马勒音乐中的死亡内涵初探

●黄 键

（陕西师范大学，陕西·西安，710119）

近年来，古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860-1911）音乐作品内涵的探讨愈论愈热。经20世纪逐渐兴起的“马勒复兴”之势，研究者除了关注马勒音乐本身外，更多地思考音乐中富含的内涵与现代人精神诉求的契合和共鸣。马勒音乐内涵的研究涌现出大量专著和博士论文，领军人物有法兰克福学派的西奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）①、国际马勒研究专家英国学者唐纳德·米切尔（Donald Mitchell，1925-）②、德国音乐学家康斯坦汀·弗洛罗斯（Constantin Floros，1930-）③、纳撒尼尔·奥斯特（Nathanael Oster）④等。国内对马勒音乐内涵研究自20世纪80年代后与马勒研究并驾齐驱，对于死亡内涵的关注亦始于此⑤，这些研究基本确立了死亡内涵在马勒音乐中的核心价值。

西方音乐中的死亡因素由来已久，虽然每部作品各自产生的背景和作曲家对死亡的认知不同，但死亡是音乐创作中亘古不变的主题之一。从古希腊埃斯库罗斯《阿伽门农》（Agamemnon）临死的叫喊，到中世纪基督教圣咏对耶稣复活的虔诚礼赞，再到文艺复兴托马斯·塔利斯（Thomas Tallis，1505-1585）的《耶利米哀歌》（Lamenta-tions），巴洛克普赛尔（Henry Purcell，1659-1695）的《当我长眠地下》，以及基督教受难乐在巴赫三部曲中达到的巅峰，再到古典时期莫扎特撼人心魄的《安魂弥撒》（Requiem，k626，1791），至浪漫主义时期瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中开启现代主义音乐对死亡关注的“特里斯坦之死”（Acts 3，Tristan’death），以及理查德·施特劳斯的《死与净化》（Death and Transfiguration）中通过与死神搏斗的灵魂履历。在西方音乐演进中，涵盖死亡主题的音乐作品占有的比例是令人吃惊的，甚至只要具有强烈戏剧性的音乐作品中都会有死亡主题，更不论巴赫、贝多芬、马勒等倾心思索人类世界悲欢离合的死亡主题伟大嗜者。

马勒一生的历程仿若一部人间悲剧，被死亡一直萦绕成为他挥之不去的伤痛。作为音乐家的马勒，采用自己熟识的音乐来阐释对于死亡的探索历程，诠释死亡的终极和永恒。而追溯死亡内涵在马勒音乐中的表象与主要显现方式，成为清晰澄现马勒死亡意识的“前理解”，为进一步探究其形成的缘由奠定了基础⑥。

马勒的音乐创作涵盖声乐和交响乐两个领域，这也是马勒扎根于德奥传统的表征⑦。马勒生命和创作中对于死亡意识的认知和探索并不是孤立和骤然的，“生与死”的问题犹如影子伴随其生活和创作左右。“而‘生与死’这对关系到人类生存意义的基本问题，是他一生中最为关切、思考最多的问题之一。据阿尔玛的回忆，马勒一生始终被这一问题折磨，感到极度的痛苦和沮丧，有时他渴望死，有时又急切地渴望生。”[1]（P102）死亡是世间生物共同的归宿，死亡的威胁让每个孤独的个体彼此更加关爱和珍惜。马勒就是以这种心态，以无比深邃和忧伤的双眼，深深地凝视着这个世界。

一、声乐作品中的恩斯特死亡相关

死亡内涵在马勒音乐创作初期便刻下深深的印记。在早期声乐创作中，马勒有意识地将童年对死亡的记忆表露在音乐中，特别是弟弟恩斯特·马勒（Ernst Mahler，1861-1875）的夭折。

（一）《恩斯特·冯·施瓦本公爵》的死亡显现

马勒1879年创作的第一部大型歌剧《恩斯特·冯·施瓦本公爵》⑧（Herzog Ernst von Schwaben），就将死亡和对逝者的怀念作为主要内涵。施瓦本公爵的原型是马勒已夭折的、最亲密的弟弟恩斯特。恩斯特比马勒小一岁，自小二人关系甚密，即是恩斯特临死前马勒还将其拥在怀中讲故事。马勒对恩斯特的死亡记忆最为深刻，皮特·富兰克林（Peter Franklin，1935-）认为这是对马勒“造成最大创伤的死亡事件。”[2]（P16）恩斯特的死亡在15岁的马勒内心种下一颗种子，为其后对死亡意识的聚集和创作埋下极强的驱动因。1879年6月他在写给友人约瑟夫·斯坦因纳尔（Joseph Steiner，1861-1921）的信件中，马勒对恩斯特的死亡和《恩斯特·冯·施瓦本公爵》的联系解释道“我生活中已经淡漠的形象有如早已消失的幸福的影子从我的身边走过，在我的耳际重又响起了思念之歌。我又一次漫步在熟悉的地方，弹七弦琴的人站在那儿，他那干瘪的手上拿着帽子。我听到施瓦本公爵用不和谐的声音发出问候，他本人走了出来，向我张开双臂，我一看去，那竟然是我可怜的弟弟……”[3]（P55）。从马勒本人的叙述可以看到恩斯特之亡与马勒创作的密切联系。此后，死亡成为马勒音乐的核心思想，死神在其音乐中斡旋萦绕、挥之不去。

（二）《悲叹之歌》叙事改编中潜在的死亡意识

除此之外，马勒通过对题材文本选择和叙事情节的改编透露出深埋、但异常强烈的死亡意识，其作品亦偏向死亡内涵的诠释。《悲叹之歌》（Das klagende Lied，1878-1880）的原著呈示了哥哥为抢夺王位杀害妹妹的叙事。马勒将情节改为哥哥杀害弟弟，这其中必然有更深层的根由。而且马勒将被杀害的弟弟用“恩斯特”命名，更直接地将《悲叹之歌》和马勒潜在的死亡主题紧紧相连，似乎成为恩斯特的死亡事件在马勒创作中最直接、最强迫的再现。就此米切尔说道“马勒对贝赫斯坦（Ludwig Bechstein，1801-1860）原著中人物关系改变的根源，在于他自己心理上所需要的一种补偿，也就是肯定地说，这种被改变的关系，受制于马勒对他的家庭人员中情感上的趋向。”[4]（P144）这种对恩斯特死亡的强烈趋向最终导致马勒的创作冲动。故而这部具有浓郁悲剧意味的作品，在题材选择、改编和创作上俱深深刻上恩斯特死亡的烙印。而且马勒将其中的音乐动机多次应用于交响乐之中，如其中象征死亡的低声部四度进行，运用在《流浪少年之歌》和《第一交响曲》刻画死亡时，这也成为《第二交响曲》第一乐章主题发展的核心节奏。

（三）吕克特《亡儿之歌》之抉

比《悲叹之歌》更具有死亡内涵描绘的是根据费力德里希·吕克特⑨（Friedrich Rückert，1788-1866）的《亡儿之歌》（Kindertotenlieder，1901-1904）创作的声乐套曲，无论从歌词选择、创作动因、个人背景方面都使其和死亡紧密关联⑩。迫使马勒创作这部声乐套曲的真实动因依旧和恩斯特相关，最直接的原因是“吕克特小儿子的名字和马勒曾经最为亲密的弟弟名字一样——都叫恩斯特。”[5]（P77）

恩斯特的死亡对马勒的影响早已深入灵魂。虽然马勒选择诗歌时受到强烈的死亡主题支配，但是在该作中似乎不再为这一主题痛苦不堪，这成为马勒音乐死亡内涵的首次转向。其中深蕴的转变是马勒的死亡认知由意识渗入到潜意识层面，他已将自己对死亡的精神诉求过渡到一种更为妥协、缓和的接纳方式。创作这部声乐套曲时是马勒人生中最幸福快乐的时光，事业辉煌、家庭和睦、爱情甜美，就是在这样的情境之下于1904年完成整部作品⑪。这令阿尔玛大为震怒：“如果说没有孩子，或真的痛失爱子不久，那么为这样恐怖的诗歌谱曲不足为奇……但在半小时以前还亲吻着健康活泼的孩子的人，马上又全神贯注于《亡儿之歌》的写作，这真令人费解……”[6]（P254）。这种创作状态和现实生活的矛盾一方面显示了马勒艺术创作状态的稳定成熟，但更重要的是马勒已经能够清晰地将现实生活和创作状态分离，由此在马勒意识中长久萦绕的死亡不是被理性驱逐，而是被幸福逼迫到更深层面。这对马勒音乐的内涵处理上有着至关重要性，可以说从此之后马勒音乐中的死亡开始更加深邃和彻底，而音乐的戏剧张力则更加剧烈和宏富。

由上可见，马勒声乐作品中对于死亡内涵的呈示方式以题材和歌词的选择为基础，以弟弟恩斯特的死亡成为声乐作品中死亡内涵的核心主题和动因，在马勒的死亡意识中奠定了极为重要的地位。与此同时马勒的音乐逐步走向更加成熟和多维，交响乐的死亡内涵也随着马勒音乐创作的逐渐成熟历经相似但不相同的深化轨迹。

二、交响乐作品中的死亡母题

作为一位扎根于欧洲世纪末思潮和深厚的德国哲学根基、具有强烈的人文精神诉求的音乐家，马勒音乐中的死亡内涵显然不满足于仅仅借助歌词直观地表述，而是从多视角、多层次地叙述他对死亡的理性沉思。这自然而然会渗透他对当时社会的反诘、哲学的探问和宗教的思考。而这一切又是以个体苦难的死亡意识为核心，显现根基立足于他的社会、宗教、哲学的体验历练之上。

（一）音乐标题中的死亡意指

马勒交响乐中的标题为交响乐死亡内涵提供了最初意指和依据。《第一交响曲“提坦”》最初创作时设置的四乐章“葬礼进行曲”和五乐章“从地狱到天堂”（Dall Inferno al Paradiso）⑫；《第五交响曲》第一乐章“葬礼进行曲”⑬；《第六“悲剧”交响曲》；为了逃避死亡的《大地之歌》的第六乐章“葬礼进行曲”；《第九交响曲》和《第十交响曲》无不和死亡密切相关。

而交响曲中的标题和死亡最为直接的联系莫过于《第二“复活”交响曲》。以“复活”⑭命名显然是马勒音乐内涵中对于死亡延续的设问。其实质是《第一交响曲》中英雄“提坦”的死亡与复活，故而马勒将第一乐章构思为“提坦的死亡和葬礼”。从马勒的信件中也可以见到《第二交响曲》是他生命征程对死亡积淀的长期思索和回答。在1896年3月26日写给在柏林的马克思·马尔夏克（Max Marschalk，1863-1940）的信中说道：“我称第一乐章为‘葬礼’（Todtenfeier），这也许会激发你的兴趣，去探知在我一交中的一个英雄走向他的坟墓，他的生命被反射其中，就像在一面清晰的镜子中一样。在这里也有个问题会问到：你活着是为了什么？你为什么要遭受众多苦难？难道这些都是一个巨大而又恐惧的玩笑吗？如果我们要继续生存下去的话就必须回答这些问题，确实，……即使是我们要走向死亡！这个人在生活中被不断在耳边回响，甚至假如仅仅是一次，也必须给一个答案。并且这个答案我在最后一乐章中给出。”[3]（P180）这里就是对《第二交响曲》死亡内涵的明确，即：一乐章描写提坦的死亡，在末乐章中复活。复活中所暗含的宗教影响和体验也是马勒音乐死亡内涵形成的根本原因之一，并且将复活理念作为死亡的延续在其音乐中数次显露⑮。这些关于死亡的交响乐标题是马勒音乐死亡内涵的表象之一，更具有深层意义的死亡诠释潜藏在马勒的创作构思和技术中。马勒在创作中也赋予死亡内涵音乐象征意义，在第一乐章中运用《悲叹之歌》和《儿童的奇异号角》（Des Knaben Wunderhorn，1888-1894）中表现死亡的四度音程就是典型。

《第二交响曲》是马勒音乐死亡内涵宗教认知的彰显，而《第三交响曲》在延续马勒宗教思索的同时饱含“魔号之年”对死亡的哲学探问。从交响曲的标题进入，马勒在《第三交响曲》中自然万物都被赋予人性。草地、鲜花、森林、动物都若潘神一般皆具有神秘主义色彩。他在努力追寻人生的本质意义是什么，甚至“事实上感觉像一个乐器被某种神秘的力量演奏，就像他所说的‘我们不是在作曲，而是在被创作’”[5]（P61-62）一般，而第五和第六乐章天使和天堂的出现，呈现的是强烈的宗教意味。从生物界由低到高的追问，一直探索到宗教灵魂的栖居地——天堂，以此来诠释人生的本质意义是超越死亡的永恒。对此马勒告诉安娜·冯·米尔顿堡（Anna von Mildenburg，1872-1947）“我甚至可以称这个乐章为‘上帝告诉我什么’。在这个意义出发上帝仅仅是作为‘爱’来理解。我的作品是一部音乐的诗，在一步步上升时包含了所有发展的阶段。它开始于无生命的自然并且上升到上帝之爱！”[5]（P63）

至此《第三交响曲》中爱的最高内涵被理解为仁慈之爱，把二交中的死亡和复活进一步提升。《第三交响曲》作为马勒早期醉心于宗教和哲学对死亡和永恒探索的音乐果实，表明他一直以来对死亡的关注和在自己力所能及的领域进行思辨和诘问。通过对宗教和哲学中死亡的认知为马勒随后的生活、工作以及艺术创作积聚了思想动力和厚重底蕴。

（二）调性、配器对死亡的象征

不再像前几部作品中对死亡的渲染或者部分乐章和片段表现死亡内涵，《第六交响曲》直接将死亡作为乐曲的主要表现意旨，以“悲剧交响曲”命名。而且马勒采用象征死亡的a小调作为乐曲的核心调性。故而，理解马勒的调性暗示成为通往马勒音乐世界的一把钥匙。

在马勒的音乐创作中，a小调象征死亡的例子多处可见⑯，但并没有一部首尾一致的a小调交响曲。

如表1所示，从调性的象征意义来看，马勒用具有死亡意味的a小调贯穿《第六交响曲》，仿佛倾诉自己被压迫的渴望永恒的精神诉求，但最终整个世界都逃不掉死亡的笼罩。“像任何展开性的调性设计一样，集中在a小调的调性同样作为这部作品的戏剧发展的象征：从没有逃脱出暗示着来源与代表着命运和死亡组成的戏剧中的这个命运调的事实，贯穿着全曲的发展。”[7]（P621）

令人惊诧的是马勒在六交中对死亡的预言，在阿尔玛留下的书信中会发现和1907年的悲剧多么契合。“在第二乐章中他表现了两个孩子没有节奏的游戏，摇摇摆摆的在沙滩上走着‘之’字。孩子稚气的声音不详地变得越来越悲怆，最后在呜咽抽泣中死去。”在最后一个乐章中他描写了自己的倒下：“这是那位英雄，在他的身上落下了命运的三次打击，最后一击把他像一颗树那样‘砍倒。’这是他自己的话。”[7]（P621）三次打击很容易和马勒1907年的三件悲剧相联系，将他砍到的一击便是被查出患有严重的心脏病，死神已然来到他的面前。为了刻画三次击打，马勒首次在乐队配器中运用长柄大锤（sledge-hammer），当“最后一次被砍倒”的锤击落下时，交响乐结束在一个缓慢阴郁的结尾，大号和长号再次奏出命运主题，音乐在静谧中消逝。而马勒创新性地运用音响效果表达音乐内涵，并非首次，《第四交响曲》在谐谑曲中将小提琴弦调高小二度的独奏段落，以表现死神的舞蹈亦是如此。

表1.《第六交响曲》乐章和调性布局

马勒在作品中关于死亡的关注，从一交到五交从未中断，“死亡形象”不断反复出现，成为马勒交响曲的核心内涵。这个与生命对立否定的形象，在《第六交响曲》中达到一个新的阶段。其中马勒对死亡进行了更为深沉的悲剧处理，由外在的描绘逐步开始向自我靠拢。这是马勒音乐创作中表现死亡内涵的二次转向。其后的作品中富含更多的内省与反思，马勒像贝多芬一样开始在交响曲领域走向内省和反思之佳境。而对于死亡——“我们去哪里？”这一哲学和人生问题的思考也由外在的地域天堂描绘转向个人精神世界的探索，其最高点将在《第九交响曲》中绽放。

（三）《第九交响曲》对死亡的集中体现

除了《第六交响曲》外，更多学者认为《第九交响曲》⑰是和死亡内涵联系最为密切的作品。一方面这是马勒被推至死亡边缘后晚期唯一完成的大型交响乐，其意义不言自明；另一方面九交作为《大地之歌》第六乐章“告别”（Der Abschied）创作技术和意境的延续，其中富含的告别意味和死亡内涵成为马勒音乐创作的总结之作。从乐曲结构、调性、配器、动机等方面可略窥《第九交响曲》死亡内涵的独到与深邃。

1.马勒对“第九”的避讳

马勒在创作《第九交响曲》时对“第九”的死亡传说迷信，令这位崇信宗教和形而上的斗士心生恐惧。阿尔玛曾在回忆录中认为这种恐惧的显现是马勒对于《大地之歌》标题的修改开始的。“马勒最初是想用这个名字（‘大地之歌’）抹掉第九交响乐作品的纯数字标题。”[8]（P192）理查德·斯彼赫特（Richard Specht，1870-1932）的记录更加确定了这一信息，“完成《大地之歌》之后马勒有时感觉他已经消除了厄运的危险。但是他对此没有自信，就像想到贝多芬的《第九交响曲》一样。关于他自己的《第九交响曲》，他说‘虽然都是在d调，但至少我的是在D大调。’”[9]（P272）显然马勒在潜意识中已经将《第九交响曲》放置到与死亡直接对话的平台，他在极力逃避。但是马勒内心抑制不住的创作热情又促使他打破自己的迷信和顾忌，最终毅然选择了勇敢面对。正如弗洛罗斯所说：“好像‘第九’成了一个限制，他想走的更远就必须过去。好像有什么理由让我们去领教‘第十’，我们应该还不知道，而且我们还没有准备好。这些已经写了第九交响曲的作曲家站立的地方离来世太近了。”[9]（P272）而马勒作为继贝多芬后创作九部交响曲的作曲家，可能他认为在内心已经收到了来世的召唤。

1912年6月26日《第九交响曲》首演于维也纳，由布鲁诺·瓦尔特指挥。在维也纳引起巨大反响，乐界和媒体皆而欢庆。好评如潮的背后，一些关于音乐内涵主题的讨论开始集中：告别、死亡和升华成为《第九交响曲》的意涵指代。而对这些主题的思考和讨论一直延续到当下。

众多马勒学者通过对音乐文本的研究，得出其阐释意涵和死亡的密切相关，结合马勒在其书信、交谈和其时的处境，更将乐曲与死亡和告别主题相互关联。不妨在此将一些具有代表性的诠释在此引用，以表明《第九交响曲》深具的死亡与告别意涵。1913年音乐学家阿德勒认为《第九交响曲》是“马勒改变生活观念之后，在对生活说告别，”并且非常接近“死亡”[10]（P87）。著名音乐学家保罗·贝克也认为告别和死亡是《第九交响曲》基本主题，“‘死亡告诉我’是《第九交响曲》没有写的标题。”⑱卡尔·沃内尔将马勒的《第九交响曲》和柴可夫斯基的第六交响曲《悲怆》相比较，并且认为“在死亡来临之际的思想是两个作品的标题。”[9]（P275）而最具权威的是门盖贝尔格在细致研究完马勒《第九交响曲》手稿后，在他总谱中的笔记的细致诠释。他认为《第九交响曲》“集中于道别和死亡的思想。是对所有他深爱着的人和对于整个世界的告别！以及对于他的艺术、他的音乐！第一乐章：对他爱着的‘一些人’（他的妻子和孩子，不舍的渴望！最深最深）的告别！第二乐章：‘死之舞蹈’（你必须进入到坟墓！）从你的生活到毁灭，凶残的幽默。第三乐章：恐惧的谐谑！——试图逃避死亡，工作、奋斗、所有都是无用的！第四乐章：马勒的尘世之歌。马勒的灵魂唱着告别！他唱的是来自内心深处最内在的感受。他的灵魂在歌唱——歌唱——这是最后的告别：再见！他的世界，如此饱满和富足的世界——将会在瞬间灰飞烟灭！他发自内心地唱到：再见，我的音乐！”[9]（P273）等。这些马勒学家和音乐学家都认为马勒的《第九交响曲》核心主题便是死亡和告别，充分为《第九交响曲》的音乐死亡内涵奠定了扎实基础和理论支撑。

2.结构突破对永生之寄寓

马勒在《第九交响曲》中对于曲式结构的突破主要是慢板乐章的死亡宣言。乐章的整体布局中，四乐章的交响套曲在马勒其他交响曲中并不常见⑲。各个乐章的布局来看，一乐章舒适的行板（Andante Comodo）和末乐章的柔板（Adagio)都采用了慢板乐章。首尾两个慢乐章直接将古典交响乐套曲结构击得颠倒无序。再加之中间的兰德勒（Ländlers）、特别是最为急促的回旋——滑稽曲（Rondo-Burleske）快速乐章直接将其支离破碎。这样的曲式设置将传统交响套曲肢解和重组。

将首尾两个在传统交响乐套曲中最重要的快乐章用慢乐章替代，马勒显然赋予其独特用意。早在1896年夏马勒就说道：“相较于快板，慢板具有更高的形式。”[11]（P68）当时他已决定将《第三交响曲》用广板结束，鉴此九交末乐章采用慢板就不再令人惊异。而首乐章慢板显然是第九所独具，即使《第五交响曲》采用“葬礼进行曲”也无法与其相提并论。因此在最后两部交响曲中，首乐章都采用更加富含意蕴的慢乐章来表达对死亡的深度思索，这也是马勒思索死亡更加内省的标志。

纵观马勒的交响乐创作，便发现他在逐步消解古典交响套曲昔日的威严，并在《第九交响曲》中达到极致。由此也可看出马勒追求艺术至高无上之境的勇敢和奋袂。而其后的《第十交响曲》首乐章亦采用慢板，坚定地标明在这条道路上继续突破前行，和其关于九交一乐章采用慢板乐章的深思熟虑，以及晚期整体曲式布局的突破转变。而恰恰是最后两部作品成为马勒交响乐的巅峰和对死亡内涵的升华之作。

3.发展调性的消解与寓意

《第九交响曲》各乐章调性设置打破了传统交响曲的调性安排，在调性上对古典主义建立起来的主调权威进行消解。四个乐章的调性依次是：D-C-a-bD。这样的调性安排被称之为“发展性调性”[12]（P2），即通过调性发展将首乐章主调逐步瓦解，末乐章最后的走向根据作曲家的表现内涵而定。而发展调性的创作手法在马勒的先前创作中曾出现过，如《第五交响曲》开始于#c小调结束在D大调，《第七交响曲》由b小调到C大调，这些都是结束调高于起始调小二度。但《第九交响曲》的突破是一反常态的小二度下行。

由此马勒将“九交”的调性搁置在一个罕有人至之境，对此肯定有不同的意涵诠释。保罗·贝克曾立足于马勒的调性象征意义解释道：“D大调是一个现实生活的调，而落到bD大调则是一个庄严的调。”这对于《第九交响曲》的内涵解读是有帮助的，即从首乐章由于死亡逼近而对现实生活不舍的告别，到末乐章对死亡的超越和宗教般的升华。从而看到马勒为了《第九交响曲》的内涵精心思索调性的安排。独具匠心的调性设置最终将其内涵推至升华的人迹罕至之境，故而弗洛罗斯说道：“bD大调要比D大调更具有整体不同的表达质量（马勒的广板在D大调将无法想象！），选择这个调，马勒将其作品提升到更新的层次！”[9]（P277）

4.配器设置的大胆与独到

《第九交响曲》因深受“瓦格纳音乐精神和作曲技术的影响”[13]（P595），具有典型的浪漫主义晚期和后瓦格纳主义特征。庞大的乐队编制成为构建宏富音乐内涵的载体，为《第九交响曲》多元庞杂、丰富宏大的音乐内涵构建了阐发可能。

其配器中，木管组由一支短笛、四支长笛和英国管，以及bE、bB和A调单簧管各一支和四支巴松组成。四支巴松的配置在当时极为少见，为二乐章“死亡舞蹈”的大管上行音阶动机做好准备。而三支不同调性的单簧管成为马勒在二乐章中对死亡舞蹈的呈示基础，特别是为不匆忙的兰德勒中的单簧管告别依音主题提供了前提。

而铜管组则由四支圆号、三支小号（其中F调小号两支）和长号，以及一支大号组成。圆号一直是马勒钟情的乐器，在“三交”中的八支圆号即可见其喜好程度。马勒在一乐章中最后的天堂美景的描绘便是由圆号和长笛完成的。

5.动机发展的零散与消解

马勒赋予《第九交响曲》第一乐章的主题动机丰富的死亡属性，第一乐章一开始便是死亡动机（见谱例1）。

乐曲第一小节即由沉重的大提琴在主调属音上奏出象征死亡的切分节奏而这个节奏是马勒因患心脏疾病、不规则的心脏跳动而产生的，故而称之为死亡动机。这一诠释最早是马勒的狂热支持者威廉姆·里特（William Ritter，1856-1944）于1912年大胆得出的假设，“在马勒那里，死亡一直在等待，”并且“大切分节奏就像是心脏病没有规律的心跳一般。”[9]（P273）其后，伯恩斯坦分析，这个节奏型来自于马勒心脏疾病第一次和第二次的不规则跳动，“马勒《第九交响曲》的开始小节是对他不正常心跳的模仿。⑳”紧接着，马勒学家查尔斯·阿蒙塔（Charles Amenta）继而通过考察认为“伯恩斯坦在本质上是正确的”[14]。由此可见《第九交响曲》的创作与马勒自己死亡体验的密切相关，直接将自己心脏不规则跳动运用到《第九交响曲》主题创作中。而且死亡动机（见谱例）由一开始奏出以便统领全曲，明示一乐章所具有强烈的死亡内涵。这无疑为《第九交响曲》的死亡内涵刻上直接死亡体验的实证主义力证。

至此，我们就会清晰地发现，在马勒的音乐中，除了声乐作品中通过歌词寄思于恩斯特外，在交响乐中马勒似乎对于死亡内涵的关注更加深入和抽象，并且借助各种音乐表现手段予以表现，进而在其晚期创作的《第九交响曲》中得到集中体现，不论是主题、曲式、调性、配器等音乐的核心因素都参与到对死亡主题的描绘，这就充分说明了马勒音乐中死亡内涵的主旨性。

结 语

综上，通过对马勒声乐和交响乐作品的探究，死亡内涵在其声乐作品中主要表现为直观的文字说明、叙事情节改编、创作歌曲时的歌词选择等三个方面，而在交响乐中主要体现在音乐标题的选择、调性决定、配器布置、曲式安排、织体设计、速度调整、主题意喻等都成为死亡内涵的呈现方式。马勒尽情地通过各种音乐语言对死亡内涵多维诠释，呈现了一个以死亡内涵为核心的音乐立体诠释网构。而这个立体多维意义体的组建和膨胀秉承着对死亡内涵的借用歌词浅层表叙、直观表意到音乐因素抽象地深邃内省与核心叙事过程，从而达到对死亡内涵洞察和体悟的聚积升华和延递扩进。

马勒对于“生与死”这一人类亘古思索的问题，从音乐创作和生命历程的角度进行全面的阐释和探索，死亡内涵成为他创作活动的原动力。马勒在和友人的交流中曾数次表露出对这一问题的困惑和探索，“我们从哪里来？我们准备到哪里去？难道其象叔本华说的那样，我在出世之前就命中注定要过这种生活了，我的性格压抑着我，象一座牢狱—样，为什么我还自欺欺人地相信我会自由呢？忍受所有这些辛劳和苦难是为了什么，一个可爱的上帝亲自干的这些事怎么会如此残酷而可恶呢，难道只有死亡才能最终揭示人生的意义?”[15]（P70）马勒的音乐作品仿佛是他对“生与死”在每个人生新阶段的全新解读，他尝试用最大的努力去探索死亡本真，但是结论出现后很快便会被新的观念所提升和替代。在这些富含死亡意识的深邃沉思和交流对话中，音乐成为马勒心灵淬炼和精神世界升华的栖居地，因为每次与死神的冒险接触都是其身心的劫难和向上帝靠拢的幸福。从最早的歌剧《恩斯特·施瓦本伯爵》到未完成的《第十交响曲》，无不体现了死亡内涵在其创作中的贯穿。由此意义探寻，死亡内涵不仅作为马勒艺术创作的原动力驱动他用音乐澄明对其体悟和思索；也是其艺术创作升华和最终的归宿所在，通过死亡激励在现实生活中拼搏和寄望天国永恒的希冀。

注释：

①参见Theodor Adorno.Mahler:A Musical Physiognomy,translated by Edmund Jephcott,Chicago: University of Chicago Press,1992.将马勒音乐置入社会－文化语境审视，从哲学角度诠释马勒音乐内涵。上海音乐学院对这部专著进行了细致研究，成果参见孙丝丝：《阿多诺的‘马勒观’》，载于《黄钟》2011年第1期，PP.19-24。

②参见Donald Mitchell.Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death,Berkeley and Los Angeles: University of California Press,1985。此书是研究马勒的里程碑，透过大量的乐谱分析对马勒音乐内涵进行诠释，特别是对《大地之歌》（Das Lied von der Erde）的诠释，将其引向生与死的内涵解析。

③参见Constantin Floros.Gustav Mahler：The Symphonies.transla-ted by Vernon and Jutta Wicker,Portland,Oregon: Amadeus Press,1993.此书现已成为马勒交响曲研究的经典之作，作者基于德国文化的深厚理性底蕴，对马勒的交响曲逐一进行分析、诠释，并对作品的音乐构思、创作起源等做了考实，所以既具有实证主义色彩又具有音乐内涵人文诠释的个性特征。

④参见Nathanael Oster.Gustav Mahler The meaning behind the sym-phonies.Covenant College Senior Integration Project Spring，2001.此文选自科文纳特学院文科学生的毕业论文，项目统称为高级整合项目（Senior Integration Project），简称SIP。该文开宗明义地讲到“马勒每部交响曲呈现了他基本的生存和死亡哲学，英雄性的和个性化的，非常深地嵌在他的音乐之中。”全文细致阐释了马勒每部交响乐中的人文意义，特别是其中富蕴的生死内涵。参见：https://www.rodoni.ch/zemlinski -/PDF/mahler.pdf.

⑤以孙国忠和李秀军为主，陈鸿铎、周荣生、杨青等也对此有所跟进，参见：杨青《超越死亡——在马勒音乐作品的背后》，载《黄钟》1991年第3期；周荣生《论马勒音乐创作中的宗教情感》，载《音乐艺术》1994年第3期；陈鸿铎《向往着一个神秘而没有痛苦的天国世界——马勒的第四交响曲解析》，载《音乐艺术》2001年第1期。

⑥马勒死亡内涵的缘起考究，将另行撰文详述。可参见黄键《马勒音乐死亡内涵源起考究》，西北师范大学硕士学位论文，2012.

⑦莱奥纳德·伯恩斯坦著；可驹译《马勒音乐中的痛苦和祝福》载《爱乐》2007年第4期，P.23.“当提到‘马勒’一词时，在我脑际自然浮现的形象便是一个跨在‘1900’这个奇妙的分界线上的巨人。他站立着，左脚（与心脏更为接近）坚定地根植于富饶的、他所热爱的19世纪，而右脚则没有那么坚定，在20世纪寻找稳固的土地。一些人认为他没有找到立足之地，而另一些人（我认同他们）则认为，如果他没有在某处落下沉重的脚步，20世纪的音乐就不会是现在的样子。无论哪种观点是对的，他跨着两个世纪的形象都不会改变。”

⑧歌剧《恩斯特·冯·施瓦本公爵》未保存，脚本根据德国浪漫主义诗人路德维希·乌兰德（Ludwig Uhland，1787-1862）1818年创作的话剧《恩斯持·冯·施瓦本公爵》改编而成。有可能马勒以此音乐获得赞助前往维也纳音乐学院学习。

⑨吕克特，德国浪漫主义诗人，出版诗集《顶盔带甲的十四行诗》、《东方玫瑰》、《婆罗门的智慧》等。1836年因两个得白喉的幼子夭折创作了许多诗歌（令人不解的是1907年马勒的大女儿安娜也是死于此病），其中包括《亡儿之歌》。

⑩有人认为作品完成后的第三年马勒大女儿安娜的去世是由于马勒对死亡挑衅的惩罚，由此推测马勒潜意识中对于死亡的预知性。其实这样的妄自揣测是毫无根据的，更多的是已知结果寻找原因的癖好。因为马勒的创作开始于婚前，根本不知道自己的孩子会怎样，而且写作最后两首时他正处于再次喜得千金的甜蜜中。唯一有联系的是马勒当时处于完成《第六“悲剧”交响曲》之后，有可能相同的创作状态促使马勒完成了这部声乐套曲。

⑪作品中各首乐曲的创作时间曾在学界引起争论，目前普遍认为亨利-路易·拉·格朗热（Henry- Louis de La Grange，1924-）的结论更具有可信度，他在“Gustav Mahler Chroni-que D'unevie II L'age D'or de Vienne1900-1907”中指出马勒1901年完成第一、三、四即：Nun will die Sonn’so hell；Wenn dein Mütterlein；Oft denk’ ich,sie sind nur ausgegangen；904年完成二、五：Nun seh’ ich wohl,warum so dunkle Flam men；In diesem Wetter,in diesem Braus.

⑫《第一交响曲》最初马勒设置为五个乐章，但是在之后1899年出版时修订为四个乐章。参见https://cn.imslp.org/wiki/Symp hony_No.1_(Mahler%2C_Gustav)，2018年11月10日上网。

⑬《第五交响曲》是马勒音乐作品中体现死亡内涵的代表作品，表现了马勒与社会格格不入的不安和焦躁，及所感受到的困惑和迷茫。马勒将这种对抗苦难的精神意念在《第五交响曲》中抒发。并且将这些内涵抽象到“生与死”的激烈对抗。第三乐章歌颂对充满活力的生命力的肯定和赞美，与第一、第二乐章的悲观绝望，以及恐怖的死亡阴影相对抗形成鲜明比照。

⑭乐曲的命名和终乐章的关系最为密切。马勒参加彪罗的葬礼听到克罗卜斯托克的“复活”（Die Auferstehung）赞美诗，将其改编为第五乐章的合唱部分。“我获得这个乐章创作灵感的方法，是非常典型的艺术创作的本质。……在这个时候彪罗去世了，我参加了他的葬礼。我坐在那里，想到逝者，此时的气氛完全是萦绕于我脑际中的那部作品的精神。这时合唱队从管风琴那边唱起了克罗卜斯托克的赞美诗“复活”！它像一道闪电击中了我，在我的灵魂之前一切都清楚了、明了了。”参见Knud Martner.Selected Letters of Gustav Mahler.Faber and Faber,London/Boston,1979.P.205.

⑮基于宗教认识，马勒相信死亡之后生命的延续。在《第八交响曲》和《大地之歌》中其宗教的死亡观有更加强烈的彰显；具体参见: 周荣生《论马勒音乐创作中的宗教情感》，载《音乐艺术》1994年第3期，PP.44-45；李秀军《生与死的交响曲马勒的音乐世界》PP.234-246，北京生活·读书·新知三联书店2009年版。

⑯如在《悲叹之歌》，《第五交响曲》第二乐章，《第九交响曲》第三乐章等。

⑰对于《第九交响曲》是以死亡为核心主题的观点受到很多马勒专家的支持和肯定，包括康斯坦汀·弗洛罗斯、门盖贝尔格、保罗·贝克、阿尔班·贝尔格、布鲁诺·瓦尔特、理查德·斯彼赫特、德里克·库克、圭多·阿德勒（Guido Adler，1855-1941）、威廉姆·里特 （William Ritter，1856-1944）、卡尔·沃内尔（Karl Worner，1890-1909）等，参见Constantin Floros.Gustav Mahler: The Symphonies.translated by Vernon and Jutta Wicker,Portland,Oregon: Amadeus Press,1993.P.273.但也有不同意见，如阿多诺。

⑱Constain Floros.Gustav Mahler The Symphonies.Amadeus press,Singapore,1993.P.274.虽然阿多诺从“反艺术”的角度进入对马勒《第九交响曲》的标题“死亡告诉我”极力批判，但从音乐的内涵阐释切入，我们无法否认其死亡意涵与表现形式的一贯性和突破性。

⑲马勒共计十一部交响乐中，按照四乐章构思的是第四、第六和第九；五乐章构思的是第一、二、五、七；六乐章构思的是：第三和《大地之歌》；二乐章构思的是《第八交响曲》；《第十交响曲》构思为五乐章但只完成了前两乐章。

⑳Leonard Bernstein.The Unanswered Question: Six Talks at Harvar-d.Cambridge,Massachusetts and London,England: Harvard University Press,1976.P.317.伯恩斯坦作为马勒的主要复兴者，1973年在哈佛大学的两次诺顿讲座中，提出此观点。