陕北沿黄村落打醮活动的声音景观研究

●刘 清

（中国石油大学，青岛，266555）

声音景观（Soundscape）是由加拿大学者穆雷谢弗（R.Murray Schafer）提出的概念，[1]（P275）主要是指人们感知或者理解到的声音环境。除音乐学外，目前已经有环境声学、建筑声学、文化地理学等学科领域的不少学者，结合自身的学科特质对这一理论进行扩展阐述及运用研究，也扩充了对概念的理解，如：“‘声音景观’定义为在‘听觉’接受意义上的景观，而不是仅仅局限于‘声音’自身的‘景观’。”[2]（P95）在音乐学界，学者们对这一理论的关注热度也在逐步上升。美国音乐学者谢勒梅（Kay Kanfman Shelemay）对这一概念关注较早，汤亚汀先生在《音乐的流动景观与家门口的民族音乐学》一文介绍了谢勒梅的相关书籍及声音景观这一概念，提出声音景观中具有背景、声音及意义等要素。[3]薛艺兵《流动的声音景观》同样用到这一概念，文中提出用时空视角来探索音乐的地理分布及传播流变现象。[4]还有两篇音乐史学方面的论文，也运用了“声音景观”这一概念。他们分别从图像与史料方面建构出相应的听觉场景。其一是《听元宵，往岁哗喧——图像中的明朝元宵节声音景观》，文章以《宪宗元宵行乐图》为研究对象，将图像中的人物、动作、景致、事物等视觉景观与史料记载相对对照，映射出一个喧闹繁华的市井元宵节声音景观。[5]其二是《北宋都城汴京的音乐文化与声音景观研究》该文以史料记载为基础，运用“声音文化及乐动理论”在御街为核心的空间坐标上，勾勒出不同阶层之间既相互独立又互相作用的声音景观，动态地反映了对时代、政治、经济等多方要素。[6]通过相关文献的梳理，笔者发现，其他学科的学者对在研究中多涉及到声音景观的来源、对声音景观的设计、应用及控制，研究中更加注重听觉的接受。音乐学者的研究中多涉及到对声音景观的描述及文化意义阐释。事实上，20世纪80年代音乐学者们对于音乐与地理关系的探讨已经涉及到声景的论域，文化地理学者将音乐地理研究视为“特殊声景的地理学研究”[7]（P1445）。

声音不仅具有物理属性，也具有文化及社会属性。“听得到的风景”是多维度的。除了方言语音语调、生产生活中发出的一般性声音之外，音乐是一种不可取代的特殊声音，它在为人们带来动态画面观感的同时，也为生活在此的人们赋予出时空的意义，标识出地域的文化特质。陕北传统音乐一直被学者所关注，研究成果众多，但以陕北村落为落脚点，来探讨传统音乐者并不多见。村落的打醮活动，是由不同声音构建的景观相互独立又彼此依存，形成了多元并置又流动交融的复合现象。透过这种复合现象，一方面可了解村落打醮活动声音景观的构成及特点；另一方面也能探索传统音乐在中国最基层单位的存活状态和方式。本文的研究将尝试在“文化地理学”的理论背景下，借用“声音景观”这一概念，将同时汇集在打醮场域内的传统音乐品类进行综合考量，对音乐如何赋予一个地理空间以特殊的意义展开追问，并结合自身的田野考察，对“这一特殊声景的地理学研究”做一点有意义的探索工作。

一、村落的地理坐标

陕北村落缘山形之便，零星散布于黄土高原的沟、梁、峁、壑之中。远处的窑洞在蓝天与黄土的映衬下，显得十分孤寂。打醮活动的田野坐标位于陕西榆林佳县黄河沿岸的村落。佳县，古称葭州，地势高陡易守难攻，在历史上是重要的军事堡垒，也因此被称“铁葭州”。县内白云山是西北著名道教圣地，其中供奉的真武祖师是传说中掌管北方的大神，极大地影响了晋、陕、蒙、甘一带民众。陕北沿河村落的民间打醮活动，即供奉真武大帝为主神，祈祷村落风调雨顺，人口平安。

岁末打醮的习俗在佳县沿河村落一带流传已久，由村落自发组成轮值群体，进行联合打醮。按照村落联合的多寡，分为“大醮”、“小醮”。如羊圈山、于家峁、张家圪崂、刘家沟等48个村联合，就可称之为大醮。小醮则如乔家新庄、乔家寨等7个村落联合。位于佳县木头峪乡的羊圈山村于2016年2月（农历2015年腊月）迎来了48年一次的打醮活动，2017年、2018年分别轮至于家峁和张家圪崂。羊圈山、于家峁均位于山顶位置，人口不均足400，在地广人稀的陕北，算得上中型村落。张家圪崂与上述两村相距稍远，是一个并不起眼的小村落，人口不足300。黄土高原上的村落，根据名称就可以判断其地貌特征。例如木头峪（峪：山谷)、荷叶平（坪：平坦）、于家峁（峁：顶部浑圆的小山包）、张家圪崂（圪崂：小、偏僻）等。这些村落其貌不扬地潜藏在大山的褶皱中，有些已经有三、四百年的历史，它们与其他村落一起，言说着黄土高原上的四季轮替、村落社会与人生悲欢。由音、地、人三者互相关联结构出的声音景观，就是“以天为幕、地为台”实景大戏。

二、村落打醮的基本程序

打醮活动源于道教科仪，在我国分布很广。打醮，“道教祭祷形式。道教为人设坛祭祀做法时用以祈福消灾的手段。醮，是古代祭祀祈祷神灵的巫术活动。宋玉《高唐赋》：‘醮诸神’。后来用以指道教的祭祷形式。有设坛摆供、焚香、化符、念咒、上章、诵经、赞颂等程序，并常配以烛灯、禹步、音乐来祭祷神灵，祈求降福消灾。打醮风俗经唐、宋、元各代，随道教的发展而逐渐盛行于宫廷与民间，明代以后，道教转衰，但民间的打醮风习仍沿习不衰。”[8]

佳县城南村落的打醮活动，于每年腊月举行，具体时间按照节气进行，须定于在“三九尾、四九头前后”①。在这一年中最寒冷的节气里，当年轮值的村落，需要在正月安排一场戏，表示欢迎“真武大帝”，腊月打醮后，需在正月再安排一场戏，表示欢送。活动中常用“洒水者、扫路者、提香纸篮者、燃放花炮者、打头锣者、打二锣者、执回避字牌者、执肃静字牌者、执事队、彩旗队、执纸塔者、唢呐吹打乐队、道教笙管乐打击乐队、端神像者、端经书者、端香炉者、信士群众”[9]（P57）等百人以上集体队列，以“象征”真武祖师出行，消灾解难、福泽信众。

村落的打醮具体源自何时，当地村民并不清楚。但通过打醮中使用的“肃静”、“迴避”两块牌子的后面书写的文字“清醮会于八二年在张顺家沟设醮中，修祖师楼一座，大帅十位，牌一对，架子一对，符印三块，籖一付”②，可知这里打醮，至少已经轮值了30多个村落。清醮会，对轮值村落有多重禁忌要求，尤其表现在在言行、饮食和性别上，家里不能煎炸、不吃荤腥及葱姜蒜等，女人不能进经堂、不能转九曲等。

打醮前先通过阴阳先生，确定整个醮场的布置。真武大帝是主神，将其安置于“经堂”，经堂对面被称为“天坛”，内安置诸神。这是整场打醮的核心位置。按照村落的地形特点，布置了鬼王屋、九曲场地、扬幡场地等，“按照道教的说法，孤魂野鬼看到随风飘扬的灵幡，便可脱离地域，超度众生。”[9]（P62）这些地点与经堂-天坛构成一个占地颇为广阔的村落道场。仪式的主要执仪者为白云山道士，一般7人，负责与供奉鬼、神相关的一切事物。以2018年张家圪崂打醮为例，具体程序（见表格）。

2017年腊月（2018年公历1月）张家屹崂村打醮仪程

三、声音景观的层级结构

音量巨大的打醮区域，声音现场复杂混乱。艺人们表演的场地相邻，人们的耳边同时响着笙管、唢呐、说书的腔调，以及村民们大声交谈、汽车的鸣笛声和高音喇叭发出的声音，这些声音在同一个场域交织叠构，带来了“杂乱无序”的热闹氛围。这一切的发声都直接或间接与信仰相关。如果说，身体行为规范是表现在视觉上，那么外表嘈杂的声音，则用层级的听觉方式隐喻了信仰的传递。

（一）声音景观的外显与内核

超过百人的仪仗队到联合打醮的村落庙宇上香，代表真武大帝邀请各位神仙，降临天坛享用醮事。全程几乎长达9个小时，人们步行七八十里的山路。这场浩浩荡荡的行香，用声音象征性地隔开了联合打醮的村落与其他村落，圈出了一个联村信仰区域。

打醮，是轮值村落的大事，不仅有前来进行贸易的商贩，更多村民亲友来此参会，及外村人前来进香。在整个打醮中，汽车鸣笛、商贩叫卖声、高音喇叭声、方言方音频频入耳。在打醮的三天内，原村不足300人的小村落，人口数量达到峰值，热闹非凡，这部分嘈杂的声音是信仰核心的外显。

而整个景观的核心是供奉真武大帝的经堂，以及与经堂相对的天坛（供奉其他神灵），这两处地方被装饰得格外隆重。道士们在起经、颂小经、颂大经、上表、迎十贡等程序时，在此奏道乐、念唱经文、走天罡步，用这样的方式与神明直接沟通。道士们每次在经堂-天坛的演奏，都与纠首和信士们敬神跪拜礼仪相配合。他们主要吹奏的曲牌有[西方赞]、[上南坡]、[柳青娘]、[不知调]、[跌落金钱]、[狮子令]、[经堂韵]、[下河调]、[哪吒令]、[老八板]和[一句半]等。

在民间打醮时，他们主要使用的法器包括：笙、管、海笛、小鑔、大铙（兼吹笙）、大钹、木鱼、铃（一般由走天罡步的道士掌握）等，基本分两面坐立，乐器配置相对稳定。道士们吹奏的笙管音乐部分，风格稳重。根据笔者在打醮现场采录情况来看，白云山道教音乐充分展示出来传统音乐“移步不换形”的特性，在稳定中保持变化，如白云山道教音乐中的曲牌[千身佛]（见谱例1）。

谱例1：[千身佛]片段对比谱

注：海笛1：2018年田野考察记谱③；海笛2：《白云山道教音乐》[9]（P379）

这是一段徵调式的旋律，曲牌名为[千身佛]（也有称之为[千声佛]），用乐于“献十贡”中。笔者用海笛的旋律与《白云山道教音乐》中收录的相同曲牌进行了比对分析。从谱例中可非常直观地发现两者在旋律走向上的趋同，以及在乐汇进行中的差异。

另一曲牌[西方赞]一般用乐于打醮中的行香、上供等环节，同样也体现出相当的稳定性（见谱例2）。

谱例2：[西方赞]片段对比谱

注：海笛1：2016年田野考察记谱（2016年1月17日羊圈山村打醮，行香中吹奏。）；海笛2：《白云山道教音乐》[9]（P315）

《白云山道教音乐》的搜集整理时间在20世纪八九十年代，目前中青年道士口传心授自白云山的老道长们，可见在近30年的变化中，常用曲牌的旋律变化相对较小。但在某些乐汇上，也体现出了变化，即：羽音常被变宫音替换，而形成do-si-la-sol下行的乐汇，而这种乐汇是当地晋剧中常见的唱腔形态，也反映出白云山道教音乐与当地民间音乐的交融情况。

除经堂与天坛外，道士们还要在扬幡的场地、鬼王屋等地，站立吹奏。仪仗队也要在各仪式场所之间流动穿行，这时笙管、唢呐、锣鼓、鞭炮齐鸣，而与此同时，在经堂-天坛附近的陕北说书和综合乐班的表演还在继续。

（二）声音景观的中间夹层

在这场举多村之力的打醮中，不仅有道教笙管乐，还有鼓吹、陕北说书等传统艺术品种。以笔者观察的羊圈山（2016年）、乔家新庄（2016年）及张家屹崂（2018年）三场打醮来看，每场醮事中供奉鬼神的地点都有一组吹手守在门口，共有三组吹手，他们没有进入经堂和天坛表演。说书人在距离经堂稍远的山坡上，吸引众多民众前往听书。此外还有一个综合乐班，包括吹手、歌手、键盘手、打击乐手等共10人，乐器种类较为多样。乐器配置最直观地体现出传统音乐在村落的变化，陕北鼓吹乐中的老五班形式极为少见，借用西洋乐器来配合传统乐器进行表演是目前最常见的配置形式。他们直接搭台演出，曲目类别涉及广泛，包括晋陕民歌、晋剧、二人台、鼓吹乐、通俗歌曲等，却并不涉及器乐曲牌。通俗歌曲的选择比较局限，大多选择以陕北传统音调结构“双四度”为骨干的作品，例如：《老爸老妈》、《山梁上站着个俏妹妹》等，或者选择很久前流传的通俗歌曲。这些传统音乐品种，主要承担娱乐神（主神、诸神）、鬼（祖先、孤魂野鬼）、人的作用。

吹手们运用咔戏④表演吸引群众，显示出极大的娱乐性。陕北人喜爱晋剧，酬神的各项活动中，写戏、唱戏是重要的活动。在2018年张家屹崂打醮中最能吸引人群注意的，当属来自山西忻州乐班对晋剧片段的演绎，他们在半个小时之内，连续吹奏了《采桑》、《三娘教子》、《徐策跑城》等晋剧折子戏片段，吸引大批观众驻足观看。民间艺人们改装演出车、悬挂班社姓名、联系方式及获得荣誉、印发名片等已是普遍行为，2018年还增加了网络直播，更加广泛、快捷地向粉丝们转播演出实况，传播方式体现了传统与当代的融合。

通过以上分析可见，这是一场以笙管乐敬神为核心，以各晋陕传统音乐为娱神娱人的中间层，以方言、商贸、交通等嘈杂声响为外显的复合式声音景观。表面看起来杂乱无章的声音，暗喻了一个以信仰为核心，逐层递减的声音层次。声音景观呈示出的层级结构也代表了民间用乐传统，传统音乐的稳定性，以信仰为中心起点，向外逐层递减。

四、“听”到的风景

在热闹嘈杂的声音环境下，人们“听到的风景”各不相同。对音乐学者而言，关注声音是本能 ，但生于斯、长与斯的当地人，对这些声音的认识，与局外人有很大不同。当地人已习惯在广阔的空间，让自己也成为声景的一部分。带有浓郁地方色彩的声音，是道无形的藩篱，将局内人与局外人隔离开来。农耕文化的乡土社会，将人们对天地自然、社会人情等方面的种种认知，规范成当地的信仰、风俗和礼仪。打醮的声音景观，运用“象征”的手法，按照当地人的想象，建构了一场人、鬼、神交际的空间。

（一）人之信仰

厚重的信仰与当地自然地理条件有直接关系。陕北气候恶劣、土地贫瘠，历史上灾荒不断。2008年的《佳县志》记载，“1965年，4月起，全县发生百年来罕见的大旱……连续15个月，入秋又遭雹灾、霜冻，秋田作物几乎无收成”[10]（P18）事实上，进入清代以来，乾隆年间（1736-1795）境内受灾，朝廷免税，嘉庆（1796-1820）年4次免税，道光（1821-1850）又14次缓征赋税。由此可见当地生存之艰辛。恶劣的生存条件，让无能为力的人在无所不能的神明面前愈加卑微，“人们一方面靠天吃饭，依赖自然界的恩赐，一方面又深刻地感受到自然界力量的威慑，无时不惧怕它。”[11]（P33）因此，虽然陕北土地贫瘠，人们生活质朴而节约，但在修庙敬神上，却慷慨大方，不辞余力，以彰显敬神之诚心。白云山真武信仰是当地泛神信仰的核心，作为支持这一群体信仰的民间自发组织——会，在最初建立时就已经出现。“最早关于香会的记载，始建于万历四十八年（公元1620年）四月刻写的《白云山起建藏经台阁会首功德疏》碑记中”[12]（P24），清代中后期演变成相对固定、正式的自发组织，而各村落中出现的会，几乎均与白云山有紧密联系。“境内会之最钜者，厥为城东之白云山。……陕北各县民众，暨伊克昭盟七旂蒙人，斋戒朝山，进香礼佛，会务极其繁盛，斋醮至为隆重。全山共组设六大会……”[13]（P100），目前拥有庞大的香会组织，广泛影响了内蒙、宁夏、山西等地方民众前来朝山。陕北村落中打醮仪式与县境内的白云山有直接渊源，“白云山道士打醮的重点在农村。旧时佳县一年要打12个醮，其中大平安打醮2处，……峪口、陈家坬……于家峁等48个村，在九月九至腊月间择日举行。”[9]（P56）这12场醮事分别在正月、二月初、九月九之后到腊月期间进行，恰好是当地农闲季节。虽然各场醮的内容、仪式不尽相同，但用轮值这一无限循环的方式，将整个县境内的村落缔结成一个醮会空间，让真武信仰长久广泛地浸入民间生活。打醮不仅有消灾解难的普适性目的，同时承载了子孙繁衍、全家平安等各种诉求。道士带领的众人，在笙管和唢呐的衬托下，转至幡下，通过扬幡仪式，以助善男信女祈求子孙繁衍。众人跪在幡下，等待道人发放拴在幡下象征子女的面人。另，在转九曲过程中妇女偷灯行为，目的也在于祈求新生命降临。人们用仪式完成了对信仰的尊奉和表达，声音沟通了神（主神与其他神灵）、鬼（祖先、孤魂野鬼）、人（亲、友）三界，以达到祈祷消灾免难、子嗣繁衍的目的，这是农业中国留下的传统。

（二）村落社会

打醮活动由各村的“会”自发组织起来的。村中纠首在其中各司其职，发挥着组织、引领、安排、接洽、服务等多方面的作用。通过行香路线及当场公布的各村布施情况，我们也清晰地发现了轮值式联合打醮的规则，即：每场打醮都由一村主办，所有轮值村落协办。陕北地广人稀，这样耗费财力物力人力的活动，需要众多村落合作完成，由此产生的人际交往成为村落群体地缘的纽带。整个县境的大部分村落被轮值打醮的模式隐形地联合在一起。佳县全县境内共有这样联合打醮的12处村落群体，由此可见信仰根植之深入与普遍。从一个侧面也反映出，过去极端恶劣的生存条件至今仍然对村落的发展起到制约作用。人们采用超自然的事件，在打醮中暗示白云山真武祖师的灵验。打醮中的各种禁忌，是对“鬼神不可亵渎”的最佳回应。在轮值作用下，打醮几乎将县境每一个村落都纳入到相同的信仰体系中来。村落用这样的方式加强彼此之间的联系，同时加强本村村民的聚合力和公共意识。“不仅以祭神、娱乐的形式唤起人们共同的宗教意识和地方情怀，而且还以相应的教化形式和具体的规条来引导、约束乡民，使他们遵循地方传统”[14]（P33）。

（三）村落的音乐传统

陕北的传统音乐绝大部分栖息于各式各样的村落民俗活动中，一般于室外演出。声响巨大、穿透力极强，在审美上偏好高亢嘹亮的嗓音。周而复始的村落生活中，这些传统音乐的声音已培养出本地人的听觉惯习，多次重复又加深了本地人的地域认同。传统音乐在民间存活的基础，不仅因为百姓有娱乐的需求，更重要它是村落生活的表达。各音乐品种同时出现在某一特定的场合下，存在彼此依靠的关系，曲调上也常有互相吸收借用的情况发生，吹手将民歌、晋剧唱段，甚至是白云山道教音乐中的常用曲牌纳入到唢呐的吹奏中，而白云山道教音乐中，也吸收了不少唢呐曲牌[一句半]、[不知调]等。

打醮中流传的传统音乐，依旧保持着双四度框架的旋律底色，因此在音调基础上具有同一性。艺人们选择通俗歌曲或者其他影视剧歌曲的时候，更表现出与传统一致的审美倾向。《山梁梁上站着位俏妹妹》（闫志雄曲，鲍登发词）、《老爸老妈》（阿宝词，连四曲）等都是符合当地人聆听习惯的歌调，艺人们有选择地对歌曲进行演绎，对传统音乐的变化发展进行了传播，也加深了村民对地方声音的认知，同时说明当地传统音乐受到外界干扰相对较少，相对单纯又牢固地根植于黄土高原。如果说，视觉传达了空间中的形状与色彩，听觉则从声音内化了人们对这一地域时空的认知和地方感。

在这场打醮活动中，我们还可看到晋陕传统音乐在村落的活态发展与演进。传统唢呐、笙、管子等乐器，配合电子鼓、电子琴，甚至二胡来演奏，从原来的老五班，演变成10余人的班社；从完全男性吹手到女性的加入；某些仪式的简化；器乐曲牌数量的萎缩等，这些都显示了传统音乐正在依照当今社会时代的需求做自我调适。

结 语

村落的打醮是以信仰为核心的民俗活动，按照当地民众的意识观念，用仪式沟通了神、鬼、人三界，祈祷村落平安和人口繁衍。打醮的声音景观按核心、中间层与外层三层级序来建构，但各声音彼此之间又具有相互交织的特征。无论是道人们的笙管乐还是吹手们的唢呐、亦或是其他品种，主要的表演都在室外。表演地点、表演规模缘地形之便，品种选择凸显地域文化，具备村落空间的特点。由于天气寒冷，室外的表演节奏快，转换花样多，音量巨大，以至于所有声音都交织在一起，形成一个庞大的声音场。村落民众更加倾向它所带来的“热闹非凡”效果，而不仅是聆听一门艺术。“杂而多，好而多的特征正是‘热闹’的内在精神本质，它代表着一种包容性、接纳性。正是这种‘闹’之精神，代表着黄土文化的精神特征”[15]（P124）。村落是中国农耕文明的基本单位，是中国传统音乐的原发之地，通过村落中的打醮，我们探知到一个相对封闭的乡土社会，用民间信仰的轮值方式链接起多个的村落群体，以年、节气为节点，维系了传统音乐的生存和发展空间。在“热闹”、“红火”的表达中，声音成就了听觉上的地方感。

注释：

①2018年张家圪崂打醮田野资料。

②2016年羊圈山打醮田野资料。

③2018年1月29日榆林佳县张家圪崂村打醮，在献十贡环节中吹奏。

④咔戏：吹手用嗓音与卡哨相结合发音，以模仿人声演奏当地群众熟悉的晋剧唱段。