比关系），而更多表现出过渡和衔接的功用。第二乐章的展开部分主要集中于对初始主题的延伸发展上。然而，它却被纳入更大规模的音乐部分之中，并被整体重复。倘若按照申克和托维的具体划分，这个乐章的发展部（第66-104小节）则更为短小，其中仅仅包含对初始主题低音线条的卡农式处理，只在乐章前后的两大部分之间起到基本的衔接作用。

第三，乐章内部的部分段落界限变得模糊不清。

这首先体现在作曲家对于转调的应用上。他经常在主题陈述的过程或末尾转向新调（例如第一乐章的初始主题），从而使前后乐段之间的关系变得更加紧密，难以分割。在音乐材料应用方面，最突出的例子来自第一乐章初始主题的再现部分。由于前后音乐素材的一致性，导致主题的强力再现依旧被淹没在激越的音流之中。

第四，音乐的循环性和永动性对奏鸣曲式构成影响。

在第一乐章里，我们可以轻易发现作曲家对双主题统一体的循环展示和深化。这里隐含反映出贝多芬在乐章设计时心怀的回旋倾向。例如，第一乐章最后部分对初始主题的再次回顾（第66-99小节），使它具有了某种循环往复的无终特征。乐章开头与结尾的潜入和淡出效果亦对这种特征做了提示。第二乐章在激越情绪的推动下形成“无穷动”式的音乐进行效果，只在两大部分之间的衔接段落稍作停歇。作曲家对音乐循环性和永动性的创作要求，促使他对奏鸣曲式的内部结构加以调整和简化。这也使得作品前两个乐章所具有的“小曲”（Bagatelle）特征变得表现突出。⑪

经过上述总结，贝多芬对奏鸣曲式的晚期“变奏”得以清晰呈现。然而，引导作曲家进行如此“变奏”的原因又是什么呢？笔者认为，这主要来自贝多芬对音乐创新的执着追求。尽管作曲家在其创作盛期已经为钢琴奏鸣曲这一体裁创作了大量杰出作品，可他却并未就此止步，而是更加迫切地追求新的音响风格。为此，作曲家在晚期钢琴奏鸣曲中进行各种新的尝试，力图摆脱和远离个人的昔日成就。他不惜打毁臻于完善的曲式结构，而为崭新的乐思和音响开辟空间。在《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）的两个乐章中，笔者发现作曲家对于音乐发展和内在结构的考量并非基于精细的谋算，而存在许多即兴而发的笔触和细节。自如挥洒的创作方式使得音乐中灵光频现，却也将音乐结构变得不再完满，难以自圆其说。透过生动的音乐，我们似能感受到1820年间的贝多芬对传统曲式的不屑，以及对个人创造力的展示欲望。我们甚至能够联想到作曲家重操即兴作曲的旧业，将随性演奏的妙手偶得付诸笔端。当我们惊叹于贝多芬晚期钢琴奏鸣曲中不拘一格的神来之笔时，更能感受到对于新型结构的探索尚处于不稳定的“发生过程”之中。⑫正因如此，笔者将贝多芬对奏鸣曲式的晚期革新称为一种“变奏”。它的中性意涵能够将作曲家对于此种曲式的调整、改造、解构和颠覆囊括其中。而“变奏”的过程亦是对贝多芬钢琴奏鸣曲创作的一种隐喻，在不同阶段展示出旨趣相异的“变奏段”。颇为有趣的是，《E大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章恰是一首变奏曲。它以沉静而感伤的主题作为开端，并在其后的6个变奏中不断变迁和升华。当主题最终于乐章末尾再度呈现时，人们无不意识到这个漫长的变奏曲乐章乃是整部作品的重心和总结。“变奏”（variation）而非“奏鸣曲”（sonata），仿佛成为作曲家在创作晚期做出的人生选择。⑬

注释：

①1820年4 月30日，路德维希·凡·贝多芬致信身在柏林的出版商阿道夫·M.施莱辛格（Adolf M.Schlesinger），“我还希望向您呈交新的奏鸣曲，——不过每首只收取40达科特，因此这三首钢琴奏鸣曲要价120达科特。”（参见Briefwechsel，No.1388，Anderson，No.1021）这是贝多芬在信件中首次提及最后三首钢琴奏鸣曲的创作计划。同年9月20日，作曲家再次致信出版商，明确告知对方第一首作品已经开始校对，其余两首正在创作中。事实上，作为这套“三部曲”第一首的《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）直到1820年底才告完成，而对它的校订则一直延续到1821年11月正式出版之前。

②根据贝多芬的秘书安东·辛德勒（Anton Schindler）的回忆，当时的市面上谣传贝多芬创作能力减退，像晚年的海顿一般错把苏格兰的民间音调作为自己的新作品。贝多芬对此不屑一顾，言称“等着瞧吧，很快你们就会感到不同。”贝多芬在致信布伦斯维克伯爵（Count Brunsvik）时，声称自己“一口气”写完了三首钢琴奏鸣曲。贝多芬传记作家Alexander Wheelock Thayer对辛德勒的夸张描述表示怀疑，参见Elliot Forbes修订、编辑的Thayer’s Life of Beethoven（Princeton University Press，1967）,PP.762。

③Heinrich Schenker对《E大调钢琴奏鸣曲》的分析最早出版于1913年，并于1922年修订重印。1970至1971年间，申克对全部四首晚期奏鸣曲（Opp.101，109-111）的分析论文由Osw-ald Jonas编辑修订后再次出版。最新的英文翻译版由John Rothgeb翻译完成，由牛津大学出版社于2015年出版，共分四卷。

④Donald Francis Tovey在贝多芬钢琴奏鸣曲领域的研究专著是A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas（The Associated Board of the Royal Schools of Music，1931）。该著作对贝多芬全部钢琴奏鸣曲做了逐段逐句的详细分析。

⑤此表格根据托维的分析列出，详见Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，PP.243-248。

⑥托维将主题的后半句（5-8小节）视为呈示部中的连接句尽管从和声角度来看有一定道理。然而，它同前句形成的典型的对仗关系却明确了两句的一体性。

⑦这个由音程跳进与级进构成的低音线条在初始主题的高音声部已有展现，参见乐章第1-8小节的四分音符组成的高音线条。

⑧此表格根据托维的分析列出，详见Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，PP.248-251。

⑨根据Nicholas Marston的研究分析，《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）第一乐章的草稿中还包括贝多芬为奥地利步兵团乐队长Friedrich Starke创作的钢琴小曲（Bagatelles，Op.119，No.27-11）。Marston认为，此曲第一乐章原本是作为“小曲”创作而成的。参见Nicholas Marston，Beethoven's piano sonata in E，op.109（Oxford University Press，1995），PP.3-6。

⑩托维将这个乐章的呈示部划分为两大主题群（具体参见本文表1），而申克则将呈示部的主题确定为三个，包括第一主题群（第1-28小节）、第二主题（第33-56小节）和第三主题（第57-59小节）。参见Heinrich Schenker，Piano Sonata in E Major，Op.109（English edition，Oxford University Press，2015），PP.43。

⑪有关《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）第一乐章最初作为“小曲”创作的史实还可参见Elliot Forbes修订、编辑的Thayer’s Life of Beethoven（Princeton University Press，1967），PP.761-762。

⑫Lewis Lockwood 在其著作《贝多芬：音乐与人生》中谈及最后三首钢琴奏鸣曲时指出，“在这些晚期奏鸣曲中，我们感觉到其曲式结构正处于发生过程之中，正如一个规定乐章的材料从头至尾实现其发展潜力那样。虽然这种感觉总能从真正的杰作中推到而出，但是此处获得的感觉比贝多芬任何其他作品中得到的更为明晰。我所称之为‘发生过程（process of emergence）’的心理学外貌已经显得足够重要，而曲式的传统意义（通过它，经典奏鸣曲中的形式期待得以创造和满足）则经常被悬置、省略或隐藏。对曲式结构衔接处的隐匿，成为贝多芬晚期风格的一个基础方面，而这一点在三首奏鸣曲中表现得尤为突出。”参见Lewis Lockwood，Beethoven：the Music and the Life（W.W.Norton & Company，2003），PP.385-386。

⑬贝多芬于1821年底完成只有两个乐章的《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.111）之后再未创作任何钢琴奏鸣曲，而该曲的终曲乐章同样是以变奏曲式创作而成。早在1819年春天，贝多芬就决定为奥地利出版商迪亚贝利的圆舞曲主题创作一首大型变奏曲。这项工作在1820年之后的很长一段时间里不得不搁置下来，直到1823年才终告完成。此曲便是后来著名的《“迪亚贝利”变奏曲》，也是贝多芬一生创作的篇幅最长的钢琴作品。